Tomi Ungerer, "Eat" - affiche contre la guerre du Vietnam, 1967. Reproduction offset. Collection Musée Tomi Ungerer - Centre international de l'Illustration, Strasbourg © Diogenes Verlag AG Zurich. Photo : Musées de la Ville de Strasbourg / M. Bernhart

Was im Tomi Ungerer Museum derzeit als temporäre Schau zu sehen ist, kann sich wirklich sehen lassen und sei jedem Straßburgbesucher ans Herz gelegt.  Unter dem Titel „Politrics. Politische Karikaturen von Tomi Ungerer“ wird ein Querschnitt von Ungerers bissigen Polit-Kommentaren präsentiert, die weder vor West noch vor Ost Halt machen.

Schon als Kind hatte Ungerer seine Eindrücke des zweiten Weltkrieges zu Papier gebracht und Soldaten gezeichnet, die den Krieg selbst als Karikatur erscheinen lassen. Später war es sein starkes Engagement gegen die Atomkraft, das er in vielen Zeichnungen ausdrückte. Bauern, die Totenköpfe aus der Erde ziehen wie andere ihre Rüben, oder die Form des Brüsselers Atomiums, dessen einzelne Atome durch Totenköpfe gekennzeichnet sind und welches mit der Unterschrift „Atom – Kraft durch Freude“ gehässig kommentiert wird. Der Hinweis auf die Vernichtungslager der Nazizeit geschieht dabei stilecht durch die Verwendung der Frakturschrift. Das sind nur zwei Beispiele von vielen, die Ungerer verwendete, um auf die unmittelbaren Gefahren der atomaren Verstrahlung aufmerksam zu machen.

Aber auch der Nationalsozialismus selbst wurde von Ungerer mit seiner Kunst angeprangert: Ein Affe hinter Gitterstäben im Zoo, mit einem Hakenkreuz versehen, hebt die Hand zum Hitlergruß, als Leute sich vor seinem Käfig aufstellen. Bissiger kann man wohl die politische Unvernunft der Menschen zu jener Zeit nicht darstellen.

Die kommunistische Kritik erscheint in Form eines großen Fisches, der mit einer Sichel und einem Hammer einen Schwarm kleiner Fische verschluckt. Arabische Ölscheichs, die durch eine Pipeline aneinander gekettet erscheinen oder ein Muhezin, der sein Gebet von einem gotischen Kirchturm aus ruft sind wiederum Sujets, die, obwohl 1970 und 1995 gezeichnet wurden heute mehr politische Brisanz denn je aufweisen. Ein Schwarzer, der unter einem mit Stars und Stripes verzierten Kreuz zusammenzubrechen droht, ist nicht das einzige Motiv, mit dem Ungerer Unrecht, hervorgerufen durch die Vereinigten Staaten, aufzeigte.

Keine Ideologie, keine weltpolitisch wichtige Staatsmacht ließ der Künstler in seinen scharfen Grafiksatiren aus. Genau dieser Umstand macht diese Schau so sehenswert. Zeigt sie doch, dass Ungerer selbst als ein denkender Mensch erscheint, der sich, gänzlich unbeeinflusst von jeder Ideologie, sein eigenes Bild der Politik macht und sich nicht scheut, dies auch pointiert festzuhalten.

Mit einigen tollen Blättern von Max Fabre, der unter dem Pseudonym „Jo Vendôme“ für die Presse zeichnete, wird die fulminante Schau noch ergänzt. Dieser widmet sich in einer kleinen Serie ganz der Politkarikatur Frankreichs und lässt dabei schon mal einen kleinen Jungen an einem roten Ballon davon schweben, der über einer gelangweilten Gesellschaft seine rote Zunge weit aus dem Mund streckt.

„Politrics“ wird noch bis 29. März gezeigt und kann als gelungenes Beispiel gelten, dass man durch eine Ausstellung auch die Kritikfähigkeit des Publikums durchaus schärfen kann.

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Der Festsaal in der Aubette (c) M. Bertola / Musées de la Ville de Strasbourg

In einer kunsthistorisch geschwängerten Umgebung – der sogenannten „Aubette“ in Straßburg – kann das kunstinteressiert Publikum noch bis 23. Dezember ein Werk Tino Sehgals konsumieren, wenn es dazu Lust hat. Wenn nicht, flüchtet es verstört. Welche Reaktion folgt, hat man die Räume im Herzen von Straßburg besucht, die in den späten 20er Jahren von Jean-Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp und Theo van Doesburg neu ausgestaltet wurden und deutlich die De Stijl-Handschrift tragen, hängt von der Experimentierfreude, der Vorbildung oder auch schlicht dem Zufall der Begegnungen ab, die dort gemacht werden. Tino Sehgal, der als jüngster Vertreter Deutschlands die Biennale in Venedig bespielen durfte und erst in diesem Jahr das Guggenheim in NY, dieser Künstler arbeitet nicht mit Material, sondern mit Menschen, deren Kommunikationsstrukturen und deren Erwartungshaltung einem musealen Ort gegenüber.

„The objective of this work is to be the object of a discussion“ mit diesen Satz konfrontierte Sehgal das erste Mal 2004 ein Publikum. Damals umrundeten fünf Männer den überraschten Galeriebesucher und riefen diese Aussage so lange, bis dieser etwas antwortete. In Straßburg feiert diese Aussage fröhliche Wiederauferstehung, allerdings dieses Mal in abgewandelter Form. Betritt man die Aubette, wird man gleich zu Beginn von einem Museumsangestellten launig darauf hingewiesen, dass ein Werk von Tino Sehgal auf einen warte. Im ersten Stock dann angekommen, findet man außer einigen jungen Leuten, die in Zweier-Gruppen beisammen stehen, auf den ersten Blick nichts weiter vor.  Betritt man jedoch dann den Ballsaal, wird man von diesen sofort begleitet. Wieder sind es 5 Personen, die Sehgal agieren lässt. Sie stellen sich jedoch alle den Besuchenden abgewandt jeweils vor eine der Wände, eine junge Frau blockiert sogar den Ausgang, und beginnen nach einer hörbaren Atemchoreografie diesen Satz zu sprechen, zuerst flüstern, dann mit starker Lautstärke zu deklamieren. Mehrmals hintereinander, immer wieder beginnend, wenn ein neuer Besucher den Raum betritt. Hat man dann Glück und bleibt länger ohne weiteren Besucherzuwachs und ist kommunikativ genug, um eine Frage zu stellen, dann kommt es zu einer tatsächlichen Interaktion. Allgemeines Gemurmel erfüllt den Raum und einer der Akteure sagt – „Ich möchte antworten“. Daraufhin gibt es einige interessante, oder auch weniger interessante Antworten, Gegenfragen oder einfach auch nur kurze Erzählungen, die sich um die Frage, die gestellt wurde, drehen. Wer sich nun freut, adäquate Gesprächspartner gefunden zu haben irrt aber, denn sobald ein neuer Besucher den Raum betritt, wird abrupt abgebrochen, und die Endlosschleife der Performance beginnt an ihrem Ausgangspunkt. Menschen, die ehrfürchtig und meist etwas irritiert im Raum keine Fragen stellen, können diese Interaktion nicht erleben. Vielmehr sinken die jungen Menschen wie sterbend nach einer Zeit des Schweigens in sich zusammen um sich erst dann wieder vom Boden zu erheben, wenn neue Besucher kommen, oder sie angesprochen werden. Zwei Räume weiter gibt es, für viele erst auf den zweiten Blick erkennbar, eine weitere Tino Sehgalt-Installation zu entdecken. Dort, im Kino-Vorführraum nämlich, der abgedunkelt ist, liegt knapp vor einer Wand eine junge Frau. Sie trägt normale Alltagskleidung, eine Jean, einen Pullover und vermittelt den Eindruck, dass sie sich in Tiefschlaf befindet. Langsam, wie in Zeitlupe, dreht sie sich um ihre eigene Achse oder rollt ein wenig weiter. Egal, was der Besucher hier macht, Interaktion kommt keine zustande. War es im Guggenheimmuseum ein Paar, das sich eng umschlungen am Boden in einem Endloskuss wälzte, so ist es hier eine einzelne Person, die einer lebenden Skulptur gleich, dem Publikum vorgeführt wird. Oder besser, vom Publikum erst einmal entdeckt werden muss. Die dunkle Umgebung, der schlafähnliche Zustand, die wie in Zeitlupe ausgeführten Bewegungen, all das wirkt bewusst artifizielle und löst, bei längerer Betrachtung, eine Welle von Gefühlen aus. Gefühle, das ist es, was man in der Aubette bei Tino Sehgals Arbeiten erleben kann. Gefühle, die durch Interaktion oder nur durch reine Betrachtung zustande kommen sind das Salz in der Suppe von Sehgals Arbeiten. Aber nicht nur. Dass sich über die Aktionen trefflich philosophieren lässt, steht außer Frage.

