Matthias Lošek (c) WIEN MODERN/Julia Stix

Interview mit Matthias Lošek, dem Leiter des Festivals Wien Modern im Dezember 2011

Michaela Preiner: Herr Lošek wie viele Saisonen planen Sie voraus?

Matthias Lošek: Vier Saisonen im Moment. Aber es gibt noch keine fertigen Saisonen. Es gibt auch keine komplett fertige Thematik. Es gibt aber schon Themen und dazu auch schon einzelne Projekte, die bis 2014 reichen.

War 2011 das erste Mal, dass Sie international mit einem Themenschwerpunkt aus dem Ausland so groß eingeladen haben?

Wien Modern versteht sich als international agierendes Festival, das auch so wahrgenommen wird. Für mich ist es besonders wichtig, dass dieses Festival international wahrgenommen wird, weil nur dann auch eine nationale Sichtbarkeit gegeben ist. Es ist ja nicht so, dass wir nur internationale Künstler, wie dieses Jahr aus Großbritannien, einladen, die sich natürlich freuen, dann auch gespielt zu werden. Es geht ja auch in die andere Richtung, nämlich dass ein Festival Wien Modern auch eine Plattform für österreichische Komponisten und Ensembles darstellt, sich präsentieren zu können. So ist, nur um ein Beispiel zu nennen, das Klangforum genauso wie wir daran interessiert, zusammen etwas zu machen.

War diese Saison komplett von Ihnen durchkomponiert?

100% war sie von mir geplant, nicht 1 Promille war nicht von mir.

Wann haben Sie mit der Planung angefangen?

Ich habe damit am 2. Oktober 2009 angefangen, genau an dem Tag, als der Anruf kam, dass ich der Erstgereihte nach dem Hearing der letzten drei Kandidaten sei. „Wir bieten Ihnen diesen Job an, Ja oder Nein?“ Nach dem Ja begann das Hirn zu arbeiten. Offizieller Termin war dann der 1. März 2010. Ich musste mir ja auch schon Gedanken über das letzte Jahr machen. Denn mein Vorgänger hatte für 2010 noch kein fertiges Festival hinterlassen.

Wird es beim nächsten Mal wieder einen Schwerpunkt geben, wie in diesem Jahr?

Ja.

Wollen Sie diesen schon verraten?

Nein. Das Einzige was ich schon sagen kann ist, dass es die 25. Saison sein wird.

Also ein Jubiläum.

Es ist die 25. Saison. Der Mensch neigt dazu, solche Zahlen gerne jubilarisch darzustellen. Ob wir das machen und ob das Publikum so sieht, da warten wir mal ab. Aber es ist die 25. Saison, nicht der 25. Geburtstag, der wäre 2013. Wir feiern nicht, aber wir heben die 25. Saison heraus. Weil wir damit auch im Gegensatz zu einem Geburtstag stehen, der ja immer etwas Statisches hat, also Innehalten bedeutet, bei welchem man die dazugehörige Torte anschneidet. Das ist mir zu traditionell zu statisch und auch immer gefährlich, gerade in einer Stadt wie in Wien. Wir sagen 25. Saison, 25. Auflage/Ausgabe des Festivals. Das impliziert für mich etwas mehr Bewegung. Es ist nicht unwichtig darauf aufmerksam zu machen, damit die Leute diese Institution in ihrer ganzen Komplexität noch einmal wahrnehmen und dies nicht unbedingt in einer traditionellen Form, wie man das bei Jubiläen gewohnt ist. Das Festival hat wie jedes Festival die Aufgabe, sich – nicht jährlich neu zu erfinden, das wäre etwas übertrieben – aber sich jährlich neu die Frage zu stellen: Wofür stehen wir und wie füllen wir das?

Sie könnten jetzt also ad hoc keine Antwort geben, wenn ich früge „Wofür stehen Sie?“

Wir haben, um es zeitgemäß auszudrücken unseren Claim: „Das Festival für Musik der Gegenwart“. Diese Gegenwart ist allerdings auch kein zeitlicher Begriff, der ad hoc nur das Jetzt impliziert. Diese Gegenwart impliziert für mich zumindest eine Historie, die Zukunft erscheint mir ein bisschen wie Kaffesudleserei. Historie bedeutet für mich, wenn ich das Werk eines Komponisten programmiere. Dann geschieht ja das, was hier angeboten und komponiert wird, nie ohne Bezug zu einer Vergangenheit. Das bedeutet, er hat Einflüsse und Lehrer gehabt. Wir haben das im diesjährigen Abschlusskonzert gut erklärt, ohne es explizit zu erläutern. Cerha hat den Schwerpunkt gebildet und einer seiner bekanntesten Schüler hat den Schlusspunkt bestritten, nämlich Georg Friedrich Haas. Und das meine ich mit dieser Wechselwirkung zwischen Gegenwart und Historie. Jeder von uns hat den berühmten Rucksack, den er mitschleppt. Und das ist natürlich, so denke ich, bei Kunst an sich immer der Fall. Wir sind kein Uraufführungsfestival. Ich hab es sehr schön gefunden, als Lothar Knessl bei der Eröffnungsrede klar gemacht hat, dass wir nicht Donaueschingen sind. Wir sind nicht das Festival, das neue Trends oder Moden zeigt. Es ist immer noch ein Festival, das in diesen vier Wochen eine Behauptung erfüllen will und auch kann. Wir zeigen, dass neue Musik, Musik der Gegenwart, zeitgenössische Musik, wichtig für ein Land wie Österreich ist, und stellen die Beschäftigung damit und das Angebot auch dementsprechend zur Verfügung.

Würden Sie Wien Modern als wichtigsten Impulsgeber für die zeitgenössischen Komponistinnen und Komponisten in Österreich schlechthin sehen?

Diese Beantwortung fällt mir schwer. Ich glaube, dass es für Ensembles und Komponisten von großer Relevanz ist, mit diesem Festival zu arbeiten.

Es hat ja in dieser Saison Konzerte gegeben, bei denen sich an einem Abend sehr viele Komponistinnen und Komponisten treffen konnten und dies auch taten.

Ich hoffe, dass dies bei jedem Konzert der Fall ist, nicht nur auf dem Podium.

Bekommen Sie auch Rückmeldung von den Damen und Herren, dass dies etwas sei, was sie nicht missen möchten.

Ja, hier gibt es natürlich ein Feedback, denn in den 4 Wochen hat man eben die Möglichkeit, die Sie soeben geschildert haben. Man hat permanenten Kontakt mit Komponisten, und zwar nicht nur kurz vor dem Konzert, während der Pause oder kurz danach, sondern Stunden danach oder auch manchmal schon Stunden davor. Es kommen nicht nur solche, die in Wien residieren, oder jene aus den Bundesländern, sondern von überall her, es ist ja ein internationales Festival. Es sind andere Veranstalter da und dies ist natürlich ein ungeheurer Meeting- und Melting Pot. Das macht auch die Vielfarbigkeit eines Festivals aus. Das ist ja nicht nur bei Wien Modern so, sondern das sollte bei allen so sein, ob es die Wiener Festwochen sind oder die Salzburger bzw. Bregenzer Festspiele, alle sind immer auch eine Art „Rummelplatz“. In dieser Zeit arbeiten wir aber natürlich gleichzeitig sehr intensiv. Es ist eine Arbeit, die morgens beginnt und spät nachts endet. Für mich ist diese Zeit allerdings als Arbeit schwer wahrzunehmen. Diese Zeit ist sehr anstrengend und sehr intensiv zugleich und stellt auch hohe Ansprüche an die eigene Kondition.

Es gab ja in diesem Jahr einige Dislozierungen. Wie waren Sie denn damit zufrieden, dass nicht nur das Konzerthaus für Wien Modern der einzige Veranstaltungsort war?

Ich war sehr zufrieden damit.

Wurde das vom Publikum auch angenommen?

Wir hatten dieses Jahr, genauso wie letztes Jahr, wieder neue Räume. Es ist ja nicht so, dass wir per se sagen, wir benötigen jedes Jahr 2 oder 3 neue Spielstätten, nur um zu sagen, wir haben neue Spielstätten. Das ergibt sich einfach aus dem Programm heraus. Nehmen wir zum Beispiel Münchhausen. Zuerst standen Wolfgang Mitterer und Münchhausen fest. Dann überlegte man sich natürlich: das geht in eine Art trash-comedy-opera. Das braucht auch Platz, so etwas funktioniert nicht überall. Es braucht einen Ort, der konnotiert ist mit dieser Art von Aussage. Dann war es relativ schnell klar, dass das Rabenhoftheater hier in der Stadt wohl das geeignetste Theater sein würde. Und Gott sei Dank haben das die Betreiber des Rabenhofes auch so gesehen. Und so kam man dann eben zu einer Kooperation. Rabenhof hat perfekt geklappt, das war auch schon ein schöner Moment, als vor ca. einem Jahr erstmals angefragt wurde und man sich traf und beschnuppert hat und es letztlich sehr gut geklappt hat. Die Brunnenpassage dito. Für das nächste Jahr wird es sicher auch wieder interessante und gut gewählte Locations geben. Wir machen uns allerdings nicht auf Suche nach Theatern oder Schauplätzen, die es noch gäbe. Wir sagen nicht: Wir wollen neue Räume entdecken und dann gemeinsam bespielen und fragen uns erst nach dieser Suche, ob wir da etwas haben, was aufgeführt werden kann. Das war in den Nuller-Jahren so die Idee. Die Eroberung der Räume war zu dieser Zeit ein großes Thema und egal was gemacht wurde, es mussten neue Räume erschlossen werden. Unser Konzept ist ein anderes. Wir haben zuerst ein Projekt und machen uns dann Gedanken, welchen Raum dieses verlangt. Ich habe auch immer gesagt, dass ich zum Beispiel ein Streichquartett von Johannes Maria Staud nicht in der Ankerbrotfabrik mache, die ich zwar sehr schätze, aber das wäre dann nur, um den Raum zu präsentieren und ihm einen hippen Mantel umzuhängen. Dem Komponisten und seiner Komposition tue ich damit aber nichts Gutes.

Weil Sie die Brunnenpassage erwähnt haben, das war ja sehr interessant dort. Öffnet sich dort das Festival auch neuem und anderem Publikum?

Natürlich ist das ein Gedanke gewesen, weil es mir schon gut gefällt, wenn man die Öffentlichkeit erreicht. Und da gibt es sicherlich Plätze, die vielleicht mit einer anderen Öffentlichkeit hantieren, wie auch das Rabenhoftheater, das das auch tut. Wenn wir diese Öffentlichkeit erreichen, dann schadet das sicherlich weder dem Festival noch den Institutionen. Diese Wechselwirkung ist natürlich eine Bereicherung. Allerdings müssen wir die Kirche schon im Dorf lassen. Wir können nur die erreichen, die sich dafür auch interessieren, denn wir zwingen ja niemanden, hinzugehen. Die Menschen, die wir erreichen, interessieren sich für das, was wir im Angebot haben. Diese Öffnung und Öffentlichkeit finde ich gut und die tut dem Festival auch gut. Ich hoffe natürlich, dass dies auch in den kommenden Jahren sich weiter so entwickelt.

Bei der Brunnenpassage möchte ich noch hinzufügen, dass es dort ja eine ganz besondere Situation ist. Denn dort, glaube ich, wird nicht nur das Publikum angesprochen, das sich dafür interessiert, denn der Raum ist ja mit seinen Glasfronten in beide Richtungen sehr offen.

Die Menschen interessieren sich ja trotzdem, wenn sie eintreten.

Ja klar, aber sie interessieren sich natürlich nicht a priori für Wien Modern.

Das genau meinte ich ja mit der Öffentlichkeit. Es ist richtig, dass sie vielleicht im ersten Moment gar nicht wissen, dass es eine Veranstaltung von Wien Modern ist. Damit kann ich ganz gut leben, denn das finde ich nicht so schlimm. Denn wenn sie das interessiert und fasziniert, was sie dort erleben, dann wissen sie sehr bald, was das ist. Die Neugierde ist einfach vorhanden, und wenn es uns dann noch gelingt, dass sich diese Neugierde in andere Richtungen fortpflanzt, ist dies das Beste, was passieren kann. Dann führt der Weg fast automatisch irgendwann in die klassischen Räumlichkeiten, wie etwa Konzerthaus oder Musikverein. Wenn dies nicht passiert und sich herausstellt, dass diese Menschen nur das Projekt in der Brunnenpassage gut fanden, dann muss man dies auch akzeptieren.

Das heißt jetzt aber nicht, dass nächstes Jahr automatisch etwas in der Brunnenpassage sein wird.

