Gerald Resch (c) Wien Modern Lavinie Haala

Interview mit dem österreichischen Komponisten Gerald Resch anlässlich des Festivals Wien Modern 2011.

Wie ist das für Sie, wenn Sie ein Werk von sich bei der Uraufführung das erste Mal hören?

Meine Vorstellung ist doch ziemlich genau, daher ist es nicht sehr überraschend; ich weiß ja, was ich geschrieben habe. Bei manchen Sachen, die ich mir anders vorgestellt habe – da geht es vor allem um Balance – wenn ich zum Beispiel höre, was die Hörner spielen, weiß ich, dass ich anstelle von Mezzopiano doch besser Mezzoforte notieren hätte sollen. Das sehe ich dann als meinen Fehler an, den man aber leicht ausbessern kann.

Kann man diese Ausbesserungsarbeiten mit jenen am Theater vergleichen, bei welchen man ja auch noch bemüht ist auf die Reaktionen des Publikums einzugehen?

Nein, eigentlich nicht, denn ich arbeite ja nicht auf die Reaktionen des Publikums hin, sondern in Bezug auf meine eigene Vorstellung. Was ich aber schon mache, ist der Versuch, mit dem, was ich schreibe, spannend zu bleiben. In gewisser Weise bin ich mein erster Hörer. Aufgrund meiner Erfahrungen kann ich mir dann auch sagen, wenn mir jetzt fad ist, ist dem Publikum vielleicht auch schon fad. Aber vielleicht stimmt das auch nicht, denn Komponisten tendieren immer dazu, zu schnelle Tempi zu wählen. Man sitzt ja wochenlang über einer bestimmten Stelle, die man dann ja irgendwann genau kennt und dann denkt man sich „weiter, weiter, weiter“. Für jemanden, der das aber zum ersten Mal hört, ist es vielleicht zu rasch, wenn man mit ungewohnten Inhalten konfrontiert wird.

Eines Ihrer Hauptcharakteristika ist für mich das Überraschungsmoment, das so gut wie in jedem Ihrer Stücke vorkommt.

Es gibt viel zeitgenössische Musik, die sehr diskontinuierlich ist, in der sehr viele Brüche aufeinanderfolgen, sehr starke Kontraste in sehr kurzer Zeit eingesetzt werden. Das ist in meiner Musik nicht so. Bei mir geht es fast immer um recht logische, deutliche Prozesse die sich entwickeln. Wie das z.B. in meinem Violinkonzert Schlieren der Fall ist. Die Geige beginnt alleine, dann kommen die Schlagzeuger dazu, dann die Solobratsche und der Orchesterapparat schwingt sich wirklich erst peu à peu ein – bis er irgendwann stärker ist als der Solist, der dann fast in diesem Orchester-Klangbad ertrinkt. Aber das braucht alles seine Zeit, eine gewisse Trägheit, eben einen gewissen zeitlichen Verlauf. Diese Neigung zur Kontinuität ist für mich schon ein sehr großer Unterschied zu Komponisten wie dem frühen Wolfgang Rihm zum Beispiel, bei dem oft sehr stark kontrastierende Elemente unmittelbar aufeinanderfolgen.

Ist das ein Generationenunterschied, eine Anti-Haltung die bedeutet, ich gehe das anders an?

Nein, das glaube ich eigentlich nicht. Die Persönlichkeiten sind einfach unterschiedlich gestrickt. Mir erscheint es interessanter, die Hörer in gewisser Weise an der Hand zu nehmen und in die Musik hineinzuziehen als Unterschiedliches einigermaßen wirr vorzuzeigen.

Sie erzählen mit ihrer Musik eigentlich gerne, oder?

Ja, ich vermute schon. Mir kommt auch vor, dass in den letzten Jahren das dramaturgische Denken wichtiger wird. Am Beginn einer Komposition habe ich meist eine Menge loser Ideen und denke mir dabei auch, dass ich als Schluss dieses oder jenes einsetzen könnte, aber ich weiß noch nicht genau, wohin es mich im Verlauf der Komposition tragen wird. Die Möglichkeiten konkretisieren sich im Laufe der Arbeit und dann bin ich plötzlich an einer Stelle, an der sich das Stück soweit klar entwickelt hat, dass ich es als spannend empfinde, genau jetzt einen Bruch einzuführen. Also ist dieses Überraschungsmoment von dem Sie sprechen, das es so gut wie in jedem Stück gibt, doch mit ziemlichem Bedacht eingesetzt. Das ist so wie bei einer Pointe, bei der müssen Sie sich gut überlegen, wo Sie sie setzen. Im Englischen heißt Pointe ja timing, was es genau trifft.

Sie haben in den letzten 10 Jahren kontinuierlich 1-3 Kompositionsaufträge pro Jahr erhalten. Komponieren Sie eigentlich immer und sagen Sie dann „das kann ich jetzt für diesen Auftrag verwenden“ oder läuft das bei Ihnen anders ab?