Was erwartet man beim Besuch eines Museums, einer Ausstellung? Werden die Erwartungshaltungen der Kunstkonsumenten durch seine Aktionen befriedigt, übertroffen oder enttäuscht? Welche kunsthistorischen Vorkenntnisse sind notwendig, um ein Werk wie dieses tatsächlich auch in seiner umfassenden Dimension zu erfassen? Wie stehen Sehgals weltweite Aktionen untereinander in Beziehung? Ist seine Anordnung, die Performances weder zu fotografieren, noch zu filmen nicht ohnehin nur eine bewusst provozierende Attitüde und eigentlich obsolet, da Kulturjournalisten und Kuratoren sie ohnehin zumindest im geschriebenen Wort archivieren und verbreiten? Ist nicht auch der immaterielle Ansatz nur ein vermeintlich immaterieller, weil er „nur“ mit Menschen, nicht mit Objekten arbeitet? Die Zahl der Fragen scheint schier unendlich und hängt wiederum damit zusammen, inwieweit man sich auf das Werk einlässt, inwieweit man über eine reine Konsumhaltung hinaus sich damit intellektuell beschäftigt. Da Tino Sehgal keine Erklärungen abgibt, bleibt, wie schon altbekannt und offenbar auch altbewährt, die Beantwortung der Fragen allein beim Publikum.

Seine Aussage „The objective of this work is to be the object of a discussion“ bestätigt sich jedoch in jedem Fall.  Jeder, der die Aubette verlässt, diskutiert. Und wenn er oder sie alleine gekommen ist, dann mit dem nächsten, der für eine Aussprache zur Verfügung steht. Konzeptkunst vom Feinsten.

Vor den Veranstaltern, (den Musées des la ville de Strasbourg, Pôle Sud, le Frac Alsace, le Goethe Institut et Savoir(s) en commun (Université de Strasbourg) sei an dieser Stelle der Hut gezogen. Die Belebung dieser Räume in der Aubette, die zu ihrer Entstehungszeit absolut avantgardistisch waren, mit einem Kunstwerk, das ganz auf der Höhe unserer Zeit steht, ist schlichtweg genial. Man hat das Gefühl, hier an etwas teilhaben zu können, das eine neue Dimension aufzeigt. Dass man es nicht mehr Avantgarde nennen soll, weil es sich selbst im postmodernen Kontext nicht mehr als solche definiert, stellt lediglich eine sprachliche Übermittlungsherausforderung dar. Jedenfalls dürfte sich das Gefühl an diesem außergewöhnlichen Ort ziemlich genau mit jenem decken, welches die Straßburger hatten, als sie 1928 erstmals die umgestaltete Aubette betraten und in ihr feierten. Eine wunderbare, sinnhafte, historische Verschränkung über die Zeit hinweg.

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Thomas Hirschhorn, Die 5 Kontinente : der afrikanische Kontinent, 1999, Holz, Alupapier, Silberpapier, verschiedene Materialien, 180x 220 cm, Sammlung Jean Brolly, Paris. Photo : D.R. © Adagp, Paris 2010

Das MAMCS, Musée d´art moderne et contemporain de Strasbourg, ist immer einen Besuch wert. Bis zum 13. Februar kann man sich bei der aktuellen Ausstellung einen wunderbaren Überblick über die französische, zeitgenössische Kunstszene verschaffen. Und dies ist eigentlich auf eine Privatinitiative zurückzuführen, was umso bemerkenswerter ist. Urheber der Ausstellung „De leur temps 3“ oder , wie es die Organisatoren übersetzten „Zeitgeist 3“ ist die ADIAF, ein 1994 gegründeter Verein, der sich um die Verbreitung zeitgenössischer französischer Kunst kümmert. In ihm haben sich mehr als 300 Kunstsammler zusammengeschlossen, die nun seit 10 Jahren alljährlich den sogenannten „Prix Marcel Duchamp“ vergeben. Die Werke für diesen Kunstpreis werden von den Mitgliedern der ADIAF eingereicht und die Sieger daraus von einer fachkundigen Jury gewählt.

Die Ausstellung, die sich auf zwei Kunstszentren aufteilt, nämlich dem Museum in Straßburg und dem FRAC in Sélestat, ist bislang die dritte große, welche die ADIAF in Museen platziert hat. In den Jahren zuvor zeigte bereits einmal das Musée des Beaux-Arts in Tourcoing, sowie das Museum in Grenoble eine Schau der jungen, sammlungswürdigen Szene. In diesem Jahr nun werden insgesamt 150 Werke von 42 Künstlerinnen und Künstlern präsentiert, 7 davon sind auch mit Arbeiten in Sélestat vertreten. Wer beide Ausstellungen gesehen hat, versteht die sinnhafte Verschränkung, die den Kuratorinnen und Kuratoren sehr gut gelungen ist.

Skulpturen, Installationen und Fotoarbeiten machen den Hauptteil der Kunstwerke aus, dahinter kommen zahlenmäßig Videos, sowie ganz zum Schluss die Malerei, die nur mehr einen verschwindend kleinen Prozentsatz der gezeigten Werke ausmacht. Ein typisches Zeichen auch für die zeitgenössische Kunstszene, die offenbar die Malerei nach wie vor als ein Medium in der Krise versteht. Der große Umfang der Arbeiten ließ in Straßburg eine Unterteilung in verschiedene thematische Bereiche zu. „Zeitzeugen“, „Vergänglichkeit des Vergänglichen“, „Auf der anderen Seite des Spiegels“, „Raumeroberungen“, „Erbstücke“, „Anleitungen zum Leben“ sowie „Städte und Architektur“ sind die einzelnen Abteilungen aussagekräftig übertitelt. Einige der Künstler haben bereits internationale Anerkennung erlangt, allen voran der Schweizer Thomas Hirschhorn, der jedoch in Paris lebt, oder aber auch Wang Du, der nach dem Massaker am Tian`anmen Platz nach Paris übersiedelte. Sowohl Hirschhorn als auch Wang Du sind mit ihren Arbeiten im Themenbereich „Zeitzeugen“ angesiedelt. Wang Du´s hingeworfene und zerknüllte Businesszeitung, im Großformat hyperrealistisch nachempfunden, steht im krassen Gegensatz zu seiner Skulptur „Reliquie Veronica Bland“, jenem naturalistisch-expressionistischen Brustportrait, das auf einem einfachen Sperrholzsockel sitzt und an jene Frau erinnert, die in England erfolgreich als erste gegen rauchende Kollegen klagte. Hirschhorns Reliefkollagen der fünf Kontinente, in welchen Alufolie als Grundmaterial diente, stellen gerade in der Gegenüberstellung zu Wang Du in ihrer trashig-poppigen Aussage einen bedenkenswerten Kontrast dar. Auf der einen Seite Perfektion, um das Gefühl eines hochwertigen Kunstwerkes zu vermitteln, auf der anderen Seite bei Hirschhorn ein glitzerndes, materielles Understatement, das bewusst als Konsumkritik eingesetzt wird und als solche auch so verstanden werden soll.