Nein, das bedeutet nicht, dass nächstes Jahr etwas sein wird oder auch nichts sein wird. Sowohl Brunnenpassage, als auch Rabenhof waren wahnsinnig tolle Produktionen. Die Auslastungszahlen im Rabenhof zum Beispiel sind schlicht sensationell gewesen. Natürlich spräche alles dafür, wieder etwas im Rabenhof zu machen. Nur Mitterer und Rabenhof war eine „aufgelegte“ Geschichte, muss man ganz ehrlich sagen. Manchmal sind die Dinge so einfach, leider zeigt sich das oft erst im Nachhinein.

Das heißt den „Lotto 6er“ können Sie nicht immer für sich reklamieren?

Nein, ich spiele ja nicht einmal privat Lotto. Das ist ganz akribische Arbeit und manchmal ein wenig Glück.

Arbeiten Sie bei der Auswahl der Stücke auch auf die Quote hin?

Nein, natürlich sind die Auslastung und die Zuschauerzahlen wichtig. Jeder der sagt, das ist völlig unwichtig, lügt. Denn nur wenn ich vor- und nachweisen kann, dass das was ich mache auch eine Öffentlichkeit interessiert, dann ist es auch gut. Ich kann ja nicht einfach sagen: „Das, was ich mache ist, gut, es kommt nur niemand, weil alle „Deppen“ sind.“ Ich habe ja auch eine Verpflichtung gegenüber denen, die das zwar nicht üppige Budget zur Verfügung stellen. Sprich der Steuerzahler und die Steuerzahlerin und die Sponsoren haben natürlich auch ein Interesse, dass das Festival eine gewisse Zahl an Zuschauer erreicht.

Wie viel waren es denn heuer?

Es waren 19.300 Zuschauer.

Waren Sie damit zufrieden?

Es waren mehr als in den letzten Jahren.

Das heißt, Sie können sehr zufrieden sein.

Dafür bin ich noch zu jung, um sehr zufrieden zu sein. Die Latte hängt natürlich damit sehr hoch. Nur lässt sich natürlich nicht voraussagen, dass wir nächstes Jahr 19.400 oder 20.000 Zuschauer haben werden. Es hängt ja auch immer von den Kapazitäten der Locations ab. Diese Quote ist also mehr als relativ zu sehen. Die Zahlen haben natürlich eine Bedeutung und werden in der Öffentlichkeit häufig stärker wahrgenommen als die künstlerische Seite. Bei unserer Presseaussendung zum Ende des Festivals haben wir natürlich die Zahlen präsentiert und auch einiges zur künstlerischen Ausrichtung geschrieben. Sie können mir glauben, meist wurden nur die Zahlen in den Medien publiziert und ganz, ganz selten auch etwas zum Künstlerischen.

Bekommen Sie denn auch vom Publikum in irgendeiner Art und Weise eine Rückmeldung?

Ja, unser Publikum ist Gott sei Dank eines, welches nicht schüchtern ist. Nachdem man offensichtlich in der Zwischenzeit auch weiß, dass mein Gesicht dasjenige ist, das dies alles zu verantworten hat, bekomme ich sehr unmittelbar und direkt die Rückmeldungen und da sind nicht immer nur nette Worte dabei. Es ist natürlich auch schön, wenn man gelobt wird für die Arbeit. Wie es mir am Buffet im Konzerthaus passiert ist, wo ein Mann mir nicht nur guten Appetit wünschte, sondern sich auch für das schöne Programm bedankte. Das tut natürlich gut. Aber auch die kritischen Anmerkungen sind wichtig, sie zeigen ja auch, dass das Publikum sich mit dem Programm auseinandersetzt und auch, dass das Festival sowohl angekommen ist, als auch aufgenommen wurde, aber nicht nur als rein traditionelle und institutionelle Sache angesehen wird, sondern eben als lebendiger Organismus und das soll es ja auch sein.

Ist Ihre Arbeit bei Wien Modern so, wie Sie sich das vorgestellt haben?

Ich habe sieben Jahre bei den Bregenzer Festspielen gearbeitet und dort eine Schiene betreut, aufgebaut und geleitet und weiß heute noch nicht, ob eine Saison so war, wie ich mir das vorgestellt habe. Das kann ich so nicht beantworten. Es gab Momente heuer, bei denen ich an mir und an den Reaktionen der Öffentlichkeit merkte, dass es jetzt offensichtlich ganz gut aufgegangen ist. Das allerdings für einen Gesamtzeitraum von 4 Wochen mit 70 Veranstaltungen zu sagen, das kann ich nicht und ich glaube, dass dies auch nie möglich ist. Denn was würde ich dann machen, wenn das komplett aufgegangen wäre? Dann würde ich wahrscheinlich kein nächstes Jahr mehr machen wollen.

Ist der Stachel im Fleisch das, was sie motiviert weiterzumachen?

Der Antrieb ist jedes Jahr anders. Ich kann nicht sagen, wir haben es heuer so gemacht, nächstes Jahr machen wir es anders oder besser. Natürlich ziehen wir unsere Erfahrungen daraus, aber das hat weniger mit programmatischen Aspekten zu tun. Es geht dabei mehr um organisatorische Erkenntnisse. Nur weil zum Beispiel ein Wolfgang Mitterer dieses Jahr gut funktioniert hat, bedeutet das nicht, dass wir krampfhaft überlegen, wie wir im Programm nächstes Jahr wieder einen Mitterer unterkriegen. Das geht ja gar nicht und wäre auch sehr fad. Wenn wir an 2012 denken wissen wir, das wird ein komplett anderes Festival.

Gab es Überraschungen in diesem Jahr?

Bei der Pressekonferenz habe ich deutlich gemacht, dass gerade die fünf performativen Veranstaltungen für uns und auch für mich persönlich einen Schwerpunkt bilden. Und dass wir gerade bei diesen Veranstaltungen einen so großen Zuspruch seitens des Publikums hatten, war schon überraschend. Mir war schon klar, dass das eine interessante Geschichte darstellt, auch fürs Publikum, nicht nur für die Komponisten und Beteiligten. Dass wir dabei aber über 90% Auslastung hatten, das hat mich doch überrascht. Dass trotz aller Unkenrufe bezüglich des Abschlusskonzertes – da meinten ja viele, dass nach der Pause der Saal halbleer sei – das Haus auch nach der Pause noch voll war, hat mich natürlich befriedigt und das macht mich auch stolz aufs Publikum.

Gäbe es etwas mit dem sich Ihr Publikum ködern ließe?

Mein Publikum lässt sich nicht ködern. Ich will es auch nicht ködern.

Anders gefragt: Warum sollte man zu den Konzerten von Wien Modern gehen?

Ich bin ja kein Marketingmann und kann das nicht so ausformulieren. Der Grund ist für mich ganz einfach. Was Österreich auszeichnet, ist seine Musik und die verschiedensten Kunstformen. Die dürfen aber nicht nur historisch gewandet sein, die müssen auch aus dem Jetzt kommen. Ich habe es dieses Jahr häufiger gesagt: „Das ist der Rohstoff dieses Landes.“ Und diesen Rohstoff wertzuschätzen, dafür steht Wien Modern.

Ich bedanke mich und freue mich auf das Festival 2012.

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Gerald Resch (c) Wien Modern Lavinie Haala

Interview mit dem österreichischen Komponisten Gerald Resch anlässlich des Festivals Wien Modern 2011.

Wie ist das für Sie, wenn Sie ein Werk von sich bei der Uraufführung das erste Mal hören?

Meine Vorstellung ist doch ziemlich genau, daher ist es nicht sehr überraschend; ich weiß ja, was ich geschrieben habe. Bei manchen Sachen, die ich mir anders vorgestellt habe – da geht es vor allem um Balance – wenn ich zum Beispiel höre, was die Hörner spielen, weiß ich, dass ich anstelle von Mezzopiano doch besser Mezzoforte notieren hätte sollen. Das sehe ich dann als meinen Fehler an, den man aber leicht ausbessern kann.

Kann man diese Ausbesserungsarbeiten mit jenen am Theater vergleichen, bei welchen man ja auch noch bemüht ist auf die Reaktionen des Publikums einzugehen?

Nein, eigentlich nicht, denn ich arbeite ja nicht auf die Reaktionen des Publikums hin, sondern in Bezug auf meine eigene Vorstellung. Was ich aber schon mache, ist der Versuch, mit dem, was ich schreibe, spannend zu bleiben. In gewisser Weise bin ich mein erster Hörer. Aufgrund meiner Erfahrungen kann ich mir dann auch sagen, wenn mir jetzt fad ist, ist dem Publikum vielleicht auch schon fad. Aber vielleicht stimmt das auch nicht, denn Komponisten tendieren immer dazu, zu schnelle Tempi zu wählen. Man sitzt ja wochenlang über einer bestimmten Stelle, die man dann ja irgendwann genau kennt und dann denkt man sich „weiter, weiter, weiter“. Für jemanden, der das aber zum ersten Mal hört, ist es vielleicht zu rasch, wenn man mit ungewohnten Inhalten konfrontiert wird.

Eines Ihrer Hauptcharakteristika ist für mich das Überraschungsmoment, das so gut wie in jedem Ihrer Stücke vorkommt.

Es gibt viel zeitgenössische Musik, die sehr diskontinuierlich ist, in der sehr viele Brüche aufeinanderfolgen, sehr starke Kontraste in sehr kurzer Zeit eingesetzt werden. Das ist in meiner Musik nicht so. Bei mir geht es fast immer um recht logische, deutliche Prozesse die sich entwickeln. Wie das z.B. in meinem Violinkonzert Schlieren der Fall ist. Die Geige beginnt alleine, dann kommen die Schlagzeuger dazu, dann die Solobratsche und der Orchesterapparat schwingt sich wirklich erst peu à peu ein – bis er irgendwann stärker ist als der Solist, der dann fast in diesem Orchester-Klangbad ertrinkt. Aber das braucht alles seine Zeit, eine gewisse Trägheit, eben einen gewissen zeitlichen Verlauf. Diese Neigung zur Kontinuität ist für mich schon ein sehr großer Unterschied zu Komponisten wie dem frühen Wolfgang Rihm zum Beispiel, bei dem oft sehr stark kontrastierende Elemente unmittelbar aufeinanderfolgen.

Ist das ein Generationenunterschied, eine Anti-Haltung die bedeutet, ich gehe das anders an?

Nein, das glaube ich eigentlich nicht. Die Persönlichkeiten sind einfach unterschiedlich gestrickt. Mir erscheint es interessanter, die Hörer in gewisser Weise an der Hand zu nehmen und in die Musik hineinzuziehen als Unterschiedliches einigermaßen wirr vorzuzeigen.

Sie erzählen mit ihrer Musik eigentlich gerne, oder?

Ja, ich vermute schon. Mir kommt auch vor, dass in den letzten Jahren das dramaturgische Denken wichtiger wird. Am Beginn einer Komposition habe ich meist eine Menge loser Ideen und denke mir dabei auch, dass ich als Schluss dieses oder jenes einsetzen könnte, aber ich weiß noch nicht genau, wohin es mich im Verlauf der Komposition tragen wird. Die Möglichkeiten konkretisieren sich im Laufe der Arbeit und dann bin ich plötzlich an einer Stelle, an der sich das Stück soweit klar entwickelt hat, dass ich es als spannend empfinde, genau jetzt einen Bruch einzuführen. Also ist dieses Überraschungsmoment von dem Sie sprechen, das es so gut wie in jedem Stück gibt, doch mit ziemlichem Bedacht eingesetzt. Das ist so wie bei einer Pointe, bei der müssen Sie sich gut überlegen, wo Sie sie setzen. Im Englischen heißt Pointe ja timing, was es genau trifft.

Sie haben in den letzten 10 Jahren kontinuierlich 1-3 Kompositionsaufträge pro Jahr erhalten. Komponieren Sie eigentlich immer und sagen Sie dann „das kann ich jetzt für diesen Auftrag verwenden“ oder läuft das bei Ihnen anders ab?