Nein, eigentlich ist es so, dass ich die Einschränkungen, die mit einem Auftrag oft verbunden sind, gerne habe. Das ist eine Charakterfrage. Es gibt den berühmten Roman von Georges Perec „La disparition“ in dem er alle Buchstaben verwendet, bis auf den einen, der im Französischen am Häufigsten vorkommt, nämlich das E. Dieser Roman ohne E ist eine Unglaublichkeit. Ein Roman von 300 Seiten der ohne diesen Buchstaben auskommt. Versuchen Sie nur einen Satz zu formulieren ohne E! Sie werden automatisch auf völlig andere Dinge kommen, die Sie ausdrücken, wie wenn Sie ohne Einschränkung sagen könnten, was immer Sie wollen. Dieser Georges Perec bzw. das Oulipo, wie diese französische Richtung aus den 70er Jahren genannt wird, also ouvroir de litterature potentielle, hat mich immer sehr begeistert. Also dieses „was mache ich aus einer Einschränkung“. Bei mir beginnen sofort die Augen zu glühen und das Hirn zu rattern, wenn ich weiß, ich hab eine inspirierende Einschränkung. Bei Cantus firmus, dem Stück, das ich vergangenes Jahr für das Festspielhaus St. Pölten geschrieben habe, wusste ich, dass bei der Aufführung danach die 2. Symphonie von Mendelssohn, Lobgesang, aufgeführt werden würde. Ein großes Stück für Chor und Orchester und Texten aus der Heiligen Schrift, eine richtig affirmative Gotteslobmusik. Und ich sollte das Stück für die erste Konzerthälfte schreiben. Das war eigentlich eine unglaubliche Bürde, etwas zu finden, was von dem Mendelssohn nicht erdrückt wird, ihn auf eine sinnvolle Art und Weise kommentiert und trotzdem meine Musik ist. So etwas mag ich sehr und finde ich hochspannend. Deswegen habe ich mich über diesen Auftrag auch sehr gefreut.

War es für Sie immer schon klar, dass Sie mit der Musik etwas zu tun haben werden oder hätten Sie genauso gut in andere Künste abgleiten können?

Ich selber hatte als Jugendlicher den Eindruck ich könnte alles Mögliche werden, aber meine damaligen Lehrer meinen rückblickend, dass es für sie klar gewesen sei, dass ich Musiker werden würde. Ich hatte damals wohl eine sehr verklärende Selbstsicht.

Sind Sie diesbezüglich erblich vorbelastet?

Nicht wirklich. Meine Eltern sind beide Lehrer, mein Großvater war ein tschechischer Kellner und da gehörte es natürlich auch dazu, dass man Geige spielte, damit die Leute im Gasthaus mehr Schnaps tranken. Wobei schon irgendein Gen ausgebrochen sein dürfte, das ein paar Generationen übersprungen hat, da mein Bruder auch Musiker ist und an einem Gymnasium Musik unterrichtet.

Gibt es für Sie Parallelen in anderen Künsten, wie der bildenden Kunst, der Literatur, im Theater die das widerspiegeln, was Sie in Ihren Kompositionen machen?

Ich empfinde persönlich in der bildenden Kunst speziell der letzten 30 Jahre eine ganz starke Zweigleisigkeit. Einerseits das Aufbrechen in die Intermedialität, reziprok dazu aber das Festhalten am Tafelbild. Bei Künstlern wie Gerhard Richter zum Beispiel, der sowohl konkret als auch abstrakt arbeitet, ist diese ganze Bandbreite vorhanden und das ist mir vielleicht ein wenig verwandt. Ich habe den Eindruck, dass ich ein musikalischer Tafelbildmaler bin, dass ich gerne diesen viereckigen Rahmen habe, der bei mir in erster Linie instrumentale Konstellationen bedeutet und dass ich aber innerhalb dieses Rahmens auch zwischen konkret und abstrakt wechseln kann. Das mach ich dann situationsbedingt. Manchmal ist es wichtig, sehr konkret zu sein, manchmal ist es viel spannender, zu abstrahieren. Ich habe vor einigen Tagen mit einer befreundeten Komponistin, Leah Muir, gesprochen. Ihr Freund beschäftigt sich mit Gehirnforschung und wir unterhielten uns darüber, dass ein Gehirn bei Kippbildern, wenn das Gehirn permanent überlegen muss „ist das jetzt nur ein Muster, oder sehe ich da eine konkrete Form drinnen?” wohl am alleraktivsten ist. Viel aktiver, als wenn Sie einfach nur konkret Figuren sehen und auch viel aktiver als würden Sie erkennen, dass das eine abstrakte Figuration ist. Genau dieser Zwischenbereich, in dem man nicht weiß, ob das schon konkret ist oder nicht, ist auch so etwas wie eine ästhetische Erfahrung.
Bei meinem Stück Grounds beispielsweise gehe ich von einer Gambenfantasie von Henry Purcell aus, die 1680 komponiert wurde. In diesem Stück leite ich das ganze musikalische Material aus einem Cantus firmus ab, der der Purcell-Fantasie zugrunde liegt. Das ist ein kompliziertes Verfahren, in welchem ich mit genetischen Generationen arbeite, sodass beispielsweise die Akkorde, die ich verwende, in irgendeiner entfernten Art und Weise auch aus dieser Purcell-Grundlage herauskommen. Die Dramaturgie dieses Stückes, das 5 Sätze hat, ist die, dass ich sozusagen mit einem normalen Resch-Stück beginne und immer mehr in die Purcell-Region gehe, bis ich dann im 4. Satz diese originale Fantasie von Purcell tatsächlich zitiere und mich schließlich im 5. Satz davon wieder in meine eigene Musik hinein entferne. Das bedeutet ein Spiel zwischen Nähe und Distanz, bei der auch etwas von der Abstraktion ins Konkrete übergeht und sich dann auch wieder ins Abstrakte zurückzieht.

Haben Sie je auch mit Elektronik in Ihren Stücken eingesetzt?

Ich habe ja Komposition einerseits und Musikwissenschaft andererseits studiert und hatte dann den Eindruck, dass mir etwas ziemlich Essentielles fehlt. Etwas Spontaneres, Unakademischeres, was ich in einem Lehrgang für Elektroakustik nachholen wollte. Ich begann das zu studieren, konnte dies aber nur ein Jahr lang tun. Dann kam meine Tochter auf die Welt und damit war klar, dass ich Geld verdienen musste. Bis heute habe ich großes Interesse an der Elektroakustik, aber ich fühle mich darin als Dilettant. Ich glaube, dass da ganz maßgebliche Dinge passieren, die ich auch versuche zu erleben, aber ich weiß noch nicht, ob ich das selbst jemals lernen und für mein eigenes Komponieren verwenden werde.