Ein interessanter Themenbereich wurde mit „Erbstücke“ übertitelt und enthält Arbeiten von Künstlern, die sich plakativ oder auch subtil mit der kunsthistorischen Vergangenheit auseinandersetzen. Mathieu Merciers „Etagères“ sind hier zu nennen, schwarze Regale, mit blauen, roten und gelben Objekten darin, die unverzüglich den Bezug zu Piet Mondrians Arbeiten assoziieren. Gleich daneben, nur für aufmerksame Besucher zu sehen, weil im Durchgang an der Decke angebracht, winkt uns ein bunter Stab von Sâadane Afif entgegen, mit einem unüberhörbaren Echo zu den Arbeiten des zu jung verstorbenen Andre Cadere. Viel weiter zurück greift Stéphane Calais mit seinem „L´Herbier d´Etretat“. In seinen freien Pflanzenassoziationen, akkurat mit zarten, schwarzen Linien ausgeführt und zu einem großen Ensemble zusammengefügt, schwingen jene naturwissenschaftlichen Veröffentlichungen nach, die im 17. Jahrhundert in Holzschnitten zusammengefasst, als Lehrwerke die europäischen Gelehrtenstuben erreichten.

Philippe Ramette, Exploration rationnelle des fonds sous-marins : le contact, 2006, Farbfotografie, 150x120 cm ou 100x80 cm, collection particulière © Philippe Ramette © Adagp, Paris 2010

Richard Vauguet mit seinem Tischtennistisch, an welchem er mit Bällen den Verlauf der Ballkurven optisch nachvollziehbar gemacht hat, Michel Blazy, der mit Hundekuchen und Schweinsohren ein menschliches Skelett nachgebaut hat, Nicolas Moulin, dessen photographisch- fantastische Architekturlandschaften die Betrachter irritieren sind weitere Künstler, die zu Recht in der Ausstellung vertreten sind. Gilles Barbier, Olivier Balnckart, Céleste Boursier-Mougenot, Philippe Ramette ebenso, obwohl die Nennung hier nur eine willkürliche ist, um die Bandbreite der gezeigten Werke kurz aufzulisten. Die Reihe lässt sich noch fortsetzen.

Im ersten Stock gibt es auf Anhieb ein absolutes Aha-Erlebnis. Hier nämlich fügt sich dem Betrachter optisch das Werk von Felice Varini zusammen, das zuvor nur partiell, wenn überhaupt, wahrgenommen wurde. Der geborene Schweizer, der in Frankreich lebt, hat sich vor allem durch seine illusionistischen, großflächigen, perspektivischen Arbeiten im Raum einen Namen gemacht. Diese sind dadurch gekennzeichnet, dass sie, wie er sagt, meist nur von einem einzigen, optimalen Standpunkt aus in ihrer Gänze erkennbar werden. Varinis Arbeit besticht nicht nur durch die intelligente und zugleich einzigartige Nutzung des Raumes, zu der auch ein großes Stück Rechenarbeit gehört, sondern vor allem auch durch eine ganz subtile Metaebene, die sich erst nach und nach erschließt. Sitzt man nämlich im Erdgeschoss des Museums und richtet seinen Blick in die Höhe, sind nur vereinzelte, rote, geometrische Formen zu erkennen, die keinerlei logischen Zusammenhalt ergeben. Schnell vergisst man diese Eindrücke und wandert durch die Säle, um ganz unterwartet dann im ersten Stockwerk wieder auf die roten Versatzstücke zu gelangen. Dieses Mal jedoch zeigt sich die Geometrie – ein rotes Trapez, in dem eine rote Ellipse eingeschrieben ist, in ihrer ganzen Schönheit. Varinis „Ellipse im Trapez“ erfüllt alle Kriterien, die ein großes Kunstwerk ausmachen. Nicht nur, dass es technisch mit einer Präzision ausgeführt wurde, die in der zeitgenössischen Kunst nicht oft zu finden ist. Der auf den ersten Blick so einleuchtende Plakatismus, der ja häufig bei Konkreter Kunst als erstes ins Auge sticht, erhält bei längerem Nachdenken eine philosophische Tiefe, die schier unauslotbar scheint. Die beschränkte Sicht des Menschen auf sein Sein und auf die Zusammenhänge in der Welt gibt als übergeordnete Idee hierzu reichlich Gesprächsstoff angesichts dieses großartigen Kunstwerkes. Längst ist der philosophische Diskurs im Gange, dass der Mensch gar nicht fähig sei, sich ein umfassendes Bild der Realität zu machen – aus vielerlei Gründen. Varinis „Skulptur“ veranschaulicht diese Gedanken aufs Beste. Ganz abgesehen von den wissenschaftlichen Forschungen, die das Große und Ganze in seine kleinsten fassbaren Teilchen zerlegen und die daraus gewonnen Erkenntnisse dennoch nicht die Grundfragen der Menschheit beantworten können. Das Werk beeindruckt dermaßen, dass es verwundert, das der Künstler bis auf die Biennale in Venedig 1988 noch auf keiner größeren Schau zu sehen war. Ein Zeichen, dass sich Konkrete Kunst nur innerhalb eines sehr kleinen Zeitfenster großer Beliebtheit erfreute – wie man an Varinis Beispiel sehen kann sehr zu Unrecht. Besonders erstaunlich ist auch die Tatsache, dass sich die Arbeit in ihrem Original in Privatbesitz befindet, was gleichzeitig bedeutet, dass richtige Kunstsammler sich auch dadurch auszeichnen, dass sie nicht davor zurückscheuen, große Eingriffe in ihren Lebensraum durchführen zu lassen. Und Varinis Arbeit ist wahrlich ein großer Eingriff, den man auf den Abbildungen im Katalog gut nachvollziehen kann.

Wer genug Zeit hat und sich der Videokunst im ersten Stock widmet, erlebt einen spannenden Krimi von Camille Henrot, in welchem eine nur durch einen weißen Grafismus kenntlich gemachte Frau um ihr Leben läuft, oder Filme von Dominique Gonzalez-Foerster, die mit Vertrautem wie der Installation eines Schlafzimmers neben einem Video, gedreht in einer asiatischen Großstadt ebenso lockt, wie mit gesellschaftlichen Massenphänomenen am Strand, aufgenommen von einem erhabenen Standpunkt aus.

Mathieu Mercier, Drum and bass D-32351, 2004, étagères, papier, enveloppes, bac, 93,5x168x20 cm, collection Klara et Rémy Barbe, Genève. Photo : D.R. © Adagp, Paris 2010

Auch wenn man den puren kapitalistischen Ansatz, den die ADIAF mit ihrer Arbeit verfolgt, spöttisch oder argwöhnisch betrachtet – immerhin werden die Kunstwerke der Sammler ja durch jede Museumsausstellung mehr wert – ist dennoch nicht von der Hand zu weisen, dass das Engagement der Kunstliebhaber sich aufgrund der klugen Aktionen nicht nur für sie selbst, sondern auch für die Künstler in mehrfacher Hinsicht auszahlen. Wenn diese ein Werk verkaufen, das anschließend nicht im privaten Wohnzimmer zu verstauben droht, sondern durch eine aktive Kulturpolitik auch einem größeren Publikum bekannt wird, kann man von einer absoluten Win-win-Situation sprechen, die auch Vorbildcharakter für die Sammlerszene in Deutschland haben könnte.