Nein, eigentlich ist es so, dass ich die Einschränkungen, die mit einem Auftrag oft verbunden sind, gerne habe. Das ist eine Charakterfrage. Es gibt den berühmten Roman von Georges Perec „La disparition“ in dem er alle Buchstaben verwendet, bis auf den einen, der im Französischen am Häufigsten vorkommt, nämlich das E. Dieser Roman ohne E ist eine Unglaublichkeit. Ein Roman von 300 Seiten der ohne diesen Buchstaben auskommt. Versuchen Sie nur einen Satz zu formulieren ohne E! Sie werden automatisch auf völlig andere Dinge kommen, die Sie ausdrücken, wie wenn Sie ohne Einschränkung sagen könnten, was immer Sie wollen. Dieser Georges Perec bzw. das Oulipo, wie diese französische Richtung aus den 70er Jahren genannt wird, also ouvroir de litterature potentielle, hat mich immer sehr begeistert. Also dieses „was mache ich aus einer Einschränkung“. Bei mir beginnen sofort die Augen zu glühen und das Hirn zu rattern, wenn ich weiß, ich hab eine inspirierende Einschränkung. Bei Cantus firmus, dem Stück, das ich vergangenes Jahr für das Festspielhaus St. Pölten geschrieben habe, wusste ich, dass bei der Aufführung danach die 2. Symphonie von Mendelssohn, Lobgesang, aufgeführt werden würde. Ein großes Stück für Chor und Orchester und Texten aus der Heiligen Schrift, eine richtig affirmative Gotteslobmusik. Und ich sollte das Stück für die erste Konzerthälfte schreiben. Das war eigentlich eine unglaubliche Bürde, etwas zu finden, was von dem Mendelssohn nicht erdrückt wird, ihn auf eine sinnvolle Art und Weise kommentiert und trotzdem meine Musik ist. So etwas mag ich sehr und finde ich hochspannend. Deswegen habe ich mich über diesen Auftrag auch sehr gefreut.

War es für Sie immer schon klar, dass Sie mit der Musik etwas zu tun haben werden oder hätten Sie genauso gut in andere Künste abgleiten können?

Ich selber hatte als Jugendlicher den Eindruck ich könnte alles Mögliche werden, aber meine damaligen Lehrer meinen rückblickend, dass es für sie klar gewesen sei, dass ich Musiker werden würde. Ich hatte damals wohl eine sehr verklärende Selbstsicht.

Sind Sie diesbezüglich erblich vorbelastet?

Nicht wirklich. Meine Eltern sind beide Lehrer, mein Großvater war ein tschechischer Kellner und da gehörte es natürlich auch dazu, dass man Geige spielte, damit die Leute im Gasthaus mehr Schnaps tranken. Wobei schon irgendein Gen ausgebrochen sein dürfte, das ein paar Generationen übersprungen hat, da mein Bruder auch Musiker ist und an einem Gymnasium Musik unterrichtet.

Gibt es für Sie Parallelen in anderen Künsten, wie der bildenden Kunst, der Literatur, im Theater die das widerspiegeln, was Sie in Ihren Kompositionen machen?

Ich empfinde persönlich in der bildenden Kunst speziell der letzten 30 Jahre eine ganz starke Zweigleisigkeit. Einerseits das Aufbrechen in die Intermedialität, reziprok dazu aber das Festhalten am Tafelbild. Bei Künstlern wie Gerhard Richter zum Beispiel, der sowohl konkret als auch abstrakt arbeitet, ist diese ganze Bandbreite vorhanden und das ist mir vielleicht ein wenig verwandt. Ich habe den Eindruck, dass ich ein musikalischer Tafelbildmaler bin, dass ich gerne diesen viereckigen Rahmen habe, der bei mir in erster Linie instrumentale Konstellationen bedeutet und dass ich aber innerhalb dieses Rahmens auch zwischen konkret und abstrakt wechseln kann. Das mach ich dann situationsbedingt. Manchmal ist es wichtig, sehr konkret zu sein, manchmal ist es viel spannender, zu abstrahieren. Ich habe vor einigen Tagen mit einer befreundeten Komponistin, Leah Muir, gesprochen. Ihr Freund beschäftigt sich mit Gehirnforschung und wir unterhielten uns darüber, dass ein Gehirn bei Kippbildern, wenn das Gehirn permanent überlegen muss „ist das jetzt nur ein Muster, oder sehe ich da eine konkrete Form drinnen?” wohl am alleraktivsten ist. Viel aktiver, als wenn Sie einfach nur konkret Figuren sehen und auch viel aktiver als würden Sie erkennen, dass das eine abstrakte Figuration ist. Genau dieser Zwischenbereich, in dem man nicht weiß, ob das schon konkret ist oder nicht, ist auch so etwas wie eine ästhetische Erfahrung.
Bei meinem Stück Grounds beispielsweise gehe ich von einer Gambenfantasie von Henry Purcell aus, die 1680 komponiert wurde. In diesem Stück leite ich das ganze musikalische Material aus einem Cantus firmus ab, der der Purcell-Fantasie zugrunde liegt. Das ist ein kompliziertes Verfahren, in welchem ich mit genetischen Generationen arbeite, sodass beispielsweise die Akkorde, die ich verwende, in irgendeiner entfernten Art und Weise auch aus dieser Purcell-Grundlage herauskommen. Die Dramaturgie dieses Stückes, das 5 Sätze hat, ist die, dass ich sozusagen mit einem normalen Resch-Stück beginne und immer mehr in die Purcell-Region gehe, bis ich dann im 4. Satz diese originale Fantasie von Purcell tatsächlich zitiere und mich schließlich im 5. Satz davon wieder in meine eigene Musik hinein entferne. Das bedeutet ein Spiel zwischen Nähe und Distanz, bei der auch etwas von der Abstraktion ins Konkrete übergeht und sich dann auch wieder ins Abstrakte zurückzieht.

Haben Sie je auch mit Elektronik in Ihren Stücken eingesetzt?

Ich habe ja Komposition einerseits und Musikwissenschaft andererseits studiert und hatte dann den Eindruck, dass mir etwas ziemlich Essentielles fehlt. Etwas Spontaneres, Unakademischeres, was ich in einem Lehrgang für Elektroakustik nachholen wollte. Ich begann das zu studieren, konnte dies aber nur ein Jahr lang tun. Dann kam meine Tochter auf die Welt und damit war klar, dass ich Geld verdienen musste. Bis heute habe ich großes Interesse an der Elektroakustik, aber ich fühle mich darin als Dilettant. Ich glaube, dass da ganz maßgebliche Dinge passieren, die ich auch versuche zu erleben, aber ich weiß noch nicht, ob ich das selbst jemals lernen und für mein eigenes Komponieren verwenden werde.

Feiert bei Ihnen die Postmoderne fröhliche Urstände, weil Sie einen historischen Klangapparat bemühen?

Darin bin ich noch nicht postmodern. Das machen viele andere Kollegen ja auch. Das Orchester ist einfach auch ein Apparat, der in seiner Standardkonfiguration gewissermaßen ein Maximum an Möglichkeiten birgt. Ich nenne da nur das Stück von Clemens Gadenstätter „Fluchten/Agorasonie, das auch für Standardorchester geschrieben ist, mit Integration ganz weniger Zusatzinstrumente. Aber im Grunde ist das ein Orchesterstück für dreifaches Holz und Blech, weil man da einfach so gut wie alles machen kann. Ich glaube nicht, dass die Verwendung eines Orchesters in seiner Standardaufstellung, wie bei einer Tschaikowsky-Symphonie, bereits so etwas ist wie „Sich-verbunden-fühlen“ mit einer Tradition. Trotz seiner langen Geschichte bietet dieser „Apparat“ – das Orchester – einfach ein Füllhorn an akustischen Möglichkeiten. Stellen Sie sich vor, Sie lassen alle Geigen auf dem tiefsten Ton spielen und alle Celli auf dem allerhöchsten. So etwas werden Sie in einem Orchester noch nie gehört haben. Das ist nur ein ganz banales Beispiel. Es gibt einfach Millionen von Möglichkeiten. Insofern sehe ich persönlich auch keine Notwendigkeit, ein Orchester durch Verwendung einer Tonbandschicht zu sprengen. Ich kann mir gut vorstellen, dass man das, was in der Tonbandspur geschieht, auch einfach ins Orchester hineininstrumentiert.

Man hat gerade während des Festivals Wien Modern die Möglichkeit, viele zeitgenössische Positionen hintereinander zu hören. Inwieweit bildet das für Sie eine Beeinflussung?

Das ist schon sehr wichtig. Ich finde es am Beruf des Komponisten auch sehr schön, dass man über die Kollegen gut Bescheid weiß. Komponist sein ist ja etwas recht Ungewöhnliches, es gibt in Österreich nur ein paar Hundert davon und irgendwann kennt man die ja auch. Jetzt hatte ich die Freude, Kollegen aus England kennenzulernen, wie Emily Howard, mit der ich mich auch ein bisschen befreundet habe und es ist einfach spannend, Werkstattgespräche zu führen. Zu fragen „wie machst Du das?“ oder „wie ist die Situation der Ensembles in Deinem Land?“ oder was auch immer.

Sind Sie selbst einem Ensemble besonders verbunden?

Von Studentenzeiten her dem Ensemble „Phace“, das meine Stücke aufgeführt hat und mich begleitete. Ansonsten mit dem Ensemble Kontrapunkte, bei dem ich mich freue, dass sich sein Dirigent Peter Keuschnig seit vielen Jahren für meine Kompositionen interessiert. Das ist besonders schön, weil sich in einer kontinuierlichen Zusammenarbeit viel reifere Früchte ernten lassen. Dann hatte ich dieses Jahr Premiere, da mich der erste große Klangforum-Auftrag ereilt hat. Das Klangforum ist ja ein absolutes Spitzenensemble für zeitgenössische Musik. Das Stück, das ich da geschrieben habe, war aufgrund der räumlichen Gegebenheiten ohne Dirigent zu realisieren. Es war für das Foyer des Konzerthauses komponiert worden und das hätte für Ensembles, die weniger eingespielt sind, schon große Schwierigkeiten mit sich bringen können. Es war toll zu sehen, wie das Klangforum damit überhaupt kein Problem hatte. Mir fiel auch bei den Proben ein Stein von Herzen, als absehbar war, dass die Akustik funktionierte, was ja bei diesem großen Raum nicht sicher war.

Wie lange brauchen Sie im Durchschnitt für eine Komposition?

Ich schreibe im Durchschnitt 2-3 Stücke im Jahr. Es ist immer die Frage, ab wann ich zu rechnen beginne. Bei jeder Komposition gibt es ziemlich umfangreiche Vorarbeiten: Materialsammlungen, Referenzstücke kennenlernen und analysieren, Klangverläufe ausprobieren usw. Bei Collection Serti, dem Stück für das Klangforum wusste ich 2009, dass ich einen Auftrag bekommen würde. Ds begann ich einmal ganz vage Ideen zu sammeln. Im Laufe des Jahres 2010 ist Sven Hartberger (Anm: jetziger Intendant des Klangforums) mit dem Oskar Serti-Projekt an mich herangetreten. Seine Frage war, ob ich mir vorstellen könnte, für die sehr spezifische Situation im Foyer, eben räumlich verteilt, ohne Dirigent, das „Erste Bank“ Preisstück zu widmen. Und so habe ich ein Stück für einen speziellen Anlass und für einen speziellen Raum komponiert. Man wagt schon etwas Besonderes, wenn man sich für ein halbes Jahr hinsetzt, um eine Viertel Stunde Musik zu schreiben, die dann auch für eine ganz bestimmte Idealsituation maßgeschneidert sein soll.

Lothar Knessl sagte in seiner Eröffnungsrede dieses Jahr bei Wien Modern, dass Komponisten komponieren müssten, egal, ob sie dafür etwas bekämen oder nicht. Stimmen Sie dem zu?

Im Prinzip schon. Aber es ist die große Frage, von welchem Standpunkt man das sieht. Natürlich will man als Komponist in erster Linie Stücke schreiben, und mitunter schreibt man auch gern etwas für diesen oder jenen Freund – ohne Geld. Aber diese grundsätzliche Bereitschaft nehmen Veranstalter auch ganz gerne als Vorwand, sich aus der Pflicht zu stehlen, die Entstehung einer neuen Komposition mitzufinanzieren. Ein Veranstalter käme zwar niemals auf die Idee einen Musiker zu engagieren, ohne etwas zu bezahlen. Bei Komponisten ist das aber etwas anderes. Da geht man mitunter leider davon aus, dass es eine Ehre sei, ein Stück erstmals z.B. im Musikverein zu Gehör bringen zu dürfen und man als Komponist doch dafür dankbar sein müsse. Dieser Meinung bin ich aber definitiv nicht. Das sehe ich auch als Verpflichtung meiner Berufsgruppe gegenüber. Wenn jeder Komponist sagen würde, „gerne, ich schreibe etwas gratis wegen der Ehre“, dann hätten wir ein unglaubliches Preisdumping und die Szene würde ausgehungert und innerhalb kurzer Zeit könnte dann niemand mehr in irgendeiner Art und Weise vom und für das Komponieren leben.