Feiert bei Ihnen die Postmoderne fröhliche Urstände, weil Sie einen historischen Klangapparat bemühen?

Darin bin ich noch nicht postmodern. Das machen viele andere Kollegen ja auch. Das Orchester ist einfach auch ein Apparat, der in seiner Standardkonfiguration gewissermaßen ein Maximum an Möglichkeiten birgt. Ich nenne da nur das Stück von Clemens Gadenstätter „Fluchten/Agorasonie, das auch für Standardorchester geschrieben ist, mit Integration ganz weniger Zusatzinstrumente. Aber im Grunde ist das ein Orchesterstück für dreifaches Holz und Blech, weil man da einfach so gut wie alles machen kann. Ich glaube nicht, dass die Verwendung eines Orchesters in seiner Standardaufstellung, wie bei einer Tschaikowsky-Symphonie, bereits so etwas ist wie „Sich-verbunden-fühlen“ mit einer Tradition. Trotz seiner langen Geschichte bietet dieser „Apparat“ – das Orchester – einfach ein Füllhorn an akustischen Möglichkeiten. Stellen Sie sich vor, Sie lassen alle Geigen auf dem tiefsten Ton spielen und alle Celli auf dem allerhöchsten. So etwas werden Sie in einem Orchester noch nie gehört haben. Das ist nur ein ganz banales Beispiel. Es gibt einfach Millionen von Möglichkeiten. Insofern sehe ich persönlich auch keine Notwendigkeit, ein Orchester durch Verwendung einer Tonbandschicht zu sprengen. Ich kann mir gut vorstellen, dass man das, was in der Tonbandspur geschieht, auch einfach ins Orchester hineininstrumentiert.

Man hat gerade während des Festivals Wien Modern die Möglichkeit, viele zeitgenössische Positionen hintereinander zu hören. Inwieweit bildet das für Sie eine Beeinflussung?

Das ist schon sehr wichtig. Ich finde es am Beruf des Komponisten auch sehr schön, dass man über die Kollegen gut Bescheid weiß. Komponist sein ist ja etwas recht Ungewöhnliches, es gibt in Österreich nur ein paar Hundert davon und irgendwann kennt man die ja auch. Jetzt hatte ich die Freude, Kollegen aus England kennenzulernen, wie Emily Howard, mit der ich mich auch ein bisschen befreundet habe und es ist einfach spannend, Werkstattgespräche zu führen. Zu fragen „wie machst Du das?“ oder „wie ist die Situation der Ensembles in Deinem Land?“ oder was auch immer.

Sind Sie selbst einem Ensemble besonders verbunden?

Von Studentenzeiten her dem Ensemble „Phace“, das meine Stücke aufgeführt hat und mich begleitete. Ansonsten mit dem Ensemble Kontrapunkte, bei dem ich mich freue, dass sich sein Dirigent Peter Keuschnig seit vielen Jahren für meine Kompositionen interessiert. Das ist besonders schön, weil sich in einer kontinuierlichen Zusammenarbeit viel reifere Früchte ernten lassen. Dann hatte ich dieses Jahr Premiere, da mich der erste große Klangforum-Auftrag ereilt hat. Das Klangforum ist ja ein absolutes Spitzenensemble für zeitgenössische Musik. Das Stück, das ich da geschrieben habe, war aufgrund der räumlichen Gegebenheiten ohne Dirigent zu realisieren. Es war für das Foyer des Konzerthauses komponiert worden und das hätte für Ensembles, die weniger eingespielt sind, schon große Schwierigkeiten mit sich bringen können. Es war toll zu sehen, wie das Klangforum damit überhaupt kein Problem hatte. Mir fiel auch bei den Proben ein Stein von Herzen, als absehbar war, dass die Akustik funktionierte, was ja bei diesem großen Raum nicht sicher war.

Wie lange brauchen Sie im Durchschnitt für eine Komposition?

Ich schreibe im Durchschnitt 2-3 Stücke im Jahr. Es ist immer die Frage, ab wann ich zu rechnen beginne. Bei jeder Komposition gibt es ziemlich umfangreiche Vorarbeiten: Materialsammlungen, Referenzstücke kennenlernen und analysieren, Klangverläufe ausprobieren usw. Bei Collection Serti, dem Stück für das Klangforum wusste ich 2009, dass ich einen Auftrag bekommen würde. Ds begann ich einmal ganz vage Ideen zu sammeln. Im Laufe des Jahres 2010 ist Sven Hartberger (Anm: jetziger Intendant des Klangforums) mit dem Oskar Serti-Projekt an mich herangetreten. Seine Frage war, ob ich mir vorstellen könnte, für die sehr spezifische Situation im Foyer, eben räumlich verteilt, ohne Dirigent, das „Erste Bank“ Preisstück zu widmen. Und so habe ich ein Stück für einen speziellen Anlass und für einen speziellen Raum komponiert. Man wagt schon etwas Besonderes, wenn man sich für ein halbes Jahr hinsetzt, um eine Viertel Stunde Musik zu schreiben, die dann auch für eine ganz bestimmte Idealsituation maßgeschneidert sein soll.

Lothar Knessl sagte in seiner Eröffnungsrede dieses Jahr bei Wien Modern, dass Komponisten komponieren müssten, egal, ob sie dafür etwas bekämen oder nicht. Stimmen Sie dem zu?