Was bei dieser Ausstellung auch klar wird, ist, dass einige zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler ihrem Werk heute keine durchgehend wiedererkennbare Handschrift verpassen. Ein Umstand, der seit der Konkreten Kunst, der Minimal Art und der Konzeptkunst zwar schon auf dem Tisch lag, heute aber eine erweiterte Ausformung dadurch erfährt, dass die Kunstschaffenden sich aus allen Kunstbereichen querbeet bedienen und sich für die jeweilige Aussage, die jeweilige Infragestellung einfach das dazupassende Medium und die dazupassende Form suchen, ohne auf Erkennbarkeit zu pochen. Was hier bleibt, ist ein Kunstwerk, das für sich alleine steht, die Urheberschaft beinahe schon verleugnet, oder diese nur mehr von einem kleinen, eingeweihten Zirkel erkennbar ist. Ein Phänomen, das sich erst dann wieder auflöst, wenn die einzelnen Werke in das allgemeine Gedächtnis übergehen, sich dort verankern und mit den jeweiligen Namen versehen werden. Ein Prozess, der Zeit benötigt, der aber auch einige dieser Künstlerinnen und Künstler in Vergessenheit geraten lässt, wenn sie in den kommenden Jahren auf wichtigen Ausstellungen nicht mit einer ständigen, namentlichen Präsenz vertreten sein werden.

Wer Lust auf mehr hat, dem sei die Parallelausstellung im FRAC in Sélestat empfohlen. Ein Ausflug dorthin lohnt sich allemal und eines vorweg: Die dort präsentierten Kunstwerke gehen unter die Haut!

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Der Frosch auf dem Ball, R. Ackermann, zwischen 1906 und 1918, Chromolithographie, 129 x 58 cm. Straßburg, Cabinet des Estampes et des Dessins. (c) Photo : M.Bertola

Der volkstümliche Bilderreigen aus Wissembourg

Ein grimmig dreinblickender Chinese mit offenem Mund, ein Gorilla mit einem Zylinder in der Hand, Heiligenbildchen mit Goldverbrämung, ein Mensch-ärgere-dich-nicht-Spiel, der Ausbruch des Mont Pelée auf Martinique im Jahre 1902 aber auch die Köpfe von Osterhasen und Weihnachtsmännern – all das und noch viel mehr ist derzeit auf bunten Papierbögen in der Galerie Heitz im Palais Rohan in Straßburg zu sehen. Bei der Ausstellung „Welten aus Papier – die Weißenburger Bilderbogen“, die in Zusammenarbeit mit dem Elsässischen Museum gestaltet wurde, kann man sich mit einem speziellen Kapitel der elsässischen Volkskultur vertraut machen. Nämlich der Produktion der Firma Wentzel, die im Jahre 1839 in Weißenburg – auf Französisch Wissembourg – gegründet worden war. Die Firma Wentzel zählte im 19. Jahrhundert zu einer der führenden Firmen auf dem Gebiet des Farblithodruckes und versorgte große Teile Europas mit ihren Erzeugnissen. Durch ein Depot in Paris gelangten die bunten Papierbögen nach ganz Frankreich, aber auch in den Süden, bis nach Arabien. Vom Elsass aus wurde der Osten Europas bis hin nach Polen versorgt. Erst 100 Jahre nach ihrer Gründung stellte das Unternehmen seine Produktion ein, nach einer wechselvollen Geschichte, die durch die ebenso wechselvolle des Elsass selbst gekennzeichnet war.

Bahnhof, Fr. Wentzel, zwischen 1865 und 1869, Farblithographie, 30,5 x 45,2 cm. Straßburg, Elsässisches Museum (c) Photo : M.Bertola

Bis in das Kriegsjahr 1870, in welchem das Elsass von den Deutschen erobert worden war, produzierte Wentzel seine Produkte fast ausschließlich zweisprachig, da die elsässische Kundschaft Deutsch las und schrieb. Zu Beginn hauptsächlich mit der Verbreitung von religiösen Motiven beschäftigt, erkannten die Unternehmer rasch, dass das Geschäft mit den Kindern ein mindestens gleich lukratives war. Spiele, kleine Puppen, Theaterkulissen und auch optische Bilderbögen wurden zu Hunderttausenden durch fahrende Händler, aber auch in Buchläden verkauft. Wentzel trug jedoch nicht nur zur Erbauung der Bevölkerung, sondern auch ganz im staatstragenden Sinne, zu deren Bildung bei. In geschichtlichen Serien brachte man das Leben von legendären Romanhelden aber auch biblischen Geschichten anschaulich unter das Volk. Auch die Konterfeis der großen französischen Republikaner bis hin zum Papst fanden Eingang in die Wohnstuben, die damals noch lange nicht mit einem Fernseher ausgestattet waren.

Dass die Menschen im Elsass schon damals unterschiedlicher religiöser Herkunft waren, zeigt die Wentzel´ sche Produktion ebenso deutlich. Neben den christlichen Motiven, das Herz Jesu oder die leidende Jungfrau zum Beispiel, gab es auch lutheranische wie eine Abbildung der großen Reformatoren Martin Luther, Philipp Melanchton, Johannes Calvin, Ulrich Zwingli und Jan Hus, jüdische wie z.B. Moses und die Gesetzestafeln und sogar Suren aus dem Koran, die wohl auf Bestellung aus dem Ausland angefertigt worden waren. Wentzel druckte alles, was geschäftlichen Erfolg versprach.

Das Unternehmen gehörte damals zu den fünf wichtigsten auf dem Kontinent und stand in scharfer Konkurrenz zu seinen Mitbewerbern. Die Abwerbung von Fachkräften hatte oftmals gerichtliche Nachspiele, eine Kooperation unter den verschiedenen Firmen war zur damaligen Zeit jedoch gänzlich ausgeschlossen. Jedes Blatt musste im 19.Jahrhundert noch der Zensur vorgelegt werden, eine Verbreitung staatsgefährdender Ideen war dadurch gänzlich ausgeschlossen.

Der Gang durch die Ausstellung lässt gute Rückschlüsse auf die noch beschauliche Verbreitung von Neuigkeiten zu, denn das Feuer in der Pariser Oper im Jahre 1887, oder der Aufstand der Hereros 1904 in Deutsch-Westafrika benötigte mindestens wenige Wochen zur Verbreitung im ganzen Land. Die lebensgroßen, aus vier Bögen zusammengesetzten Darstellungen von Damen, Jägern, Hofnarren, Rittern, Kartenfiguren und allerlei mehr, zierten viele Gaststätten und die ersten Vereinslokale, die sich damit ein modernes, optisches Image verpassten.

„Welten aus Papier“ bietet einen Gang in die Geschichte des 19. und frühren 20. Jahrhunderts. In jene Zeit, in der Bildmaterial noch rar, die Fantasie dafür umso gefragter war.