Empfinden Sie, dass es in Österreich eine Ballung an Musikinteresse gibt, welches sich außerhalb des Landes, speziell außerhalb Europas sehr schnell verdünnt?

Ich kann sagen, dass ich in Österreich mittlerweile zu jenen Komponisten gehöre, die sehr gut wahrgenommen werden, aber außerhalb von Österreich so gut wie gar nicht. Ich habe während des Festivals Wien Modern mit einem Kölner Journalisten gesprochen, der mir sagte, dass die dortige Szene viel stärker auf Stockhausen und andere regionale Künstler konzentriert ist, als hier bei uns. Und dass eine breite Internationalität, wie sie heuer Wien Modern gezeigt hat, oder auch das Klangforum vertritt, dort gar nicht möglich sei.

Wenn man sich nun aber die Kunstlandschaft ansieht, so ist es doch speziell die Musik, die derart „national“ unter sich bleibt. „National“ nicht im Sinne von Gesinnung, sondern nur im Sinne von räumlichem Zusammenleben und Arbeiten in einer bestimmten Nation. Die bildende Kunst hingegen überspringt die Grenzen doch viel schneller.

Ich denke, das liegt daran, dass bildende Kunst immer auch einen Marktwert hat. Sie können heute das Bild eines aufstrebenden chinesischen Künstlers kaufen. Wenn Sie ein gutes Gespür haben, ist dieses Bild in 10 Jahren das 5-fache wert. Das ist bei Musik nicht der Fall. Das ist einerseits ein Dilemma. Andererseits ist es aber etwas unglaublich Poetisches zu sagen, dass Musik eigentlich ja nichts wert ist. Wenn Sie sich heute eine Partitur von mir kaufen ist die gar nichts wert, sie klingt ja nicht. Selbst in dem Augenblick, in dem sie klingt, ist sie noch immer nichts wert, weil sie ja einfach nur Luft ist, die sich bewegt und Ihr Ohr erreicht. Sie können sich das nicht an die Wand hängen oder sich damit schmücken, dass Sie reich sind, weil Sie meine Partitur besitzen. Sie sind es nicht.

Sie befinden sich damit ja komplett außerhalb des kapitalistischen Wertesystems.

So empfinde ich das tatsächlich.

Macht Ihnen das Freude oder tut Ihnen das leid?

Ich sehe es als einen legitimen, anderen Blick auf dieses Dilemma. Man jammert im Allgemeinen darüber, dass es für die zeitgenössische Musik so wenig Publikum gäbe, dass man sich in einer Nische befände. Man fragt sich nach der gesellschaftlichen Relevanz des eigenen kompositorischen Tuns. Ich denke aber, dass es auf der anderen Seite auch ein großer Freiraum ist zu sagen, dass es – gerade weil die zeitgenössische Musik außerhalb des kapitalistischen Wertesystems steht – ja doch ein Publikum gibt. Bei Oskart Serti waren an zwei Abenden jeweils 600 Leute, die als eine große Gemeinschaft inmitten „meiner“ Musiker teilweise mit geschlossenen Augen standen und dieses Stück intensiv erlebten. Das ist ja nicht Nichts!

Ist es nicht so, dass sich die Demokratie an ihren Minderheiten beweist? Und nur dann, wenn Minderheiten frei das ausleben können, was sie möchten, leben wir in einem freien demokratischen Land? Der andere Gesichtspunkt ist, dass sich eine Gesellschaft – egal ob Demokratie oder nicht – ja vor allem auch durch ihren Rand definiert. Wenn man nun das Zentrum als Ballung von Menschen sieht, dann hat man natürlich nach außen hin diese Ausdünnung zu den Minderheiten. Man fragt sich immer was bringt das, was kostet das, wer hat was davon, dieser viele Aufwand für die wenigen Leute! Aber es fragt sich eigentlich niemand: Was würden alle diese Menschen machen, denen das gefällt, die gerade dafür ein Auge, ein Ohr, ein Sensorium haben, wenn wir diese Projekte nicht am Leben erhalten würden.

Oder wollten wir in einer Gesellschaft leben, die so etwas nicht mehr ermöglicht? Ich würde mich unweigerlich fragen, ob Wien dann noch die Stadt wäre, in der ich gerne und freiwillig lebe. Ich bin auch davon überzeugt, dass der Umgang mit den Interessen von Minderheiten ein unmittelbarer Indikator für die Reife und die Toleranz einer Gesellschaft ist.

Minderheit bedeutet in Ihrem Fall ja auch Verteidigung der zeitgenössischen Kunstpositionen.

Ja, obwohl das jetzt doch ein bisschen zu kämpferisch klingt. Es gibt auch viel sichtbarere Minderheiten, zum Beispiel die Minderheit der Bettler. Wie geht eine Gesellschaft damit um, dass vor jedem Billa jemand steht, der eine Zeitung verkaufen möchte? Schafft es eine Gesellschaft zu akzeptieren, dass es diese Menschen auch gibt, oder dreht man sich empört weg und findet das unmöglich, weil es diese Menschen früher nicht so sichtbar gab? Das ist tatsächlich eine Frage von Reife. Ich erinnere an dieser Stelle nur daran, dass im Islam der Bettler eine Bereicherung für die Gesellschaft ist, weil er Ihren Mitgliedern die Möglichkeit gibt, Gutes zu tun.

Weil Sie es selbst angesprochen haben: Könnten Sie auch in einer anderen Stadt als Wien leben?

Ich kenne durch mein Studium natürlich einige europäische Städte, aber ich glaube, dass gerade für meinen eigenen musikalischen Ton Wien die richtige Stadt für mich ist. Ich habe gestern bei einem Konzert von Francis Burt und Friedrich Cerha eine ganz schöne Formulierung gefunden. Burt sprach in dem Programmheft von dem „latenten espressivo“ dass es in Wien gäbe, was ihn auch in den 50er Jahren dazu gebracht hätte, bewusst von London nach Wien zu ziehen. Diese Einschätzung teile ich. Dieses „latente espressivo“ als Hintergrundrauschen dieser Stadt ist etwas, womit ich gut kann.

Beziehen Sie sich damit auf die Gruppe jener Menschen, die Musik machen bzw. sich in diesem Umfeld bewegen?

Nicht unbedingt. Zweifelsohne ist die musikalische Infrastruktur in Wien eine hervorragende im Vergleich zu vielen anderen Städten dieser Größe. Aber ich mag vor allem auch die Art, in der in Wien im Alltag Dinge möglich sind. Es ist dem Straßenbahnfahrer streng untersagt, dass er Ihnen mit einem Kinderwagen in die Straßenbahn hilft und er tut es aber trotzdem. Es ist dieses slawische Temperament, das Wien so bereichert. Dieses „es geht doch irgendwie“. Ich bin ja auch ein Zugereister, nicht hier geboren, obwohl ich schon seit 20 Jahren in Wien lebe. Ich lebe sehr gerne in der Brigittenau. Schätze es immer, wenn ich über den Fluss, den Donaukanal muss. Ich mag das sehr, dass man da etwas hinter sich lässt, die Seite wechselt und wie auf einer kleinen Insel lebt.

Jede Stadt hat ja auch ihr eigenes Tempo. Schlägt sich das bei Ihnen auch beim Komponieren nieder?

Das Komponieren ist per se eine unfassbar langsame Tätigkeit. Um hier die Relationen deutlich zu machen: Um 15 Minuten Musik zu schreiben, brauche ich zumindest 400 Stunden. Das ist eine unglaublich luxuriöse Situation. Total unökonomisch. Aber Sie brauchen auch lang um im besten Fall etwas zu machen, was dann auch wirklich schön ist. Man hat auch nicht weniger lang an Heiligenstatuen geschnitzt oder an einem Wasserspeier, der vom Stephansdom herunter guckt. Das ist alles Überfluss an Zeit und Lebensenergie, die da hineingesteckt wurde. Für einen Menschen, der komponiert, dehnt sich die Zeit extrem. Die 15 Minuten Stückdauer werden gedehnt auf 400 Stunden Arbeit. Eine Stadt wie Wien, die sicherlich ein langsameres Tempo hat als z.B. London, wo ich in den letzten Jahren regelmäßig war, ist so einer langsamen Tätigkeit wie dem Komponieren möglicherweise tatsächlich förderlich. In Wien kann ich 4 Stunden am Vormittag sitzen und komponieren und habe das Gefühl, währenddessen nichts Wesentliches versäumt zu haben. Auf diese Weise kommt man kompositorisch gut voran.

Haben Sie mittelfristige Pläne?

Ich habe viele Pläne, aber ich warte auf Angebote. Ich hatte bei Wien Moderne schöne Aufführungen und durfte damit wunderbare Erfolge feiern, aber ich verfolge im Augenblick keinen größeren konkreten Auftrag.

Wenn man jetzt an Sie herankäme, hätten Sie dann Ideen oder würden Sie sich eher freuen, wie Sie eingangs sagten, Begrenzungen zu erfahren?

Ich denke, das würde ich dann in einem reziproken Diskurs sicher klären!

Michaela Preiner führte das Interview mit Gerald Resch im Café Vindobona am 24.11. 2011

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Der Bariton "Georg Nigl" (c) Bernd Uhlig

Georg Nigl hatte eine einfache und doch geniale Idee: Er bat verschiedene Komponistinnen und Komponisten, Lieder für ihn zu komponieren. Und das taten diese tatsächlich. Olga Neuwirth, Peter Eötvös, Wolfgang Rihm, Pascal Dusapin, Wolfgang Mitterer und Friedrich Cerha kamen Nigls Aufforderung nach und ermöglichten so dem jungen österreichischen Bariton, sich ein eigenes, ganz spezielles Konzertrepertoire aufzubauen. Eines, das ihm sozusagen auf die Stimme geschnitten ist.

Am 22.11. gelangten Cerhas und Mitterers Kompositionen im Rahmen des Festivals Wien Modern zur Aufführung und zeigten allein anhand dieser beiden Positionen, wie groß die Bandbreite der zeitgenössischen Kompositionen in dem beinahe schon vergessen geglaubten Genre des Liederabends ist.

Friedrich Cerha griff textlich auf Gedichte des Forum Stadtpark Mitbegründers Emil Breisach zurück, den viele vielleicht noch als ORF Intendant des Landesstudio Steiermark kennen. In diesen Kurzgedichten begibt sich der Autor auf sehr lyrisches Terrain. Er beschreibt darin die abendliche Stimmung in einem Zimmer genauso wie das flüchtige Liebesgefühl oder die unsichtbaren Ketten der Unfreiheit, die viele von uns umspannen, aber nur von wenigen, als solche wahrgenommen werden. Cerha verpackte diese Texte in eine musikalische Wundertüte namens Malinconia, aus der sie sich sanft einer nach dem anderen, umschmeichelt von der warmen, samtigen Stimme Nigls und dem weichen, zarten Posaunentönen von Walter Voglmayr in die Gehörgänge des Publikums schlichen. Friedrich Cerha gelang der Zaubertrick, die menschliche Stimme den Klängen der Posaune gleichwertig danebenzusetzen und dadurch ein ausgewogenes Gleichgewicht der beiden ansonsten so unterschiedlichen Instrumente zu erreichen. Die große Könnerschaft Voglmayrs trug maßgeblich dazu bei, Nigl auch nicht ein einziges Mal zu übertrumpfen, oder hinter dem Bariton in eine simple Begleitung zurückzufallen. Eine wunderbar ausgewogene Komposition, die das Kunstlied neu und eindrucksvoll definierte.