Im Prinzip schon. Aber es ist die große Frage, von welchem Standpunkt man das sieht. Natürlich will man als Komponist in erster Linie Stücke schreiben, und mitunter schreibt man auch gern etwas für diesen oder jenen Freund – ohne Geld. Aber diese grundsätzliche Bereitschaft nehmen Veranstalter auch ganz gerne als Vorwand, sich aus der Pflicht zu stehlen, die Entstehung einer neuen Komposition mitzufinanzieren. Ein Veranstalter käme zwar niemals auf die Idee einen Musiker zu engagieren, ohne etwas zu bezahlen. Bei Komponisten ist das aber etwas anderes. Da geht man mitunter leider davon aus, dass es eine Ehre sei, ein Stück erstmals z.B. im Musikverein zu Gehör bringen zu dürfen und man als Komponist doch dafür dankbar sein müsse. Dieser Meinung bin ich aber definitiv nicht. Das sehe ich auch als Verpflichtung meiner Berufsgruppe gegenüber. Wenn jeder Komponist sagen würde, „gerne, ich schreibe etwas gratis wegen der Ehre“, dann hätten wir ein unglaubliches Preisdumping und die Szene würde ausgehungert und innerhalb kurzer Zeit könnte dann niemand mehr in irgendeiner Art und Weise vom und für das Komponieren leben.

Empfinden Sie, dass es in Österreich eine Ballung an Musikinteresse gibt, welches sich außerhalb des Landes, speziell außerhalb Europas sehr schnell verdünnt?

Ich kann sagen, dass ich in Österreich mittlerweile zu jenen Komponisten gehöre, die sehr gut wahrgenommen werden, aber außerhalb von Österreich so gut wie gar nicht. Ich habe während des Festivals Wien Modern mit einem Kölner Journalisten gesprochen, der mir sagte, dass die dortige Szene viel stärker auf Stockhausen und andere regionale Künstler konzentriert ist, als hier bei uns. Und dass eine breite Internationalität, wie sie heuer Wien Modern gezeigt hat, oder auch das Klangforum vertritt, dort gar nicht möglich sei.

Wenn man sich nun aber die Kunstlandschaft ansieht, so ist es doch speziell die Musik, die derart „national“ unter sich bleibt. „National“ nicht im Sinne von Gesinnung, sondern nur im Sinne von räumlichem Zusammenleben und Arbeiten in einer bestimmten Nation. Die bildende Kunst hingegen überspringt die Grenzen doch viel schneller.

Ich denke, das liegt daran, dass bildende Kunst immer auch einen Marktwert hat. Sie können heute das Bild eines aufstrebenden chinesischen Künstlers kaufen. Wenn Sie ein gutes Gespür haben, ist dieses Bild in 10 Jahren das 5-fache wert. Das ist bei Musik nicht der Fall. Das ist einerseits ein Dilemma. Andererseits ist es aber etwas unglaublich Poetisches zu sagen, dass Musik eigentlich ja nichts wert ist. Wenn Sie sich heute eine Partitur von mir kaufen ist die gar nichts wert, sie klingt ja nicht. Selbst in dem Augenblick, in dem sie klingt, ist sie noch immer nichts wert, weil sie ja einfach nur Luft ist, die sich bewegt und Ihr Ohr erreicht. Sie können sich das nicht an die Wand hängen oder sich damit schmücken, dass Sie reich sind, weil Sie meine Partitur besitzen. Sie sind es nicht.

Sie befinden sich damit ja komplett außerhalb des kapitalistischen Wertesystems.

So empfinde ich das tatsächlich.

Macht Ihnen das Freude oder tut Ihnen das leid?

Ich sehe es als einen legitimen, anderen Blick auf dieses Dilemma. Man jammert im Allgemeinen darüber, dass es für die zeitgenössische Musik so wenig Publikum gäbe, dass man sich in einer Nische befände. Man fragt sich nach der gesellschaftlichen Relevanz des eigenen kompositorischen Tuns. Ich denke aber, dass es auf der anderen Seite auch ein großer Freiraum ist zu sagen, dass es – gerade weil die zeitgenössische Musik außerhalb des kapitalistischen Wertesystems steht – ja doch ein Publikum gibt. Bei Oskart Serti waren an zwei Abenden jeweils 600 Leute, die als eine große Gemeinschaft inmitten „meiner“ Musiker teilweise mit geschlossenen Augen standen und dieses Stück intensiv erlebten. Das ist ja nicht Nichts!

Ist es nicht so, dass sich die Demokratie an ihren Minderheiten beweist? Und nur dann, wenn Minderheiten frei das ausleben können, was sie möchten, leben wir in einem freien demokratischen Land? Der andere Gesichtspunkt ist, dass sich eine Gesellschaft – egal ob Demokratie oder nicht – ja vor allem auch durch ihren Rand definiert. Wenn man nun das Zentrum als Ballung von Menschen sieht, dann hat man natürlich nach außen hin diese Ausdünnung zu den Minderheiten. Man fragt sich immer was bringt das, was kostet das, wer hat was davon, dieser viele Aufwand für die wenigen Leute! Aber es fragt sich eigentlich niemand: Was würden alle diese Menschen machen, denen das gefällt, die gerade dafür ein Auge, ein Ohr, ein Sensorium haben, wenn wir diese Projekte nicht am Leben erhalten würden.

Oder wollten wir in einer Gesellschaft leben, die so etwas nicht mehr ermöglicht? Ich würde mich unweigerlich fragen, ob Wien dann noch die Stadt wäre, in der ich gerne und freiwillig lebe. Ich bin auch davon überzeugt, dass der Umgang mit den Interessen von Minderheiten ein unmittelbarer Indikator für die Reife und die Toleranz einer Gesellschaft ist.

Minderheit bedeutet in Ihrem Fall ja auch Verteidigung der zeitgenössischen Kunstpositionen.