Näheres unter: http://www.musees.strasbourg.eu

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Hirte und Büffelkuh von Jean Barbault (c) Strasbourg, Musée des Beaux-Arts

Anlass zu dieser Ausstellung gab eine Neuerwerbung des Museums, das Bild Barbaults mit dem Titel „Hirte und Büffelkuh, eine Grotte verlassend“. Es zeigt eine große, dickbäuchige Büffelkuh, die von einem jungen Mann in italienischer Landestracht des 18. Jahrhunderts vergeblich zum Weitermarschieren animiert wird. Sie reagiert nicht auf seine kleine Gerte, die er grazil mehr andeutend als schlagend an ihr Hinterteil hält, sondern steht fest geerdet vor dem Ausgang einer Höhle, aus der die beiden herausgekommen zu sein scheinen. Eine der möglichen Interpretationen wäre eine zeitgenössische Umdeutung der griechischen Sage von Io, die Jupiter begehrte, die er aber wegen seiner eifersüchtigen Frau in eine Kuh verwandeln musste. Merkur, der Götterbote wird schließlich ausgesandt, das Schicksal von Io zu erleichtern und sie von der Bewachung Argus` zu befreien – und, so erfährt man in dem gut gemachten Begleitkatalog, so könnte der schicke Kuhhirte eine Merkurinterpretation des 18. Jahrhunderts darstellen. Er könnte – er muss aber nicht; Belege zu dieser Interpretation gibt es keine, wie überhaupt die Angaben zu Jean Barbault sehr spärlich sind. Dass er einer der Stipendiaten der Academie de France in Rom war, steht unstrittig fest, obwohl er den Preis für den Aufenthalt nicht gewonnen hatte, was normalerweise Voraussetzung gewesen war. Vielmehr erwies sich der Direktor des Institutes als sein Fürsprecher, was dem Künstler den Romaufenthalt in der Akademie erst ermöglichte. Auch, dass  er sich noch während seiner Stipendiatszeit mit einer Italienerin verheiratete und unter Schulden litt, ist  bezeugt. Sein späterer Lebensweg verliert sich jedoch im Dunkel der Geschichte.

Venetianerin von Jean Barbault (c) Jean BARBAULT (Viarmes (Val-d'Oise), 1718 - Rome, 1762), Vénitienne, vers 1750, Huile sur toile, 24,5 x 18,8 cm. Paris, collection particulière

Atemberaubend schön präsentiert sich Barbaults bekanntestes Werk „Die Maskerade der vier Erdteile“, welches sich über eine ungewöhnliche Länge von knapp 4 Metern, bei einer Breite von nur knapp 38 Zentimetern spannt. Das Bild ist ein Entwurf, der ein kostümiertes Defilee der Stipendiaten vor dem Palais Mancini in Rom zeigt, in welchem die damalige Akademie untergebracht war. Gekleidet in Fantasiekostüme der Bewohner aller vier damals bekannten Erdteile – Amerika, Europa, Afrika und Asien – und unterbrochen von Festwägen – erfreuen sie noch heute die Betrachter durch die Vielfalt der prächtigen Gewandungen. Ganz am rechten Rand ist ein Mann zu sehen, mit braunem Cape, weißen Gamaschen an den Füßen und einer blauen Hose. Dieselbe Erscheinung, wie jener Kuhhirte des Bildes, das die Ausstellung als letztes bekrönt. Vielleicht hat sich hier Barbault selbst verewigt?

Das Besondere an der Schau sind nicht nur die Bilder, die einen wunderbaren Überblick über die französisch- italienische Schule des 18. Jahrhunderts geben. Das Besondere ist die kluge, spannende und witzige Konzeption, welche die Besucherinnen und Besucher Stück für Stück hinleiten zu jenem thematisch ausgefallenen und rätselhaften Bild, auf welchem die Büffelkuh sich keinen Meter mehr weiterrührt. Die Kuh, die in einer anderen Präsentation leicht übersehen werden könnte, avanciert so zum absoluten Superstar der Ausstellung.

Weitere Infos unter: http://www.musees-strasbourg.org/sites_expos/barbault/

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Derzeit ist in Straßburg am MAMCS noch bis zum 19. September die Schau „Richard Deacon. The missing part“ zu sehen. Vereint darin finden sich Werke aus seinen letzten 40 Schaffensjahren. Mit den gezeigten frühen Fotoarbeiten, sowie den Zeichnungen und Graphiken, ist es die erste so umfassende Werkschau überhaupt. Die 40 Skulpturen, ebenfalls aus allen Schaffensperioden des Künstlers, geben einen guten Überblick über Deacons Entwicklung in diesem Bereich.

Richard Deacon "Quick", 2009, Eiche und Stahl. Strasbourg, MAMCS (c) Ken Adlard

Das Werk „Quick“, das gleich im großzügigen Atrium zu bewundern ist, hat das Musée d´art moderne et contemporain de Strasbourg angekauft. Es wird nach dieser Ausstellung in den oberen Stock zwischen den anderen Werken der ständigen Sammlung untergebracht werden. Im Moment jedoch noch beeindruckt die langgezogene, in sich verdrehte Endlosschleife die Besucher gleich nach dem Eintritt ins Museum. „Viele meiner Arbeiten tragen Titel, die mehrdeutig sind. „Quick“ zum Beispiel hat etwas mit dem Leben im Gegensatz zum Tod zu tun. Das Rasche im Gegensatz zum Toten. Die lange Querverstrebung, die im Werk zu sehen ist, erinnert mich auch an eine Rennstrecke, an etwas, auf dem es schnell zugeht. Aber das Wort „quick“ wird auch in Zusammenhang mit einer Schwangerschaft verwendet, ist also in vielerlei Hinsicht mehrdimensional“. „The missing part“ – den Titel der Ausstellung wiederum hielt ich deswegen für gut, da dieses Werk vom Museum angekauft wurde, es dem Museum sozusagen noch der fehlende Teil war. Auch deswegen, weil die frühen Zeichnungen von mir gezeigt werden, die bisher noch nie gezeigt wurden, die für das Verständnis meines Werkes ebenfalls so etwas wie ein fehlender Teil waren. Und nicht zuletzt, weil für den noch offenen Restbetrag des Ankaufes der Skulptur „Quick“ die Mittel des Museums nicht reichten und die Hilfe einer Privatperson nötig geworden war, die dann eben das noch „fehlende Stück“ finanziell beisteuerte. Ich schenkte ihm als Dank dann auch eine Zeichnung, der ich ganz unabhängig von dieser Geschichte auch diesen Titel gegeben hatte.”

Im Gegensatz zu vielen anderen bildenden Künstlern wird Richard Deacon nicht müde, sein Werk zu erklären. Ja es scheint ihm wichtig zu sein, richtig verstanden zu werden. „Erst durch die Poesie der Sprache ist es möglich, die Leere zwischen dem einzelnen Objekt und dem Betrachter zu überbrücken“ macht Deacon auch seine Idee zur Titelgebung deutlich. „Quick“, die schon angesprochene Neuerwerbung des Museums steht exemplarisch für viele Arbeiten des Künstlers, in welchen er unterschiedliche Materialien wie Holz und Metall auf sehr, sehr diffizile Art und Weise miteinander verbindet. Zur Fertigung steht im ein Mitarbeiterstab zur Verfügung, die Idee wird jedoch nicht, wie man heute vielleicht glauben möchte, am Computer ausgefeilt. „Nein, ich stamme noch aus einer anderen Generation“ antwortete der Künstler auf eine diesbezügliche Journalistenfrage. „Ich brauche meine Hände und das Material um etwas zu schaffen. Wenn ich eine Skulptur mache, dann arbeite ich ständig mit der Oberfläche. Ich verforme das Material, das da ist, gebe ihm erst eine richtige Form, so wie wenn ich ein Blatt Papier zusammenrolle. Außen bleibt nur die Oberfläche übrig.“ Während Deacon so seine Arbeitsweise erklärt, illustriert er seine Ausführungen dadurch, dass er tatsächlich ein weißes Blatt Papier zu einer Rolle verformt und dann verbiegt.