Im zweiten Programmteil war es Wolfgang Mitterer, der klar machte, dass er einen gänzlichen anderen Zugang zu diesem Thema pflegt. In seiner Komposition „Sturm“, geschrieben für Bariton, präpariertes Klavier und Electronics war Georg Nigl mit der Herausforderung konfrontiert, einem dichten Klangteppich, resultierend aus den eingesetzten Instrumenten, die Mitterer selbst spielte und bediente, seine Stimme oft kraftvoll dagegensetzen zu müssen. Dies geschah mehrfach, indem er sich nicht des Gesanges, sondern vielmehr eines Sprechgesanges bediente, in den er kurze, gesangliche Passagen einschob. Mitterers Klangwelt, die sich vor allem zu großen Teilen aus seinen ganz spezifischen, jedoch leicht wiedererkennbaren Electronikeinspielungen speist, stellte sich dabei nur manches Mal gleichberechtigt neben die Stimme Nigls, immer jedoch gleichberechtigt neben den Text. Dieser wurde aber in den wenigsten Fällen originalgetreu übernommen, sondern vielmehr auf weite Strecken verändert. Schubert goes DADA, so könnte man so manche neue Liedkomposition auf einen kurzen Nenner bringen, was gleichzeitig bedeutet, dass Liebhaber der beiden Schubert´schen Liedzyklen und anderer Lieder des Komponisten dieses Werk wahrscheinlich in zwei Lager spalten wird. Freunde experimenteller Musik, ohne Ressentiments gegenüber der Neubearbeitung von historischem Klangmaterial, kamen jedoch auf alle Fälle auf ihre Kosten. Wie Nigl „Dein ist mein Herz“ sarkastisch von der Bühne brüllte war witzig und beeindruckend zugleich. „Der Vater und das Kind“, das kurz darauf neu interpretiert wurde, zeigte sich so lyrisch und zart sowohl im Gesang als auch von Mitterer dementsprechend begleitet, dass man sich darin sofort verlieben konnte. „Es ist so schön, du süßes Herz“ hingegen forderte Mitterer – fast möchte man sagen – klarerweise dazu auf, Gegenposition einzunehmen und nicht Schönes an diesem Schönen zu lassen, sondern vielmehr klanglich ganz höllisch dazu aufzukochen. Und so, als ob er zeigen wollte, dass er auch das narrative Element beherrscht, begann es beim Bächlein, dass beschworen wurde Ruh`zu geben, fein zu zirpen und zu schmatzen. Heftiger Applaus zeigte im beinahe ausverkauften Baumgartner Casino, dass das Publikum nicht nur verstandesmäßig, sondern auch emotional dem akustisch so bunten Treiben auf der Bühne gefolgt war und seine Freude daran hatte.

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Emiliy Howard (c) Mathew Seed

Am Sonntag, dem 20.11., trafen im großen Saal des Konzerthauses britische und österreichische Kompositionen aufeinander. So standen den beiden Landesaltmeistern Harrison Birtwistle und Friedrich Cerha auch zwei junge Positionen gegenüber. Emily Howard und Gerald Resch waren ebenso mit Kompositionen vertreten, die das RSO unter James MacMillan zum Klingen brachte.

Erstaunlich war, wie beim Festival Wien Modern 2011 öfter schon festgestellt werden konnte, die Homogenität des gesamten Konzertes. Die Auswahl der Stücke, die zumindest in Teilen untereinander verwandt, oder zumindest befreundet schienen.

Spannend verlief der Abend deswegen, weil sich zeigte, dass Leises, Verhaltenes so atemberaubend wirken kann, sodass schon ein einziger Nieser aus dem Publikum an einer Stelle genügte, um diese konzentrierte Stimmung zumindest für einige Momente zu kippen.

Birtwistles „An imaginary landscape“, geschrieben für ein großes Blechbläseraufgebot, Kontrabässe und Percussion beeindruckte vor allem durch die Verhaltenheit in der Dynamik, die man bei dieser Besetzung überhaupt nicht erwartet hätte. Stück für Stück beschreibt der Komponist darin eine Landschaft, die sich verdichtet und wieder lockert. Man könnte die Komposition auch mit der Kartografierung einer weißen Landkarte vergleichen, in der Punkt für Punkt nacheinander eingezeichnet wird und so die Landschaft nach und nach zu einer Beschreibung gelangt. Die sphärische Auflösung am Schluss leitete wunderbar zu Emily Howards „Solar“ über. Eine Beschreibung unserer Sonne, die sie fast wie in einer Großaufnahme, in der man die Protuberanzen sehen kann, zeichnete. Einer farbigen Einleitung folgte der Aufbau einer großen Klangmasse, die sich schwer und fast träge weiterentwickelte, ohne jedoch je zu explodieren.

„Schlieren für Violine und Orchester“ von Gerald Resch, war das darauffolgende Stück betitelt, das nicht nur vom Publikum, sondern vor allem vom Solisten eine große Portion Aufmerksamkeit erforderte. Benjamin Schmid an der Violine zeigte mit unglaublicher Gelassenheit, dass man auch schwierige Passagen so spielen kann, als würden sie wie selbstverständlich über die Violinseiten wachsen. Wie symphonische Miniaturen hintereinander gereiht, setzt Resch diese wie auf eine Perlenschnur und übertitelt sie mit fließend, pochend und verspielt. Ganz wunderbar, wie er zu Beginn aus einem fast flirrenden Schwebezustand des gesamten Klangapparates die Geige sich langsam in den Vordergrund schieben lässt, bis sie solistisch stehen bleibt. Die verhaltene Spannung, die sich daraufhin bildete, ähnelte sehr jenem Zustand, mit dem zuvor Birtwistle schon beeindruckte – unter anderem jedoch mit dem Unterschied, dass Schmid mit einem Solo am Ende des 2. Satzes brillieren durfte, das zusätzlich durch Paukenschläge rhythmisiert worden war. Fast übergangslos ließ Resch die Musik in einen Tanzrhythmus gleiten, um schließlich eine kleine jazzige Geläufigkeitsübung im Soloinstrument anzuschließen. Bald schon stellte sich aber heraus, dass diese Sequenz nur die Aufwärmphase für die schwierige, abschließende Solopassage darstellte. Reschs Werk charakterisiert sich durch den Einsatz hoher musikalischer Intelligenz, die jedoch – wie bei ihm so oft – mit einer kompositorischen Augenzwinkerei versehen wird. Gerade diese Kombination macht die Arbeiten des jungen Komponisten so spannend, so sympathisch und herzerfrischend zugleich. Seine Musik ist eben nicht nur für den Kopf gemacht, aber weit davon entfernt, aus dem Bauch geboren worden zu sein.
Emily Howard, die an diesem Abend gleich mit zwei Arbeiten vertreten war, legte mit „Calculus oft he Nervous System“ ein Werk vor, in welchem sie sich von Ana Lovelace, der Tochter von Lord Byron, beeinflussen ließ, die als herausragende Mathematikerin galt. Auf eine überaus zarte Einführung – in der mehrere Generalpausen das Stück in die Schwebe erheben – kippt ihr Werk dramatisch, um kurz danach mit scharfen Einschnitten aufzuwarten. Diese für die Komposition so charakteristische duale Haltung endet nicht abrupt, wie man erwarten möchte, sondern in einer Art Endlosschleife von allerletzten Tönen und wiederum allerletzten Tönen und wiederum allerletzten Tönen… . Ein Werk, das man wegen seiner unglaublichen Einprägsamkeit beim zweiten Mal Hören sicher sofort wieder erkennen wird.

Der letzte Programmpunkt war Friedrich Cerhas „Wie eine Tragikomödie“ vorbehalten und wie immer bei seinen Kompositionen für großes Orchester, kommt das Publikum dabei klanglich voll auf seine Kosten. Durch dichte, hochdramatische Streicherklänge, die von Trommeln und Pauken unterstützt werden, schält sich eine aufsteigende Melodie heraus, die schließlich im Paukenwirbel kulminiert. Ihnen folgt die melodiöse Bratsche, die in Zwiesprache mit der gezupften Harfe tritt und alsbald von der Oboe abgelöst wird. Glockenschläge, wie von Ferne tauchen auf und begleiten das Stück, das sich schließlich in absteigenden Tonfolgen wieder in eine nervöse, dunkle Grundhaltung zurückmanövriert. Cerhas Kunst, ein Thema durch den gesamten Klangapparat laufen zu lassen, ohne dass auch nur einen Augenblick Langeweile aufkommt, ist aber noch von wesentlich stärkeren kompositorischen Elementen geprägt. So könnte man den Ablauf mit der Idee vergleichen, die Musik wie in eine große Reimform zu setzen. Was hier vielleicht abstrakt klingen mag, kann sinnlich – hörbar erfahren werden, wenngleich man für die tiefe Erkenntnis nicht ohne Partiturstudium auskommt.

Abschließend sei noch bemerkt, dass dieses Konzert, wie eingangs schon erwähnt, wie auch so manch andere während des Festivals Wien Modern, von einer ganz besonderen Sensibilität in der Zusammenstellung geprägt war. Diese kommt nur durch Kennerschaft der Werke zustande oder zumindest durch ein untrügliches Gefühl für Verwandtschaften und Gegensätze. Matthias Losek sei an dieser Stelle vor den Vorhang geholt!

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Maschinenhalle #1 (c) Franz Zotter

Christine Gaigg (Choreografie), Bernhard Lang (Musik), Winfried Ritsch (Technik) und Philipp Harnoncourt (Licht) zeichnen für diese Produktion verantwortlich. Im Vorjahr als Auftragswerk vom Steirischen Herbst entstanden, produziert das Werk an diesem Abend in Wien neben der Performance selbst eine Flut von Gedanken. Egal, welchem Rhythmus sich die Agierenden gerade hingeben, ob langsam, beschaulich oder stakkatomäßig in einer atemlosen Hetze, das Publikum gruppiert sich ballungsartig um diejenigen, die gerade dabei sind aktiv zu sein. Kegelscheinwerfer erleuchten die ProtagonistInnen abwechselnd und sorgen so zusätzlich für den Publikumsfluss im Raum, der den Lichtreizen folgt. Getanzt wird zu Klängen, die zuvor in die Musikmaschinen eingespeist wurde, ohne Rücksicht auf die anderen TänzerInnen im Raum. Jede und jeder agiert für sich und dennoch ähnelt sich ihre Choreografie. Auf Bildschirmen wird angezeigt, wie oft eine bestimmte Bewegung wiederholt werden muss und es wird einem bei den angezeigten Zahlen schwindelig. Wenn von 300 auf 0 heruntergezählt wird, dann weiß nicht nur die Company, dass jetzt harte Arbeit auf sie zukommt. Maschinengleich wiederholen die Akteurinnen und Akteure ein bestimmtes Bewegungsmuster bis endlich – man empfindet es beinahe als Erlösung – zwei von ihnen menschliche Regungen zeigen. Sie sacken in sich zusammen, fallen dramatisch auf den Boden, um im selben Moment jedoch wieder emporzuschnellen, um sofort wieder und wieder zusammenzufallen und wieder und wieder aufzustehen. Selbst der Erschöpfungszustand gerät zur replizierbaren Aktion ohne Erlösungsgnade.

Die Poesie der Musik in den langsameren Passagen steht im harten Kontrast zu jenen Teilen, in denen die Taktzahl so erhöht wird, dass das Unisono-Stampfen der Tänzerinnen und Tänzer nicht nur Produktionsassoziationen zulässt, sondern schon fast martialisch wirkt. Und doch kann man den Menschen eine gewisse Lust an ihrem Tun nicht absprechen. Es ist offenkundig schön, produktiv zu sein, sich einzubringen in ein größeres Ganzes, sein Bestes zu geben, bis zum Umfallen. Viele aus dem Publikum mag dabei wohl ein mulmiges Gefühl beschlichen haben, zu sehr sind Parallelen zur heutigen Arbeitswelt offenkundig, die von den meisten als Hamsterrad empfunden wird, in dem man zu funktionieren hat.

Der Kunstkniff, das Publikum als Teil des Geschehens einzubinden, quasi als Beobachter, wenn nicht sogar als Überwacher der „Menschmaschinen“, funktioniert. Es erhält die Möglichkeit, sich als Teil des Geschehens zu fühlen und dennoch hat es die Chance, dabei zu reflektieren. Über die eigene Rolle in dieser Vorstellung, aber noch mehr über die eigene Rolle im Arbeitsprozess, in den es eingespannt ist. Die kleine, begrenzte Aktionsfläche, auf der jeweils getanzt wird, lässt keinen großen Spielraum für Individualität zu. Umsomehr wird jede einzelne Bewegung, die von den am Nachbarpodest Tanzenden abweicht, schon als kleine Sensation gewertet. Die Macht der Gruppe wird nur dort spürbar, wo alle zugleich im selben Schrittrhythmus agieren. In diesen Momenten generiert die Masse zur Macht, obwohl es nur 12 Menschen sind, die diese Masse bilden. Masse und Macht sind nicht im Sinne Canettis zu verstehen, sondern, obwohl das Lustprinzip auch hier eine gewisse Rolle spielt, eher in der Macht der Produktion durch und für die Massen.

Ein Abend, der neben den körperlich extrem anstrengenden und dadurch bewunderungswürdigen Repetitionen reichlich Gelegenheit bot, über unsere eigene Rolle in der Produktionsgesellschaft aber auch über die derzeitige Pervertierung von Konsum und dessen Auswirkungen auf das Individuum nachzudenken.