Ja, obwohl das jetzt doch ein bisschen zu kämpferisch klingt. Es gibt auch viel sichtbarere Minderheiten, zum Beispiel die Minderheit der Bettler. Wie geht eine Gesellschaft damit um, dass vor jedem Billa jemand steht, der eine Zeitung verkaufen möchte? Schafft es eine Gesellschaft zu akzeptieren, dass es diese Menschen auch gibt, oder dreht man sich empört weg und findet das unmöglich, weil es diese Menschen früher nicht so sichtbar gab? Das ist tatsächlich eine Frage von Reife. Ich erinnere an dieser Stelle nur daran, dass im Islam der Bettler eine Bereicherung für die Gesellschaft ist, weil er Ihren Mitgliedern die Möglichkeit gibt, Gutes zu tun.

Weil Sie es selbst angesprochen haben: Könnten Sie auch in einer anderen Stadt als Wien leben?

Ich kenne durch mein Studium natürlich einige europäische Städte, aber ich glaube, dass gerade für meinen eigenen musikalischen Ton Wien die richtige Stadt für mich ist. Ich habe gestern bei einem Konzert von Francis Burt und Friedrich Cerha eine ganz schöne Formulierung gefunden. Burt sprach in dem Programmheft von dem „latenten espressivo“ dass es in Wien gäbe, was ihn auch in den 50er Jahren dazu gebracht hätte, bewusst von London nach Wien zu ziehen. Diese Einschätzung teile ich. Dieses „latente espressivo“ als Hintergrundrauschen dieser Stadt ist etwas, womit ich gut kann.

Beziehen Sie sich damit auf die Gruppe jener Menschen, die Musik machen bzw. sich in diesem Umfeld bewegen?

Nicht unbedingt. Zweifelsohne ist die musikalische Infrastruktur in Wien eine hervorragende im Vergleich zu vielen anderen Städten dieser Größe. Aber ich mag vor allem auch die Art, in der in Wien im Alltag Dinge möglich sind. Es ist dem Straßenbahnfahrer streng untersagt, dass er Ihnen mit einem Kinderwagen in die Straßenbahn hilft und er tut es aber trotzdem. Es ist dieses slawische Temperament, das Wien so bereichert. Dieses „es geht doch irgendwie“. Ich bin ja auch ein Zugereister, nicht hier geboren, obwohl ich schon seit 20 Jahren in Wien lebe. Ich lebe sehr gerne in der Brigittenau. Schätze es immer, wenn ich über den Fluss, den Donaukanal muss. Ich mag das sehr, dass man da etwas hinter sich lässt, die Seite wechselt und wie auf einer kleinen Insel lebt.

Jede Stadt hat ja auch ihr eigenes Tempo. Schlägt sich das bei Ihnen auch beim Komponieren nieder?

Das Komponieren ist per se eine unfassbar langsame Tätigkeit. Um hier die Relationen deutlich zu machen: Um 15 Minuten Musik zu schreiben, brauche ich zumindest 400 Stunden. Das ist eine unglaublich luxuriöse Situation. Total unökonomisch. Aber Sie brauchen auch lang um im besten Fall etwas zu machen, was dann auch wirklich schön ist. Man hat auch nicht weniger lang an Heiligenstatuen geschnitzt oder an einem Wasserspeier, der vom Stephansdom herunter guckt. Das ist alles Überfluss an Zeit und Lebensenergie, die da hineingesteckt wurde. Für einen Menschen, der komponiert, dehnt sich die Zeit extrem. Die 15 Minuten Stückdauer werden gedehnt auf 400 Stunden Arbeit. Eine Stadt wie Wien, die sicherlich ein langsameres Tempo hat als z.B. London, wo ich in den letzten Jahren regelmäßig war, ist so einer langsamen Tätigkeit wie dem Komponieren möglicherweise tatsächlich förderlich. In Wien kann ich 4 Stunden am Vormittag sitzen und komponieren und habe das Gefühl, währenddessen nichts Wesentliches versäumt zu haben. Auf diese Weise kommt man kompositorisch gut voran.

Haben Sie mittelfristige Pläne?

Ich habe viele Pläne, aber ich warte auf Angebote. Ich hatte bei Wien Moderne schöne Aufführungen und durfte damit wunderbare Erfolge feiern, aber ich verfolge im Augenblick keinen größeren konkreten Auftrag.

Wenn man jetzt an Sie herankäme, hätten Sie dann Ideen oder würden Sie sich eher freuen, wie Sie eingangs sagten, Begrenzungen zu erfahren?

Ich denke, das würde ich dann in einem reziproken Diskurs sicher klären!

Michaela Preiner führte das Interview mit Gerald Resch im Café Vindobona am 24.11. 2011

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Marc Munch ist in Straßburg der Doyen der Musikkritik. In diesem Interview lässt er hinter die Kulissen eines Berufes blicken, der für viele Menschen ein Buch mit sieben Siegeln ist.

Wie alt waren Sie, als Sie ihre erste Kritik schrieben und wie kamen Sie überhaupt mit der Musik in Berührung?

Musikpflege war zuhause eine Selbstverständigkeit. Mit dreizehn Jahren sang ich Sopran im Chor und ein Jahr später wurde ich im Konservatorium aufgenommen, zuerst im Fach Klavier. Mit 17 trat ich dann dort in die Orgelklasse ein. Am Konservatorium hatte ich nach Klavier und Orgel auch Harmonie und Kontrapunkt studiert, den Dirigentenkurs beim Konservatoriumsdirektor Fritz Münch absolviert und mit Diplomen (Premier Prix und Diplôme de perfectionnement) abgeschlossen. Mein Orgellehrer dirigierte nebenbei auch Chor und Orchester, mit welchen er Bachkantaten aufführte. Ich wurde später – 1962 – sein Nachfolger an der Leitung dieses Chors und in den darauffolgenden zwei Jahrzehnten dirigierte ich selbst über hundert Kantaten und einige Oratorien.  Mit dem Orchester, das mir zur Verfügung stand, haben wir in derselben Zeit Barockmusik in vielen Konzerten in Städten und Dörfern der Gegend gespielt. Studium und Praxis sind eine gute Schule um den musikalischen Prozess zu verstehen, den man besprechen soll.  Doch die beste Lehre dazu ist das Erlebnis der Musik, an jedem Abend…..