Richard Deacon, der 1949 in Wales geborene Bildhauer, blickt heute auf eine große Anzahl von Werken, auch im öffentlichen Raum zurück. In seiner Anfangszeit jedoch beschäftigte er sich intensiv mit kunsttheoretischen Problemen, mit der Rolle des Künstlers und des Kunstwerkes an sich und gestaltete mehrere öffentliche Performances. „Bis ich eines Tages erkannte, dass mich das nicht weiterbrachte. Ich war gerne unter Leuten und habe mit ihnen gemeinsam gearbeitet, aber ich wollte mich danach intensiv der Bildhauerei zuwenden, mit dem Material arbeiten und experimentieren.“ Sowohl Fotos von seinen frühen Performances werden in der Schau gezeigt, als auch seine frühen Skizzenblätter. Großformatige Papierarbeiten, auf denen der Künstler mit der Form rang. „Es war mir wichtig, eine Form mit einem Strich in einem Zug zu beschreiben“, während er das sagt, lässt er seine Hand in der Luft entlang des Striches gleiten, der wohlbehalten hinter Glas unantastbar bleibt.

Untitled 2, 1975 Sammlung des Künstlers (photo: Ken Adlard)

Daneben, im selben Raum, steht seine erste Skulptur. Eine Assemblage aus verschiedenen Holzstücken. Schon damals nicht ausschließlich ein Material sondern mehrere. Form und Raum. Die Eroberung des Raumes durch eine Form. Innen und Außen, die Leere und die Plastizität, das sind Phänomene, die den Künstler zur Bearbeitung und zur Reflexion reizen.

„Ich stand einmal im Supermarkt vor einem Käseregal, in dem ein Emmentaler lag. Da dachte ich, was bleibt übrig, wenn man sich den Käse um die Löcher herum wegdenkt? Mit dieser Idee begann ich, um eine Leere herum eine Skulptur zu bauen.“ Was im ersten Moment wie eine schrullige Anekdote klingt, macht überdeutlich, wie Richard Deacon tickt. Wie er über Raum- Formprobleme nachdenkt und zu Ergebnissen kommt. Deacons Skulpturen sind artifizielle Wesen, die nur sich selbst und der Kunst genügen. Sie stellen keine sozialkritischen Fragen oder wollen unbedingt eine Botschaft vermitteln. Alles, was Deacon möchte, ist Kunst zu erschaffen. Objekte, die sich einbrennen in die Gedanken jener, die seine Skulpturen gesehen haben und sich damit beschäftigten. Zeichen in der Landschaft, Zeichen in einem Raum, die diesen verändern und bestimmen. „Der große Saal machte mich nicht wirklich glücklich, denn ich liebe es, wenn meine Skulpturen in einer anderen Art von Realität stehen“, auch diese Aussage gab der Künstler anlässlich der Ausstellungsbegehung von sich. Skulptur also als Monument. Als etwas, was da ist, aber nicht nur bestimmt, sondern auch sich einfügt, in gewisser Weise. Und seine organischen Formen tun dies im Freien meist sehr gut. Anders als rein geometrische Arbeiten, sind es gerade die fließenden Komponenten seiner Skulpturen, auch die Durchlässigkeit vieler, die den Eindruck erwecken, als hätte die Natur sich eine Parallelschöpfung aufgebaut. Dieser Umstand verbindet Deacon mit jenem Künstler, dessen Name der Platz vor dem Museum trägt –Hans Jean Arp. Wer die große Arp-Schau vor einem Jahr in Straßburg gesehen hat, wird diese Parallelen bestätigen können.

North - Fruit, 2007, Sammlung des Künstlers (photo: Hans Ole Madsen - Oettesen Galleri)

Um zu sehen, was Deacon damit meint, dass er seine Skulpturen gerne in anderen realen Umgebungen sieht, kann man sich nach der Schau noch in die Stadtmitte, ins Palais Rohan begeben. Dort finden sich im königlichen Schlafgemach aus dem 18. Jahrhundert zwei Keramikskulpturen von ihm. Neben chinesischen Bodenvasen und französischen Wandteppichen wird klar, warum ein white cube nicht notgedrungenerweise das beste Umfeld für Deacons Arbeiten sind. Denn gerade die Sprache und die Auseinandersetzung mit einer lebendigen Umgebung ist es, die den Skulpturen weitere Spannungsmomente hinzufügt.

Weitere Infos unter: http://www.musees-strasbourg.org/sites_expos/deacon/

Hier ein Artikel über eine Tony Cragg-Ausstellung: http://european-cultural-news.com/tony-cragg-versus-fx-messerschmidt/104/

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Rue des Deux Ponts - 2009/13:42, aus der Fotoserie "Übergangenes Paris" von Manfred Koch (c) Manfred Koch

Was noch bis zum 18. Mai in Frankfurt im Haus am Dom zu sehen ist, wird tag- täglich mit Füßen getreten. Zebrastreifen, von denen sich die meisten auf dem Montmartre in Paris befinden. Dort keines Blickes gewürdigt, stilisiert sie Manfred Koch in seinen Fotos zu eigenen Kunstwerken. Vom Boden auf die Wand, so könnte man kurz das Konzept der Ausstellung zusammenfassen. Diese Transformation funktioniert aber nur, weil Manfred Koch mit einem besonderen Auge durch die Welt geht.

Rue Lamarck - 2009/09:43, aus der Fotoserie "Übergangenes Paris" von Manfred Koch (c) Manfred Koch

Bei seinen Besuchen in Paris fiel ihm eines Tages auf, dass sich die Deformationen, die sich auf dem bemalten Asphalt am Montmartre zeigen, als Figuren und Gesichter lesen lassen – hat man eben das Auge dafür. So entstand im Laufe von mehreren Jahren eine ganze Fotoserie. „Ich habe im Abstand von ein, zwei Jahren immer wieder dieselben Straßenübergänge aufgesucht, um meine einst gefundenen Figuren wieder zu sehen. Das war jedes Mal fast wie ein Besuch bei alten Bekannten“, erklärt Koch das Konzept des langen Entstehungszeitraumes. Manches hat sich weniger, anderes mehr verändert; manches war gar nicht mehr auffindbar oder so deformiert, dass die einst so schön lesbare Form verschwunden war. Ein Auflösungsprozess, der dem menschlichen sehr nahe kommt, beinahe schon herzberührend.

Rue Durantin - 2009/13:04, aus der Fotoserie "Übergangenes Paris" von Manfred Koch (c) Manfred Koch

Manfred Kochs Fotografien tragen keine Titel. Seine anthropomorphen Gestalten sind nur mit Straßennamen und Ziffern gekennzeichnet, welche einerseits den Ort und andererseits eine Zeitachse angeben, in welcher die Fotos entstanden. Seine Bilder sind aber mehr als Momentaufnahmen. Sie werden auf dem PC nur insofern nachbearbeitet, sodass Helligkeit und Kontrast verstärkt und unwichtige Details abgedunkelt werden. Auf diese Art verändern sich die Abbildungen zwar nur geringfügig, aber dennoch. Kochs „Übergangenes“ steht in jener Kunsttradition, die dem Foto eine eigene ästhetische Aussage zubilligt, die anders nicht erreichbar wäre. Mit dem Schlagwort der „Poesie des Alltäglichen“ ist ein weiteres Charakteristikum seiner Kunst aufgedeckt.

Der Bamberger Künstler, der seine Ausstellung von seinem Heimatort aus auf die Reise geschickt hat, wird vom 2. – 30. November seine Bilder schließlich dort zeigen, wo sie entstanden sind – in Paris. Näheres dazu wird auf seiner hp zu erfahren sein.