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Wolfgang Mitterer (c)-Julia-Stix

Zu hören waren am Montag, dem 14. November, Philip Jeck in einer Gemeinschaftsproduktion mit Bernhard Lang und dem Ensemble Alter Ego in einem Konzert mit dem Titel „Tables are turned“, sowie am Mittwoch, dem 16.11., Wolfgang Mitterer mit seinem Stück „free radio“. Jeck, Lang und Alter Ego stehen für die Farbe Weiß, Mitterer hingegen für Schwarz.

TablesAre Turned ging als österreichische Erstaufführung über die Bühne und versetzte das Publikum schon nach kurzer Zeit in eine Art Trancezustand. Bernhard Lang, der für die ausnotierte Komposition verantwortlich zeichnete, die das italienische Ensemble mit einer fast übermenschlichen Präzision „abspulte“, schuf – ganz im Sinne von Philip Jeck – ein Werk, das Loops, also ständige Wiederholungen, als wesentliches Element der Gestaltung einsetzte. Und doch ist es falsch von Loops zu sprechen, denn diese wiederholen sich für gewöhnlich in bestimmten Abfolgen immer wieder präzise. Bei Lang jedoch herrschte Vielfalt in der Einheit. Seine kurzen, miniaturhaften Sequenzen veränderten sich ständig – nicht einmal unmerklich –, sondern deutlich wahrnehmbar. Dennoch gelang es ihm, den pace der Musik trotz der Vielfalt im Detail so herabzudrosseln, dass das vegetative Nervensystem der Zuhörerinnen und Zuhörer nicht anders konnte, als auf Entspannung zu schalten. Philip Jecks Kunst an seinen zwei Turntables der Marke Densette, ergänzten auf unglaublich harmonische Weise das Lang´sche Klanggerüst. Oder präziser ausgedrückt: Durch seine „Kunst“ erweiterte er die vorgegebenen Farbskalen immens. Was zu Beginn der „Session“ noch deutlich wahrnehmbar war, der Unterschied zwischen der Livemusik des Ensembles und jener, die aus der „Plattenkonserve“ kam, verwischte sich im Laufe des Geschehens zusehends, bis man schließlich an einem bestimmten Punkt nicht mehr unterscheiden konnte, was nun eingespielt und was im Augenblick auf der Bühne an Klängen produziert wurde. Entspannung, hervorgerufen durch Spannendes, Zeitgeistiges, produziert mit bereits historischen Hilfsmitteln – stammen die Turntables doch aus den 60er Jahren –, diese Gegensätze machten die gelungene Mischung dieser Aufführung aus. Ein kleiner Hinweis noch in „fremder“ Sache: Im Begleitkatalog zum Festival ist die Komposition außerordentlich gut beschrieben – und aus mehreren verschiedenen Blickwinkeln beleuchtet – Prädikat: Lesenswert!

Wolfgang Mitterer lieferte zwei Tage später das absolute Kontrastprogramm. Seine Komposition „free radio“ war alles andere als entspannend. Er saß selbst am Königsinstrument der Instrumente – der Orgel – mit dem Rücken zum Publikum und bediente dabei nicht nur dieses Instrument, sondern auch zusätzlich ein seitlich aufgestelltes Keyboard. Und als ob all dies noch zuwenig Klang produzieren würde, steuerte ein Laptop, noch zusätzliche auditive Sensationen bei. Die Klangvielfalt und vor allem die Klangwucht, die Besessenheit, die Mitterer erfasst, sobald er in die Tasten greift, die konvulsivischen Bewegungen der Komposition, das Auf- und Ab-, das Anschwellen und wieder Abflauen der Klangwellen erinnern an einen elementaren Vorgang im Leben jedes Menschen – an die Geburt. Frauen, die geboren haben, wissen wahrscheinlich besser, welche Gefühle diese Musik weckt, wie sich diese Musik „anfühlt“.
Als gewaltiges Naturereignis, das über einen hereinbricht, ohne dass man es lenken oder auch stoppen könnte, wird jener Vorgang empfunden, der neues Leben auf diese Welt bringt. Die kurzen Verschnaufpausen, in denen eine Gebärende wieder Kraft sammeln muss, um die bald darauf wieder eintretenden Schmerzen der Geburtswehen zu überstehen, sind von Angst geprägt. Von einer Vorahnung auf das, was unweigerlich und mit noch größerer Vehemenz kommen wird, als das soeben Erlebte. Mitterers Klangwehen kommen auch nicht unvorbereitet. Sie bauen sich bedeutungsschwanger auf, entwickeln sich, nehmen an Stärke zu, um schließlich so durch den Konzertsaal zu brausen, dass der Schall körperlich spürbar wird. An den Eingangstüren zum Konzertsaal ist ein Hinweis nach einer EU-Vorschrift angebracht. Dieser besagt, dass aufgrund der zu erwartenden Lautstärke dem geneigten Publikum Ohrstöpsel zur Verfügung stehen. Eine Verordnung, die in diesem Falle, würde man sich tatsächlich „zustöpseln“, einer Betäubungsspritze gleichkäme, die zwar den Geburtsakt weiter ablaufen, das Elementarereignis aber gänzlich anders erfahren ließe. Mitterer selbst erscheint – schon aufgrund der assoziativen klanglichen Nähe seines Instrumentes, das dieses automatisch in Kirchenräume versetzt, – wie eine Art Antichrist. Er tobt und rast auf und mit seinem Instrument, er produziert Bilder, die keinerlei Lichtblick zulassen. Gebilde, die Organisches beschreiben, das nur in den schlimmsten Klon-Labors entstehen kann. Visionen, geboren aus Depressionen. Schimären, von denen es kein Davonlaufen gibt. Er behandelt seine Orgel so, als sei sie ein Wesen aus Fleisch und Blut und wohl deshalb beginnt sie auch, so zu klingen. Sie atmet, sie ringt nach Luft, sie presst diese wie in letzten Atemzügen aus sich heraus, um gleich darauf, nach Atem ringend, Luft wieder einzusaugen. Diesem Klangleben gegenübergestellt dominieren auditive Eindrücke aus der industriellen Großproduktion immer wieder das Geschehen, gestalten Räume stärker als Gefühle. Maschinen, in einer Fabrikhalle aufgestellt, stampfen und zermalmen, produzieren und zerstören in Permanenz das, was den Menschen zum Menschen macht. Die Individualität, die Unregelmäßigkeit, das Unfertige, Verletzbare und ständig Fehlbare wird überwalzt durch eine beängstigende Präzision, welche die Klänge der Technik auf ein Podest erheben. Der Mensch jedoch ist anpassungsfähig. Sosehr, dass er sich auch an das Schlimmste gewöhnen kann und dagegen sogar abstumpft. Immer und immer wieder spielt Mitterer das Spiel mit der Angst vor der Klangwucht.Vielleicht ein- oder zweimal in den 70 Minuten der Komposition zu oft. Einen „Tick“ zu oft, einen „Tick“ zu lange, würden unsere deutschen Nachbarn es ausdrücken, wenn sie damit sagen wollen, dass ein Hauch weniger vielleicht mehr gewesen wäre. Denn entgegen einer Geburt geschah das anfangs Unterwartete: Die Klangtsunamis begannen, durch die Gewöhnung an sie, an empfundener Stärke abzunehmen. Sowie auch die Entspannungsphasen zwischen ihnen zu einer Art Déjà-vu verkamen. Die kleine, fast unschuldige Abschlussmelodie wiederum, die dem Spuk ein Ende bereitete, hätte noch eine Viertelstunde zuvor bewirkt, dass man aus dem Geschehen herauskatapultiert worden wäre. So verkam sie zur banalen Weckmelodie, auf die man kurz vor dem Erwachen bereits mit Abscheu wartet, um sie dann ungehalten abzuschalten. Wach ist man ja sowieso schon.

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von links nach rechts: Johannes Maria Schaud, Anne Juren und Roland Rauschmeier (c)Gregor Titze

Tableaux vivants nennt sich jene Produktion, die anlässlich von Wien Modern im Tanzquartier seine Uraufführung erlebte. Tableaux vivants – lebende Bilder also – in diesem kurzen Titel stecken mehrere Bedeutungsebenen. Anne Juren, die Choreografin des Stückes, verweist damit einerseits auf die Aussagekräftigkeit und den Eindruck, den die einzelnen Tanzsequenzen hinterlassen. Andererseits ist der Titel auch wörtlich zu verstehen. Denn es waren tatsächlich Gemälde von Roland Rauschmeier, die zum Teil eine nicht unerhebliche Rolle spielten.

Zu Beginn fröstelt es auf der Bühne sichtlich. Ein Mann, eingehüllt in einen dicken Mantel, setzt sich verlassen auf den Boden und bereitet sich ein kleines Feuerchen, an dem er seine Hände wärmen kann. Wie gut, dass es Laptops gibt! So prasselt dieses gemütlich am Bildschirm neben ihm und die Feuerpolizei hat keine wirkliche Aufgabe wahrzunehmen. Trotz der getragenen Musik und der Lumpenmenschen, die bald die Bühne aufsuchen, und unsere Welt nach einem absoluten Supergau präsentieren, blitzt doch mit dieser kleinen Feuersequenz so etwas wie Humor auf. Schon nach wenigen Minuten hat man sich gedanklich eingenistet in ein zeitkritisches Thema, in welchem es um den Verlust und die Zerstörung unserer Umwelt geht und damit einhergehend dem Verlust der menschlichen Beziehungen überhaupt, da wechselt die Szenerie.

Hauptakteur nun ist ein in vielen Grauabstufungen gemaltes Bild, das sich thematisch zwischen konkreter Kunst und Futurismus bewegt. Und so, als benötige es noch eine farbliche Ergänzung, einen Kontrapunkt, ragen an seinen Seiten immer wieder Arme und Beine hervor, mal mit gelben Socken, dann wieder mit roten Ärmeln. Die Musik, anfänglich noch ganz dem aktuellen Zeitgeist geschuldet, wechselt. Ausgerechnet in diesen Momenten, da der Tanz auf der Bühne reduziert erscheint, trumpft sie intellektuell nicht auf, sondern generiert zu einer easy-listening Untermalung. Und spätestens ab jetzt ist es klar: Endzeitstimmung war einmal, das, was hier gezeigt wird, basiert nicht auf einer Idee, die sich aus sozialkritisch-moralinsaurem Besserwissertum speist. Hier drängt sich etwas auf die Bühne, was dort bislang wenig verloren hatte. Bilder auf Leinwand, für gewöhnlich an Museums-, Galerien- oder Atelierwänden hängend. Sie spielen hier die Hauptrolle.

Bald wird die Bühne von einer großen Bilderzahl bevölkert, die nicht sich selbst, sondern vielmehr die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts feiert. Was gibt es da nicht alles wiederzuentdecken: Fernand Léger und Wassily Kandinsky, George Braque und Henri Matisse, Egon Schiele und Kasimir Malewitsch; sie alle und noch mehr treten in Roland Rauschmeiers Kunstgeschichte-Recycling auf. Ganz entrissen ihrem ursprünglichem Kontext, bereichern sie nun, durch die Tänzerinnen und Tänzer meist versteckt getragen, das Bühnengeschehen. Eine ganze Serie von bunten Gemälden mit weißen Schlieren – Marc Tobey hätte seine Freude daran – formiert sich zu einem wahren Bilderballett. Steht in Reih und Glied, wie bei einer ersten Stellprobe in einer Galerie, dreht sich im Reigen, präsentiert sich wie in einer Modeschau. Während im Hintergrund die Musik wieder an Dichte und Spannung zu nimmt, bis sich die Choreografin auf das besinnt, was die beiden Sparten Bildende Kunst und Ballett schon einmal vor nun schon 89 Jahren verband: das triadische Ballett von Oskar Schlemmer. Kreiert 1922, beschäftigte sich Schlemmer darin vornehmlich mit dem Raum und der darin agierenden Figur. Die ausgefallenen Kostüme gingen, stärker als der Tanz selbst, als Ikonen in die Kunstgeschichte ein.