An der Universität habe ich natürlich auch Musikwissenschaft studiert, wobei mir die reich ausgestattete Bibliothek des Instituts nützlich war. Doch ich zielte nicht darauf ab Musiklehrer zu werden, was mir offen gestanden wäre. Ich hatte als Hauptfächer Geschichte und Geografie gewählt, die ich dann nach den Examen und Concours in verschiedenen Lycées in Séléstat, Bischwiller und Strasbourg und eine Zeit lang in einem College lehrte. Ich habe gerne unterrichtet, und diese weltumfassenden Stoffe waren weniger Gegensatz zur Musik als Erweiterung des Horizonts:  Zeit und Raum sind gemeinsame Dimensionen aller Strukturen.  Die Kunstgeschichte muss auch in die Perspektive der allgemeinen Geschichte und Entwicklung der Kulturen gestellt werden. Und in einer Musikkritik eine Metapher geografischen Ursprungs einzuschalten, so etwa die Alpensymphonie von Richard Strauss als Mittelgebirge mit Wald und Wiese zu beschreiben, kann auch ein Vergnügen sein.

Nun komme ich endlich zur Beantwortung des ­Beginnes Ihrer ersten Frage. Neben Konzerttätigkeit und Lehreramt im Gymnasium ist Musikkritik eigentlich mein dritter gleichzeitig ausgeübter Beruf geworden, dem ich mich dank guter Gesundheit und dem Verständnis der Meinen ebenso intensiv widmen konnte.

Ich war 19 ½ Jahre alt, also ein junger Student, als ich meine erste Kritik schrieb. Ich wurde zur Zeitung gerufen, da jemand für die deutsche Ausgabe der DNA fehlte: Ein Mitarbeiter war beim Militärdienst.  Als Eintrittsexamen musste ich einen Artikel über das Wiener Oktett übersetzen. Zwei Tage später, am Karfreitag 1952 war das Requiem von Brahms Anlass zu meinem ersten M.M. unterzeichneten Artikel , der in der zweisprachigen Ausgabe  der Zeitung veröffentlicht wurde. Seitdem bin ich Mitarbeiter der Dernières Nouvelles d’Alsace geblieben.

Wenn Sie die Artikel Ihrer Anfangszeit ansehen, wie beurteilen Sie diese heute?

Den Inhalt kann ich zumeist noch verantworten, wie ich ihn geschrieben habe, abgesehen doch von den sprachlichen Unbeholfenheiten des Anfängers.  Gewiss unterliefen einem auch einige Dummheiten. Ich musste ja anfänglich auch mehrere Sparten abdecken. Zu Konzert, Oper und Ballett kamen auch Jazz und Variétés, und auf den für mich weniger klassischen Gebieten ließ ich mich doch von Freunden beraten. Es machte ­Spaß, ­Louis Armstrong, Sidney Bechet, Gillespie und andere Größen des New Orleans-Stils zu hören. Und es war auch ein Erlebnis, eine Edith Piaf bei einem ihrer letzten Konzerte zu hören,  bei welchem neben der elend aussehenden Chanson-Sängerin im ersten Teil des Abends  ein heiß schwitzender Debütant mit Namen Jacques Brel  aufgetreten war. Mit dem Aufkommen des Rock-n’Roll habe ich ohne jegliches Bedauern auf die Berichterstattung dieser lärmigen Events verzichtet.  Ich hatte 1970 über Jimmy Hendricks geschrieben, und vierzig Jahre später, anlässlich einer Hommage an Hendricks wurde mein Artikel erwähnt, und ich war sehr erstaunt, dass der Journalist zu denselben Schlussfolgerungen wie ich gekommen war.

Bis Ende des siebziger Jahre war der Journalismus noch in der „Ära Gutenberg“, in der es noch recht „sportlich“ zugegangen ist, da die Artikel sehr rasch nach den Konzerten geschrieben und gedruckt wurden. Es kam oft vor, dass wir nach dem Konzert im Sängerhaus oder der Oper im Theater am Broglie-Platz schnell in die Redaktion rannten und dort schrieben. Den Umfang in Zeilen und die Zeit des Redaktionsschlusses erfuhren wir bei Ankunft. „Bis 1 Uhr machst mir 120  oder 130 Zeilen!“ Da war nicht viel Zeit über den Aufbau des Artikels nachzudenken! Und während man schrieb, kamen manchmal noch Aufforderungen, Zeilen hinzuzufügen oder wegen Platzmangel zu streichen. Die ersten Seiten des Manuskriptes wurden oft, kaum geschrieben, abgeholt.  Und so hatte man keine Übersicht mehr über den gesamten Inhalt des Artikels. Das letzte Blatt lieferte man selbst ab und hatte schon 5 Minuten später den Abdruck zur immer hastigen Korrektur. In der saturnisch bleischweren Atmosphäre der Druckerei setzten sich die Rotationsmaschinen in Gang und ich wartete auf die ersten druckfrischen Exemplare, um mit der Zeitung unterm Arm nach Hause zu gehen. Heute hat man ja viel mehr Zeit, um zu schreiben, weil die Artikel nicht so kurz nach den Konzerten erscheinen. Und sie werden  auf dem Computer getippt  und direkt in die Redaktion gesandt.  Lang bedachte Zeilen sind im Inhalt nicht immer besser  als  diejenigen, die im Eiltempo verfasst  wurden.