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Yuan Yaomin "Pose 3" (c) Galerie Faeth

Im Herzen Deutschlands, in Aschaffenburg, befindet sich die Galerie 99. Würde man eine Umfrage machen, welches Programm die Galerie 99 vertritt, würde es wohl nicht erraten werden. Der Inhaber Peter Faeth hat sich auf zeitgenössische chinesische Kunst spezialisiert und verfolgt dieses Programm nun schon seit 10 Jahren. Der Name ” 99 ” gesprochen “neun neun” ist der chinesische Name des Sohnes von Faeth, der 1999 geboren ist. Die Zahl 99 hat im Chinesischen die Bedeutung “auf immer und ewig” und 9 ist auch die kaiserliche Zahl. So hat der Kaiserpalast in Beijing 9999 Räume. Somit wäre das kleine Geheimnis rund um die sinnvolle Namensgebung der Galerie gelüftet.

Grund genug also, dieses Jubiläum ausgiebig zu feiern. Und da aller guten Dinge immer drei sind, kommen in diesem Jubiläumsjahr gleich drei Jubiläumsausstellungen nach Aschaffenburg. Begonnen wird mit der Schau 10:15. Die Ziffern bezeichnen einerseits die ersten 10 Jahre der Galerie, 15 steht für die Anzahl der Künstlerinnen, die in dieser Ausstellung gezeigt werden. Andererseits symbolisieren sie aber auch die noch frühe Tagesstunde. Die Schau repräsentiert eine geballte Kraft chinesische Frauen-Power, die ein großes Spektrum zeitgenössischer Grafik und Malerei abdecken. Damit dürfte sie wohl einmalig in Deutschland sein, aber auch darüber hinaus. Faeth verlässt sich nicht auf Namen, die international kursieren, sondern ausschließlich auf seinen Geschmack und seine Beziehungen. Das Gros seiner Künstlerinnen und Künstler hat in Peking an der Hochschule studiert oder unterrichtet dort. Seine Ausstellungen bringen aber nicht nur die Kunstwerke nach Deutschland, sondern auch sehr oft ihre Schöpferinnen und Schöpfer. Was Peter Faeth hier betreibt, ist Kulturaustausch ganz abseits von großem Gedöns, aber mit umso mehr Nachhaltigkeit. 10 Jahre kontinuierliche Arbeit beweisen dies eindrücklich. Mit Liu Liping, Yang Yang und Pan Ying sollen stellvertretend für alle anderen Protagonistinnen der Ausstellung 10:15 drei Künstlerinnen herausgegriffen werden, die einen ganz speziellen, eigenen Stil entwickelt haben.

Liu Liping arbeitet an der CAFA (Central academy of fine arts) in Peking und hat sich zwei großen Themengebieten verschrieben. Sie beschäftigt sich einerseits mit der Natur und gibt dabei vor allem die in China symbolgeladene Lotusblume in ihren verschiedenen Stadien und während der unterschiedlichen Jahreszeiten wieder. Andererseits widmet sie sich ausgiebig dem Thema des weiblichen Aktes. In China steht die Lotusblume für absolute Reinheit und Perfektion.

Liu Liping "Lotus im Winter" (c) Galerie Faeth

Die beiden Arbeiten „Lotus im Winter“ und „Steine im Schnee“ zeigen eindrucksvoll, welchen Zugang Liu Liping zur Malerei gefunden hat. Es ist der Versuch, sich über einen Realismus, der dennoch nicht mit einem Fotorealismus zu vergleichen ist, dem Phänomen der Malerei, aber auch dem der Natur zu nähern. Die Schwarz-Weiß-Reduzierung darf nicht automatisch als rein grafisches Stilmittel missinterpretiert werden.

Liu Liping "Steine im Schnee" (c) Galerie Faeth

Im Ölbild der „Steine im Schnee“ sind es vor allem die malerischen Elemente, die stilbildend wirken. Der Einsatz von Farbe und Fläche steht vor jenem der Linie. Ein wenig anders ist dies im ausgestellten Lotusbild. Gerade mit diesem Werk steht sie ganz in der asiatischen Tradition der Linie, die sich auch mit der Kontemplation während des Arbeitens am Werk aber auch während des Betrachtens auseinandersetzt. Zwei schöne Beispiele, wie Liu Liping chinesische Mal- und Zeichentradition in sanfter Weise zu erneuern versteht.

Yang Yang, eine Künstlerin, die sich einer breiten technischen Ausdruckspalette bedient, ist in der Ausstellung der Galerie 99 mit zwei bemerkenswerten Gemälden vertreten.

Yang Yang "Shower baby 1" (c) Galerie Faeth

Ihre nur 36 x 36 cm großen fotorealistischen Porträts eines kleinen Jungen, über dessen Kopf Wasser aus einer Dusche fließt, betitelt sie mit „Shower baby 1“ und „…2“. Was Yang Yang hier zeigt, bezieht sich einerseits auf eine Jahrhunderte alte Tradition der Portraitmalerei in Europa, die ihren ersten Höhepunkt, den man hier vergleichend einsetzen kann, in der Renaissance fand. Wie in jener Epoche, reduziert die Künstlerin das Geschehen auf das Porträt und setzt es vor einen einheitlichen, farbigen Hintergrund, was bewirkt, dass alle Aufmerksamkeit des Betrachters dem Antlitz des Kindes vorbehalten bleibt.

Yang Yang "Shower Baby 2" (c) Galerie Faeth

Andererseits verbindet sie diese Tradition mit einem asiatischen Motiv, denn der kleine, schwarzhaarige Junge ist, obwohl er seine Augen geschlossen hat, als Asiate erkennbar. Die technische Perfektion gibt Auskunft, wie intensiv sich die Künstlerin mit ihrem Genre auseinandergesetzt hat und fasziniert zugleich enorm. Ihre Kunst kann getrost als globaler Ost-West-Spagat verstanden werden, wenngleich gerade die realistische Malerei in China ja seit der Machtergreifung der Kommunisten immer hoch im Kurs stand. Ihre „Privatisierung“ jedoch, das Aufzeigen eines Themas in einem extrem intimen Lebensbereich, ist ein neues Phänomen der asiatischen Malerei, das sich – und das bleibt in unserer globalisierten Welt nicht aus – selbstverständlich auch aus westlichen Vorbildern speist.

Pan Ying, die aus einer Künstlerfamilie stammt, widmet ihr Werk der künstlerischen Wiedergabe chinesischer Minderheiten.

Pan Ying "Mi Minorität" (c) Galerie Faeth

„Yi Minorität“ und „Tajik Minorität“ sind ihre beiden Papierarbeiten betitelt, die mit Tusche und Farbe gestaltet wurden. Zwei Bilder, die man ad hoc nicht einer Künstlerin aus China zugeschrieben hätte und die auch wegen ihrer jeweiligen ausführlichen Beschreibung der jeweiligen Tracht der Frauen, als zeithistorisches Dokument gelten können.Der zweite große Themenkreis wird von Pan Ying in abstrahierter Form ausgedrückt – mit Tuschearbeiten widmet sie sich Bändern und Verwebten – zwei typisch weibliche Themen.

Pan Yi "Tajik Minorität" (c) Galerie Faeth

Die Ausstellung, die bis zum 28.3. zu sehen ist, ist einerseits Kennern der Materie zu empfehlen, andererseits aber auch Einsteigerinnen und Einsteigern in die chinesische Kunstproduktion unserer Zeit. Denn sie gibt einen weit gespannten Überblick, für den man sich normalerweise in Millionenstädte begeben muss. Darüber hinaus besteht in der Galerie 99 immer die Möglichkeit sich persönlich nähere Informationen zu den Künstlerinnen zu holen – ein Mehrwert, den ein Museum meist nicht bieten kann. Auf die beiden noch kommenden Jubiläumsausstellungen  darf man schon gespannt sein. Die folgende ist eine  Gemeinschaftsschau von 20 männlichen Künstlern und danach werden Arbeiten von Yuan Yusheng gezeigt. Er wird in China bereits als “lebende Legende” bezeichnet.