Anne Juren denkt Figur und Raum Schlemmers auf witzige Art weiter und setzt ihr neues, triadisches Ballett in einen jener Konsumtempel, der heute für die Erschaffung von Raum im wörtlichen Sinne zuständig ist: einen Baumarkt. In dem nun auf große, weiße Leinwände projizierten Film hüpfen und laufen, drehen und bücken sich die Akteurinnen und Akteure in Kostümen, die direkt aus den Regalen um sie herum entnommen zu sein scheinen. Lampenschirme, Spannteppiche, Bürostuhlrollen und Eimer – es gibt offenbar nichts, was nicht als Maskerade dienlich sein kann. Johannes Maria Staud lieferte zu dieser Sequenz eine witzige, ja slapstickhafte Musikuntermalung. So köstlich erheiternd gerade dieser Teil ist, so ist er dennoch mit einem doppelten, ja sogar dreifachen Boden ausgestattet. Was so locker flockig unterhaltend wirkt, beherbergt nicht nur die schon eben angesprochenen Schlemmer-Zitate, sondern auch noch eine gehörige Portion Konsumkritik. Wer sie sehen will, kann sie sehen, wer nicht, eben nicht. Darin stimmt die Idee des Stückes ganz mit anderen zeitgenössischen Kunstproduktionen überein, die sich desselben Kunstgriffes bedienen. Erwin Wurm, um nur einen repräsentativen Künstler hierfür zu nennen, arbeitet mit dem gleichen Prinzip. Vom Kindergartenkind bis zum Philosophieprofessor befriedigt er mit seinen Plastiken jeden Geschmack und fegt damit mit einem scheinbar mühelosen Handstreich jede Schwelle zu einem elitären Kunstzugang fort.

Am Ende der Tableaux vivants darf Pinocchio – der zuvor noch auf einer Leinwand in Acryl verewigt über die Bühne getragen wurde – nun leibhaftig noch ein Bravourstück vollführen. Während der letzten Staud´schen Musiksequenz läuft und läuft und läuft er beständig im Kreise. Wie einst das „Duracell-Häschen“ aus der Fernsehwerbung, das so die Langlebigkeit der gleichnamigen Batterie veranschaulichen sollte. Doch auch Pinocchios Marathonlauf erscheint auf den zweiten Blick wie ein postmoderner Fingerzeig auf ein längst vergangenes „must“ im Tanz: Freute man sich vor Dezennien im klassischen Tanz doch noch über jeden weiten Sprung, jede gelungene Hebefigur oder perfekt getanzte Entrechats, ohne die einem Ballettabend kein Erfolg beschert war. Ganz nach dem Motto: Kunst muss schweißtreibend sein, sonst ist es ja keine Kunst! Da hat es unser Pinocchio heute auch nicht viel einfacher. Er ist dazu verdammt, in einem schier endlos währenden Lauf, dem Camus´schen Sisyphos gleich, nicht nur hörbar ihm selbst, sondern auch dem Publikum den Atem zu rauben.

JurenRauschmeierStaud = Gesamtkunstwerk. Oder doch etwas ganz anderes?

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Oskar Serti ©Nurith-Wagner-Strauss

In einer Großstadt gibt es Orte, die eine gewisse Magie ausstrahlen. Gebäude, die wegen ihrer ungewöhnlichen Architektur markant den Ort bestimmen. Plätze, die raumgreifend agieren und die Menschen anziehen, Straßen, die pulsieren, weil sie so viele Geschäfte beherbergen. Oder aber Orte, die deswegen ein eigenes Flair entwickeln, weil man in ihnen Dinge erleben kann, die außergewöhnlich sind. Opern- und Konzerthäuser gehören hier dazu. In Wien gibt es gleich mehrere davon, aber nur eines, von dem aus man im Winter auf den nebenliegenden Eislaufplatz blickt und in den Konzertpausen zusehen kann, wie sich die Menschen dort schlittschuhlaufend vergnügen – was alleine schon ein Vergnügen ist.

Die Rede ist vom Wiener Konzerthaus, das seit seinem Bestehen sowohl der musikalischen Tradition als auch der musikalischen Innovation verpflichtet ist. Tradiert wird, was eben schon Bestand hat. Dies ist im Übrigen auch die leichter zu erfüllende Aufgabe. Neues zu präsentieren ist schon alleine deswegen schwieriger, weil das Publikum dafür nicht so zahlreich gesät ist – die, die sich dafür aber interessieren, sind treue Dauergäste. Dann nämlich, wenn das Festival Wien Modern im Konzerthaus logiert und dieses – so geschehen am 5. und 6. November vom Keller bis zum Dach in Beschlag nimmt.

An diesen beiden Tagen präsentierte sich das Wiener Konzerthaus als ein Ort, der seinem Publikum vieles bot. Das Einzige, was es mitzubringen hatte, war Zeit – und auch ein wenig Neugier. Denn abgesehen von einem ganzen Reigen an Konzerten, die teilweise sogar parallel in zwei der Säle stattfanden, durfte man sich ganz nach Lust und Laune darin bewegen. Man versammelte sich im Foyer – wie üblich – aber nicht wie üblich stieß man dort schon auf Klänge. Geräusche eines einfahrenden Zuges waren zu vernehmen, das Foyer war urplötzlich kein Garderobenraum mehr, sondern eine Bahnhalle, in welcher man aus einem Lautsprecher eine Stimme vernahm, die erzählte, dass ein gewisser Oskar Serti in dieser imaginären Bahnhalle auf seine Angebetete wartete und schließlich enttäuscht und fluchtartig diese wieder verließ. Oskar Serti, laut einführender Erklärung einer der wichtigsten ungarischen Schriftsteller ist jedoch, sosehr man ihm an diesem Abend auch huldigte, nichts anderes als eine Kunstfigur. Erfunden von Patrick Corillon, der mit ihm quasi als Schattenmann nun schon seit einiger Zeit durch verschiedene Konzerthäuser dieser Welt tourt. Um doch immer wieder Neues hinzuzufügen, zu dieser imaginären Biografie, in der es von der Begegnung mit Bekannten aus der Musikgeschichte nur so wimmelt.

Die Hommage an Oskar Serti war an diesen Abenden eine allumfassende. In den Konzertpausen schlüpften die Musikerinnen und Musiker des Klangforum Wien in die Rolle von Erzählerinnen und Erzählern und erweckten so diese Kunstfigur zum Leben. An den unterschiedlichsten Plätzen des Hauses, wie den Buffets, den Gängen vor den Sälen oder auch in den Zwischengeschoßen der Treppen lauschte man seinen Erlebnissen. Ob man hörte, wie er sich über eine schlecht paraphierte Eintrittskarte ärgerte, wie er seiner Angebeteten ein Liebesgeständnis machen wollte und doch nichts anderes erreichte als eine Bartok-Büste ins Wanken zu bringen, oder ob man erfuhr, wie ihm eine Eintrittskarte aus der Brusttasche gerutscht war, die dann noch Schuld am fehlerhaften Spiel einer Pianistin war – immer schwankte das Erzählte zwischen Fiktion und Realität. Bis hin zu jener Ausstellung, die im großen Foyer die angebliche Instrumentensammlung des Schriftstellers zeigte. Stücke, die allesamt Geschichte in der Musik geschrieben hätten, wie z. B. eine Trompete, welche vom Trompeter während der Missfallensbekundungen anlässlich der Uraufführung des „Sacre de printemps“ aus Wut ins Publikum geschleudert wurde.

Und fast einschnitthaft schoben sich zwischen all diese literarischen Sensationen Konzerte. Längere und kürzere, bekannte und unbekannte. Ins Ohr schmeichelnde und solche, bei denen einige aus dem Publikum den Saal frühzeitig verließen. Sie alle hier zu benennen sprengt den Rahmen dieses Artikels. Eines jedoch soll besonders hervorgehoben werden.
Die „collection Serti“ oder „Erkundungen einer Musiksammlung“, wie die Komposition im Untertitel heißt, ist ein Auftragswerk der Erste-Bank, welches punktgenau für diese Veranstaltung von Gerald Resch komponiert worden war. Es bezog sich thematisch auf die in luftigen Vitrinen ausgestellten Instrumente und war für das Konzerthaus selbst eine ganz besondere Premiere. Denn Resch bezog sich mit diesem Werk auf das große Foyer, in dem es auch aufgeführt wurde. Er komponierte es für jenen Raum, der normalerweise als Durchgangsort wahrgenommen wird, an dem man nur kurz hält, um sich zu begrüßen und seine Garderobe dort abzugeben. Genau dort hatte man das Publikum versammelt, das stehend, dicht an dicht, dieser Uraufführung lauschte. Nacheinander stellte sich ein Instrument um das andere mit kleinen Sequenzen solistisch vor. Was bewirkte, dass man die wunderbaren Musikerinnen und Musiker des Klangforum Wien einmal aus der Nähe hören und sehen konnte, aber auch Gelegenheit bekam deren Können in dieser Vorstellungsphase ausgiebig zu bewundern. Bald wurden diese kurzen Sequenzen vom restlichen Ensemble aufgenommen und verdichtet, bis erneute eine Solostimme zu vernehmen war. Jedes Instrument kam dabei zu seinem – ich möchte sagen – „natürlichen“ Recht. Durfte sein ureigenes Klangspektrum voll zum Besten geben und dabei doch Neue klänge produzieren. Reschs Musik gestaltete sich, je länger man lauschte, harmonisch im Sinne von tatsächlich vertrauten Harmonien. Und genau diese Verschränkung zwischen Vertrautem und Neuem spiegelte den eingangs erwähnten Auftrag des Hauses auch sehr schön wieder. Resch erwies mit der Komposition dem Haus seine Reverenz und schrieb ihm örtlich neue Bedeutungen zu. Dass sich unter dem Publikum gleichberechtigt nun auch all jene befanden, die normalerweise außerhalb des Konzertsaales auf das Ende der Vorstellungen warten, also die Platzanweiser und die Damen und Herren bei den Garderoben, war fast äquivalent mit der Aufführungspraxis dieses Stückes zu sehen – das ohne Dirigat auskommt und in welchem sich die Musikerinnen und Musiker ganz auf sich selbst und die Gemeinschaft verlassen müssen bzw. dürfen. Ein Konzert, in dem sich die Unterschiede der Besucher und Dienstleister aufhoben und beide ein wenig in die Rolle der jeweils anderen schlüpfen konnten. Ein Stück, das Grenzen sprengte, ohne gewisse Grenzen jedoch nicht außer Acht zu lassen. Was noch zu sagen wäre: Gerald Resch wäre wohl nicht er selbst, hätte das Stück nicht auch noch mit einer großen Überraschung geendet. Oder haben Sie schon einmal eine Komposition gehört, an dessen Ende die Instrumente gestimmt werden?
Oskar Serti geht ins Konzert. Warum? – Diese „Nachdenklichkeit“ von Patrick Corillon brachte tatsächlich zum Nachdenken. Aber nicht warum Oskar Serti das vermeintlich so gerne tat, sondern vielmehr warum wir es tun. Experiment rundum gelungen!

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musikFabrik (c) musikFabrik

Im Semperdepot trat am 4.11. das Ensemble musikFabrik mit einem Programm auf, dass sich zwischen den beiden Polen der Meditation und höchster Spannung bewegte.
Eines gleich vorweg: An diesem Abend erlebte das Publikum zeitgenössische Musik wie sie besser nicht präsentiert werden kann. Die Performance des aus Köln stammenden Ensembles ließ keinerlei Wünsche übrig, vielmehr zeigten die Damen und Herren, dass es möglich ist ganz ohne Qualitätsverlust auch ohne Dirigat auszukommen. Auf der Homepage ist zu lesen: „Anders freilich als es der Name suggeriert, hat das maßgeblich vom Land Nordrhein-Westfalen unterstützte Ensemble musikFabrik keinen Chef. Das basisdemokratische Ensemble verwaltet sich selbst und fällt alle wichtigen Entscheidungen in den eigenen Reihen“. Dies geht soweit, dass auch die einzelnen Konzerte, die zur Aufführung gelangen, vom Ensemble alleine getragen werden, was jeder und jedem einzelnen in der Gruppe ein Höchstmaß an Verantwortung abverlangt.