Was fasziniert Sie eigentlich an der Konzertkritik?

Jedes Konzert, wie auch jede Opernaufführung, in der das Szenische genau wie das Musikalische in Betracht gezogen werden muss, ist einmalig. Ich bin der Meinung, dass man für das Publikum schreiben muss, und auch für die ausführenden Künstler. Das kann ihnen allen dienlich sein.  In allen Fällen schlüpft der Kritiker in die Rolle eines Vermittlers. Ich schreibe ja über Oper, Konzerte und Kammerkonzerte und mag alle drei Gattungen gleich gern. Jedoch ist ja nicht jedes Konzert gleich interessant. Aber jedes bietet Gelegenheit, über Musik nachzudenken. Aber wenn man glaubwürdig sein will, muss man wissen, worüber man schreibt. Ich war mit einigen Dirigenten oder Interpreten auch nicht immer einer Meinung und habe das aber auch immer zu verstehen gegeben, selbst wenn die Formulierung “durch die Blume” gelesen werden musste. Nach einem Konzert ­hatte ich dem Dirigenten des Orchesters einmal gesagt, ich sei mit  seiner Interpretation der 1. Symphonie von Brahms nicht einverstanden.  Daraufhin hörte ich: “Wollen Sie mit mir ein  Duell ausfechten?” Da musste ich antworten: „Angefangen haben ja Sie!“ Aber wir haben dann doch eine gute Zeit lang diskutiert und argumentiert. Mir geht es auch darum, das „Warum“ einer Interpretation zu verstehen.

Das OPS (Orchestre Philharmonique de Strasbourg) veranstaltet 1-2 Mal im Jahr Auslandsreisen. Halten Sie diese für wichtig?

Ja klar, und ich begleite die Musiker sehr gerne auf Tournee. Es ist wichtig, dass das Orchester sich auswärts vorstellen darf. Für die Musiker selbst ist es eine Herausforderung, die sie hoch anspornt. Sie spielen in einer anderen Umgebung, in anderen Sälen, das ist eine große Bereicherung. Und solche Reisen zeugen auch von der breiten Ausstrahlung, die das Straßburger Orchester hat. In Wien, München, London­, Madrid, Athen, in italienischen Städten und in Amsterdam zu spielen trägt auch zu seinem europäischen Ruf bei. Und selbst im eigenen Land ist es nicht unnütz, sich bekannt zu machen:  Als Marc Albrecht zum Beispiel die Salome von Strauss in Paris dirigierte, entdeckten einige Amtsbrüder der Hauptstadt erst das wahrhaft hohe Niveau des OPS , das sie bei  ihren Besuchen in Strasbourg oft nicht gebührend anerkannt hatten.   Der Erfolg ist aber auch im gewohnten Kreis des Palais de la musique et des congrès messbar. Was die Dirigenten anbelangt, so hat sich in den Jahrzehnten, seit ich ihre Arbeit mitverfolge, viel geändert. Heute zum Beispiel wählt das Orchester in Mitbestimmung jene Dirigenten, die wieder kommen dürfen. Ein Dirigent muss nicht nur sein künstlerisches Können unter Beweis stellen, sondern auch seine Psychologie und seine pädagogischen Fähigkeiten in der Zusammenarbeit mit einem Orchester.

Welche bekannten Dirigenten haben Sie selbst erleben können?

Furtwängler zum Beispiel, den ich kurz vor seinem Tode, und Szell, in Salzburg gesehen habe. Sie hatten zu Beginn ihrer Karriere in Strasbourg dirigiert,   wie auch Klemperer . Ich erinnere mich noch gut an Hans Rosbaud als ersten Dirigenten des Südwestfunkorchesters Baden-Baden.  Rosbaud hatte während des Krieges als Generalmusikdirektor in Strasbourg für den Rosenkavalier 48 Proben angesetzt, etwas, was heute gar nicht mehr machbar wäre. Aber die Arbeit, die er damit geleistet hat, die Spuren, die er damit hinterließ, waren 20 Jahre später noch hör- und spürbar. Charles Munch kam oft mit dem Orchéstre National de France zu unserem Festival, im Mai 1952 sogar mit seinem Boston Symphony Orchestra.   Viele sehr namhafte Dirigenten gastierten in Strasbourg schon zur Zeit, als die Stadt noch zwei Symphonieorchester besaß. Monteux dirigierte in den Nachkriegsjahren hier den Sacre  du printemps von Strawinski, ein Glanzwerk das er 1913 bei den Ballets russes uraufgeführt hatte.

Das Straßburger Musikfestival im Juni hat viele große Dirigenten eingeladen. In Baden-Baden und in anderen Festivals hat man  bedeutende Sommitäten am Pult sehen können. Die Dirigenten, die man nicht live angetroffen hat, so Leonard Bernstein  (er starb kurz bevor er in Strasbourg gastieren sollte),  sind noch auf dem Fernsehschirm sichtbar. Heute entgeht einem kein großer Interpret mehr.

Lassen Sie uns noch ein wenig über die Feinheiten einer Kritik sprechen…

Man sagt, es gäbe einen Unterschied allein schon zwischen französischen und deutschen Kritiken. Auf rechter Seite des Rheins sind die Kritiken meist ausführlicher.  Hier im Elsass schreiben wir vielleicht gründlicher über Musik als in anderen Gegenden des Landes, weil unser Konzertleben hier eine lange Tradition besitzt.  Andererseits muss man auch feststellen, dass eine Zeitung ein industrielles Produkt ist, und in einer Tageszeitung wenig Platz für lange und allzu scharfe Analysen ist. Der Platz in einer kulturellen Seite ist heute eng bemessen und im Gegensatz zu früher hat sich das Angebot an Konzerten sehr erweitert.