Mit den ersten 10 Bestandsjahren ist also bereits ein kleiner Schritt im Hinblick auf die Ewigkeit getan. Für die Beständigkeit einer Galerie jedoch wurde damit nicht nur ein festes Fundament, sondern schon darüber hinaus gebaut. Herzliche Glückwünsche!

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Angelika Summa Plastik, "Halte mich auf dem Laufenden" (c) Wolf-Dietrich Weißbach

Passend zum mythologischen Ariadnethema, mit dem man sich bis 20. Februar in der Rheinoper beschäftigen kann, hier die Präsentation einer Künstlerin, für die es sich lohnt, auch eine kleine Reise ins Frankenland zu unternehmen.

Der Faden der griechischen Göttin Ariadne erlaubte einst Theseus, aus dem Labyrinth des tierköpfigen Monsters Minotaurus zu entkommen. Er rollte, nachdem er das Ungeheuer getötet hatte, den zuvor ihm von seiner Geliebten mitgegebenen und auf seinem Weg in das Innere der Höhle ausgelegten Faden wieder fein säuberlich auf, um schließlich ins rettende Freie zu gelangen.

Im Atelier in einer großen Halle in Würzburg stehen einige ihrer neuesten Arbeiten. Im Eingangsbereich dazu empfangen Körperskulpturen aus Metall die Besucherinnen und Besucher. Wie Designerstücke, frisch von der Stange, aber keineswegs anschmiegsam, machen sie deutlich, welches Material die Künstlerin Angelika Summa verwendet. Metall. Genauer gesagt sehr oft Draht in all seinen Formen. Sie schafft damit Skulpturen mit großem Volumen, die aber aufgrund ihrer Geflechte oft sehr fragil wirken. Die Bildhauerin Angelika Summa hat sich diesem speziellen Material, mit dem sie beständig arbeitet, ganz verschrieben. Unter den Flammen ihres Schweißgerätes formen sich Pyramiden, Kugeln, Quader aber auch Bekleidungsstücke, die nicht bekleiden. Ihr gelingt in ihrer Arbeit die Sichtbarmachung einer sehr weiblichen Poesie, die sie in das große, skulpturale Format überträgt. Ihre Gedanken, Assoziationen und Assoziationsketten verschweißt sie in Metall. Erst beim näheren Erkunden oder durch die Namensgebung ihrer Plastiken, zieht sie die Betrachterinnen und Betrachter in viele weiteren Ebenen, als der zuerst erfassbaren, rein ästhetischen. Als ob wir ihrem Faden unsichtbar folgen würden, ergeben sich so Schritt für Schritt neue Zusammenhänge und tiefere Bedeutungen. Unruhekissen wären ein Beispiel dieser Metall gewordenen Vorstellung von Kissen, die nicht schlafen lassen. Oder Antikörper – verschweißte Kupferdrähte, an denen man lieber nicht anstoßen möchte. Eine ihrer letzten Arbeiten „Think tank“ kann als pars prot toto gelten – als ein typisches Erklärungsbeispiel, das für die Gesamtheit Summas Schaffens steht – um in ihre künstlerische Konzeption einzutauchen.

Angelika Summa, Plastik "Think tank" (C) Wolf-Dietrich Weissbach

“Think tank – the message is inside”, so ist jene Plastik betitelt, welche die Künstlerin Angelika Summa während des Symposiums 2009 in Schweinstal erarbeitet hat. Sie trägt unverkennbar ihre künstlerische Handschrift einerseits, weist aber auch nach der ersten Eindrucksphase eine Tiefenstruktur auf, die in ihrer Vielfalt kaum auszuloten ist. Wie ungezählte Hirnwindungen legen sich dicke Drahtseile über einem stabilen Zentrum, das aus einem Metallwürfel gebildet ist, in- und übereinander. Die große Form, ein zwei Meter hoher Kubus, in welchen die Drahtwindungen „eingeschrieben“ sind – wiederholt den kleinen Würfel des Zentrums, wenngleich seine Ränder nicht mit dem Lineal nachzuzeichnen sind. Mit think tank bezeichnet man gemeinhin „Denkfabriken“ die zusammen kommen, um über verschiedene Probleme in der Gesellschaft gemeinsam nachzudenken und Lösungen zu erarbeiten. Allerdings werden diese Lösungen nicht automatisch in der Realität umgesetzt. Think Tanks brauchen eine übergeordnete Einheit, die deren Ideen mit Leben und Aktivität erfüllen. Genau diese unterschiedlichen Ebenen finden sich durch die Verschachtelungen um ein bestimmtes Zentrum auch im Werk think tank von Angelika Summa und könnten als eine Interpretationsmöglichkeit gelten.

Die bewusste Positionierung dieser Arbeit vor dem Friedhof von Queidersbach evoziert jedoch noch andere Inhalte, die mit diesem Werk transportiert werden. Der programmatisch gewählte Titel gibt zwar eine Denkrichtung vor – wie immer bei Summas Arbeiten – engt aber zugleich die Interpretation der Rezipienten nicht ein. Vor einem Raum positioniert, der an sich dazu angetan ist, sich den Kernfragen unseres Lebens zu stellen, verstärkt Summas Plastik diesen gedanklichen Prozess zusätzlich. Worin besteht der Kern unseres eigenen Denkens und Lebens? Ist es möglich, in das Denken eines anderen Menschen, und steht er uns auch noch so nahe, einzudringen? Gibt es einen Stoff, eine Idee, eine Motivation, die hinter oder auch vor allen Gedanken steht? Ist der Kern alles Denkens Liebe oder Hass? Sind die Folgen unsere Handlungen, also das sichtbare Ergebnis der Verarbeitungsprozesse in unserer eigenen Black-Box, das was bleibt? Und wenn dies so ist, verändert diese Erkenntnis unser Handeln, unsere Beziehung zu den Menschen? Summas think tank wirft mehr Fragen auf, als er beantwortet. Die Gedanken scheinen so endlos, wie die Drahtschleifen, die keinen Anfang und kein Ende aufzeigen.

Das Metall, die Drähte, aus welchen die Plastik gefertigt ist, wird im Laufe der Jahre rosten, aber ihr „Kern“, um den herum sich alles entwickelt, hält dem Korrosionsprozess aufgrund einer speziellen Behandlung länger stand. Dieser Verwitterungsprozess ist gewollt implementiert und steht Kunstrichtungen wie jener der land-art nahe, in welcher die natürliche Veränderung des Kunstwerkes zu seinem Rezeptions- und Erfahrungsprozess gehört. Er lässt Vergleiche auch mit unserem eigenen Prozess des Vergehens zu und ermöglicht doch, einen Funken von Hoffnung zu bewahren. Eine Hoffnung, die sich auf unser eigenes Zentrum, unseren eigenen Kern bezieht, der in der Spannung von Vergänglichkeit und Unsterblichkeit gefangen scheint.

Angelika Summa hält ihren Adriadnefaden fest in der Hand. Sie bietet aber jedem und jeder,die oder der es möchte, die Möglichkeit, sich auf Entdeckungsreise zu machen. Ganz tief hinein, in ihr künstlerisches Labyrinth, in dem kein Minotaurus wartet, sondern Erkenntnisse, die uns schließlich wieder sicher hinausgeleiten – in unsere eigenen Lebenslabyrinthe.

Vom 28. Februar bis 31. März gibt es eine weitere Möglichkeit, Summas Arbeiten kennen zulernen: In der Maschinenhalle, Zeche Scherlebeck in Herten sind neue Werke der Künstlerin unter dem Titel „Hand-Arbeit“ zu sehen. Weitere Infos zur Ausstellung: hier

hp von Angelika Summa: http://www.angelika-summa.de/index.html

Artikel über die Ausstellung in Der Westen

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