Den Auftakt machte Harrison Birtwistles „Cortege, a ceremony in memory of Michael Vyner für 14 Musiker“. Ganz entgegen seinem Titel, der auf eine Trauermusik hinweist, die Birtwistle seinem früh verstorbenen Freund widmete, entwickelte sich schon nach ganz kurzer Zeit eine spannende Darbietung. Nach einer feierlichen Paukeneröffnung traten die Musikerinnen und Musiker  nacheinander  in den Bühnenvordergrund um ihren Solopart zu spielen um danach überganslos von einem weiteren Instrument abgelöst zu werden. Dabei agierten die Solistinnen und Solisten beinahe wie Schauspieler, traten in einen Wettstreit miteinander oder verließen auch schon beinahe unwillig das Rampenlicht um dem nächsten Platz zu machen. In Erinnerung blieb der wunderbare Wettstreit zwischen Trompete und Klarinette, aber vor allem auch das Flötensolo, bei welchem die Flötistin ein Instrument nach dem anderen anspielte, um von diesen eine Antwort zu bekommen. Eine Darbietung, die, obwohl das dunkel eingefärbtes Stück am Schluss noch lange verhallend nachwirkte, dennoch mit Witz und Pfiff ausgestattet war. Der Charakter der Gleichberechtigung, mit der jede einzelne Stimme ausgestattet war, entspricht ganz der Grundintention des Ensembles. Eine hervorragende Stückwahl, welche die musikFabrik nicht besser hätte treffen können. Die danach folgenden Stücke „Stirring Still II“ von Rebecca Saunders und „Round the Star and Back“ von Jonathan Harvey tauchten den Konzertraum in eine meditative Grundstimmung. Vor allem Saunders Werk beeindruckte durch seine vordergründige Einfachheit, die mit wenigen Klangsensationen   auskam und gerade deswegen die Seele beim Zuhören so weit weg fliegen ließ. Die Überleitung „Climbing Frame“ von Harvey, die als Zwickelstück zu Wolfgang Mitterers Schlusskonzert agierte, knüpfte thematisch an Birtwistle an, hatte aber mit dem Nachteil zu kämpfen, dass das Publikum schon ungeduldig auf das letzte Stück des Abends wartete. Und das nicht zu Unrecht.

Wolfgang Mitterer © julia Stix

Wolfgang Mitterers Ausnahmekomposition „Little Smile für Ensemble und live-Elektronik“ entstanden 2011, bot eine Klangdramaturgie der ganz besonderen Art. Innerhalb weniger Sekunden gelang ihm eine Raumbeschreibung, in welcher er von einer Fern- hin zu einer Nahsicht gelangte. So als ob eine Kamera sich langsam an einer Mauer entlang bewegte und diese immer stärker und stärker vergrößert, bis hin in den Mikrobereich, in welchem ersichtlich wird, dass das, was sich dort abspielt, alles andere als kalt und grau ist. Belebte Materie wurde hörbar, eine riesige Anzahl an Lebewesen vorstellbar, die über- unter- und nebeneinander leben, uns umgeben, und dennoch im Alltag unsichtbar bleiben. Mitterer erzählte eine Geschichte, angesiedelt zwischen  Märchen  und Traum. Ein Geschehen, das wir aber alle im Wachzustand erleben konnten während wir seiner Musik lauschten.

Es erklang ein Schnattern, Flattern und Rauschen. Ein Schaben, Kratzen und Raunen, das mit jeder neuen Szene sich noch furioser steigerte. Ein Zirpen, Knacken und Wispern, ein Gefistel, Gequake und Gewoge das den Konzertraum so erfüllte, dass man das Geschehen förmlich körperlich wahrnehmen konnte. Und man hätte sich, wäre man blind gewesen oder hätte  man die Augen geschlossen fragen können: Wo sind die Instrumente geblieben? Dieses virile, dichte Klangszenario konnte doch nicht von klassischen Instrumenten erzeugt werden, oder doch? Dazwischen ertönten immer wieder einige Glockenschläge,  dann plötzlich zwei deutlich wahrnehmbare Frauenseufzer und eine kleine Klarinettenmelodie. Der Ort, die Zeit war damit präzisiert. Nacht, altes Gemäuer und Traumszenen, die sich weiterentwickelten. Ein Geschepper und Gekratze, ein Flirren und Schwirren, unterbrochen von koboldähnlichen Wisperstimmchen und den vereinzelten Klängen eines verstimmten Klavieres – von Ferne, so als ob sich mit diesen Klängen eine vergangene Zeit ins Bewusstsein zurückdrängen wollte, erfüllte den Saal und drang ein in unsere Fantasie. In unser Vorstellungsvermögen, das sich dank Mitterers Erzählung eine gespenstische Szenerie imaginierte.   Immer wieder ebbte das Geschehen leicht ab, doch schon nach wenigen Momenten wartete man noch gespannter auf das, was nach der vermeintlichen Beruhigung noch kommen würde. Und tatsächlich lebten die Kreaturen wieder auf, wurden wieder sichtbar: Wirbelnd, wimmelnd, kreuchend und fleuchend präsentierten sie  uns ihr übervolles Leben, das die Menschenspezies wahrscheinlich lange überdauern wird. Kleine, miniaturhafte Märchenwesen, aber auch Asseln und Käfer, Würmer und Fliegen bis hin zu winzigen Ein- und Mehrzellern. Und wie in einem erzählten Märchen üblich, verschwanden sie in dem Moment, in dem eine Reihe von Glockenschlägen den Morgen verkündete. Und genau in diesem Moment der Stille, der auf das Stück folgte, kam die Erinnerung: Das, was wir hier im Konzertsaal gehört hatten, die Emotionen, die dieses Stück weckte, haben wir vor langer Zeit schon erlebt. Damals, als wir klein waren und Schaudergeschichten vorgelesen bekamen. Später dann als wir selbst begannen zu lesen; Geschichten, von denen wir zitternd nicht mehr lassen konnten bis wir auf der letzten Seite angelangt waren. So fühlten wir uns, als wir uns fröstelnd vor Schauer die Decke über den Kopf zogen um nur ja in einem geschützten Raum zu sein, in den nach unserer Vorstellung niemand eindringen konnte. Der einzige Unterschied zum Konzertabend bestand darin, dass es unser kindlicher Schlaf war, der uns wie der darauf folgende Morgen von unseren imaginären Bildern befreite, sodass alles wieder vergessen war. Lange vergessen.

Mitterers Komposition ist unverwechselbar und grandios, beeindruckend und meisterlich, gelang ihm nicht nur eine faszinierende Zeit- und Raumbeschreibung sondern mehr noch, ein Erinnern unserer eigenen Gefühle, die wir vor langer Zeit erlebt haben und die über Jahre hinweg zugeschüttet gewesen waren.

So großartig wie die Komposition selbst, war aber auch die Interpretation durch die musikFabrik – dieses Mal aber doch unter einem Dirigat. Enno Poppe, der mit seinen zackigen Bewegungen selbst wie eine gesteuerte Gliederpuppe wirkte,  beeindruckte am Pult genauso wie die Ausführenden, unter denen Wolfgang Mitterer am Laptop mitwirkte. Eine Aufführung, die sich wunderbar in das Ambiente des Semperdepots schmiegte, wenngleich die hinteren Reihen trotz aufwendiger elektronischer Mischung viele Klangfeinheiten leider nicht mehr wahrnehmen konnten.

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ORF Radio Symphonieorchester Wien (c) ORF Thomas Ramstorfer

Am 3. 11. spielte das RSO im großen Saal des Wiener Musikverein unter der kompetenten Leitung von Johannes Kalitzke. Und man könnte das Konzert in Anlehnung an die Erzählungen von tausend und einer Nacht ohne weiteres unter ein ähnliches Motto stellen, nämlich tausend und eine Möglichkeit.

So viele waren es zugegebener Maßen nicht, die das RSO präsentieren konnte, aber die Zahl 11 ist, was die Stückanzahl und damit verbundene Komponistenanzahl betrifft, für einen einzigen Konzertabend schon sehr außergewöhnlich. 11 verschiedene Stücke von 11 verschiedenen Komponisten schafft selbst ein großes Orchester wie das RSO nur durch einen Kunstgriff: Indem es nämlich im ersten Programmpunkt 9 musikalische Miniaturen präsentierte, die ihm anlässlich des 40jährigen Bestehens des Orchesters im Jahr 2010 von österreichischen Komponisten gewidmet wurden. Insgesamt waren es „102 masterpieces“, die das Orchester erhalten und auch auf 2 CDs eingespielt hatte. 9 davon waren nun bei Wien Modern zu hören. Auffallend, dass sich darunter aber leider das Werk keiner einzigen Frau befand. An dieser Stelle eine qualifizierte Beschreibung des Geschehens abzugeben ist schier unmöglich, denn so kurze Klangsequenzen – meistens nur maximal eine Minute lang, entziehen sich so gut wie jeder fundierten Beschreibung. Herausragend, weil frisch und frech, war Gerald Reschs „Ein Stück Land für Orchester“, das nicht eine Auskoppelung aus einer größeren Komposition darstellte, sondern an sich nur ein 40 Sekunden-Stück ist. Die klangliche Verfremdung der österreichischen Bundeshymne ist ihm derart gut gelungen, dass man schon nach wenigen Sekunden zu schmunzeln beginnt. Seine musikalische Karikatur sorgt auch zugleich in Windeseile dafür, dass man sich mit all jenen Fragen konfrontiert sieht, die sich in Zusammenhang mit Nationalstolz, Vaterlandsliebe oder sonstigen abstrakten Begriffen stellen, die von der Politik so gerne verwendet werden. Diese Musik ist zwar klein, aber oho! Was aber die komplette Aufführung schlaglichtartig verdeutlichte ist, dass es tatsächlich ein großes musikalisches Potential im kleinen Land Österreich gibt, das sich der Komposition von zeitgenössischer Musik widmet und das mit einer erstaunlich hohen Qualität.

Diese kam im zweiten Programmpunkt so richtig zum Tragen, dieses Mal aber nicht durch einen Komponisten Österreichs, sondern durch Rebecca Saunders, jener in London geborenen jungen Komponistin, die seit schon geraumer Zeit in Berlin lebt und die im Festival mit mehreren Werken vertreten ist. Ihr brandneues Konzert für Violine und Orchester aus dem Jahr 2011, das an diesem Abend in Österreich uraufgeführt wurde war schlichtweg beeindruckend. Saunders gelang es, ihrer Violine eine ganz eigenartige Färbung zu geben, die beinahe das gesamte Stück über eingehalten wurde. Sie arbeitete mit einer musikalischen Sprache, die im Violinenpart Tonhöhen und –tiefen vermied und dennoch unglaublich farbig erschien. Kratzig raue Dissonanzen, kräftig hintereinander gesetzt, schmeichelten sich trotz ihrer Sprödigkeit in die Gehörgänge. Ihr Konzert zerfiel in zwei große Teile in welchen vor allem die Instrumentalistin Carolin Widman ihre Klasse zeigen konnte. Ihre Spielfreude und Energie, aber auch ihre Präzision war bewundernswert und die Freude, das Stück zu interpretieren, war deutlich spürbar. Die mechanistische Klangkonstruktion, die am ehesten an industrielle Entstehungsprozesse in einer großen Fabrik erinnerten, in der immer und immer wieder dieselben Klangsequenzen, hervorgerufen durch maschinellen Einsatz, entstehen – verbreiteten eine emotional gedrückte Stimmung. Der Mensch als Teil eines industriellen Fertigungsprozesses verlor darin gänzlich seine Eigenheit und seine Freiheit. Der zweite Teil hingegen, setzte gerade letztgenannte Komponenten in den Vordergrund. Windgeräusche, ein Rauschen und ein Brummen das sich quer durch das Orchester zog waren ein Teil von naturimitierenden Klängen, die sich schließlich in beinahe lyrische Passagen auflösten und den Eindruck der Mühe und Plage des Lebens in der Fabrik hinter sich ließen. Freiheit stellte sich nun auch in der Tonhöhenbehandlung ein und – als ob Saunders diese Aussage auch noch auf die Spitze treiben hätte wollen – entschwanden die letzten gespielten Töne auf der Violine in den darauf höchsten spielbaren Tönen aufs Zarteste. Die Kraft dieser Komposition und die tolle Interpretation ließen dieses Werk zum herausragenden Ereignis des Abends werden.

Und dies, obwohl als Abschlusskonzert noch „The triumph of time“ von Harrison Birtwistle auf dem Programm stand. Die ganz zu Beginn schon gesetzte Miniaturmelodie, aus nur 3 Tönen bestehend, zieht sich durch das Werk wie ein roter Faden und verlässt die Gehörgänge auch noch lange nach dem Konzert nicht. Die dunkle, geheimnisvolle Stimmung zieht sich durch den ersten, getragenen Satz durch und bleibt auch später bestehen. Obwohl der zweite Satz wesentlich dynamischer aufgebaut ist und mit so intensiven Klangwellen ausgestattet, dass sie körperlich spürbar sind. Im Abschlusssatz erklingt wieder das kleine Motiv, das schon zu Beginn so aufhorchen ließ. Das Werk entstand 1971/72 und bietet den Hörerinnen und Hörern mannigfaltig die Möglichkeit, sich von den Klängen forttragen zu lassen, auf ihnen zu schwimmen und ganz einzutauchen in die wunderbare Welt der Orchestermusik. Birtwistle überzeugt darin nicht mit Progressivität aber mit außerordentlich handwerklicher Qualität die ihr Ziel nicht verfehlt.

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