Mit der Zeit habe ich meine Leserschaft oft auch persönlich kennen gelernt und als eine kleine Aufmerksamkeit für sie gebe ich , wenn es geht, den Titel der Zugaben an, wenn es diese im Konzert gibt.  Denn ich weiß genau, dass viele Hörer wissen wollen, was nicht im Programm gestanden ist, aber vor allem erwarten sie eine  solide  wenn auch kritisch fundierte Erläuterung des Konzertgeschehens.  Der Artikel soll ihre Rezeption der Musik stärken, und vielen  Menschen immer wieder Lust geben ins Konzert oder in die Oper zu gehen.

Was ist für Sie die größte Herausforderung?

Die Schwierigkeit, umfassend in dem Format, das einem zur Verfügung steht, zu berichten. Der erste Satz einer Kritik ist am Schwierigsten zu verfassen. Von diesen ersten Zeilen ausgehend baut sich die Kritik auf, und die Sätze fließen aus der Feder.  Grundsätzlich darf der Musikkritiker nie vergessen, dass auch er eine Verantwortung trägt, in Hinsicht auf das kulturelle Leben seiner Stadt und dass es auch ihm obliegt, Anwalt der geistigen und humanistischen Werte der Kunst zu sein.  Eitelkeit ist da nicht angebracht.

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Stéphane Hessel (c) dr

Stéphane Hessel, 93jähriger, französischer Grandseigneur, war am 10.2. vom Europarat und der Stadt Straßburg zum „Dialogue de Strasbourg“ eingeladen worden. Der unglaublich virile ehemalige Diplomat kam dieser Einladung gerne nach, konnte er doch dabei sein Buch “Indignez -vous!“ zu Deutsch: „Empört Euch!“ promoten.

Wie bei einem richtigen Popkonzert wartet das Publikum gut eine halbe Stunde länger auf den Auftritt des Stars. Immer strömen noch mehr Zuhörerinnen und Zuhörer in den Saal, in dem sich schließlich viele auch auf den Treppen zwischen den Sitzreihen niederlassen müssen. Als er auf die Bühne kommt, beginnt es im Raum zu kochen. Standing ovations mit frenetischem Applaus begrüßen den alten Herren und das zu Beginn einer Veranstaltung, bei der es um politische Ansichten und die Aufforderung zum Handeln geht – ganz abseits von einer Parteienveranstaltung.  Wer hat das schon gesehen?

Stéphane Hessels Biographie liest sich wie ein Schnelldurchlauf der Geschichte des 20. Jahrhunderts mit Siebenmeilenstiefeln, in denen ein Mann steckte, der aufgrund seiner Herkunft und seines eigenen Tuns heute für viele als Vorbild gelten kann. Sein neuestes Werk, ein Büchlein mit gerade einmal 32 Seiten, schlägt in Frankreich alle Verkaufsrekorde. Seit seinem Erscheinen im Oktober 2010 bis Ende Januar ging es 1,3 Millionen Mal über die Ladentische. Der Dumpingpreis von 3,– Euro, aber auch die gute Platzierung direkt neben den Kassen der unabhängigen Buchhandlungen, sowie Hessels Auftritt in einer Fernsehshow zu später Sendezeit reichte, um diese verlegerische Erfolgsgeschichte zu schreiben, möchte man meinen. Doch ganz so einfach ist das „Bestsellerrezept“ nicht.

Es gibt mehrere Faktoren, die für diesen Verkaufshit verantwortlich sind. Der erste muss den Verlegern – Indigène aus Montpellier, herausgegeben in der Reihe „Ceux qui marchent contre le vent“ – zugeschrieben werden. Sie waren es, die auf Hessel aufmerksam geworden waren, ihn um ein Treffen baten und dabei im Anschluss in wenigen Sceancen notierten, was der alte Herr zum Thema Empörung zu sagen hatte. Somit war es nicht Hessel, der von sich aus einen Verlag gesucht hat, sondern der Verleger suchte sich seinen Autor -  ganz zeitgeistig – beinahe wie im Sinne der heutigen Castingshows.  Ursprünglich sollten seine Erfahrungen in der Résistance im Zentrum der Aufnahmen stehen; dass sich Hessel jedoch mit den 14 direkt ihm zugeschriebenen Seiten dann stärker mit einem Zukunftsprogramm an die junge Generation Frankreichs wandte, dürfte auch seine Auftraggeber verblüfft haben.

Den zweiten Faktor, der, abgesehen von der erwähnten Fleißaufgabe der Editoren, notwendig ist, dass ein Buch zum Bestseller avanciert, muss man schon etwas genauer unter die Lupe nehmen. Ganz genau hinschauen bzw. hinfühlen zu jenen Menschen, die das kleine Büchlein vor Weihnachten oft gleich im Dutzendpack kauften, um damit ihre Freunde und Verwandtschaft zu beglücken. Und auch hier wiederum ist es à priori nicht der Inhalt, der viele Menschen in Frankreich aus dem Herzen geschrieben scheint, sondern ganz gewiss auch eine relativ banale Motivation: Wann kommt man schon in den Genuss, ein Weihnachtsgeschenk um heiße 3 Euro zu verschenken, bei welchem gleichzeitig die eigene intellektuelle Wachsamkeit mittransportiert wird!

Der dritte Faktor schließlich ist der interessanteste von allen. Denn liest man das kleine Pamphlet, fragt man sich, was Hessel denn darin so Neuartiges, so Einzigartiges von sich gegeben hätte, das nicht schon davor allen bekannt war? Nun, das Problem zwischen Israel und den Palästinensern im Gazastreifen ist es nicht, was die Nation bewegt. Wenn, dann schon eher spaltet. In jene, die meinen, Hessel agiere hier politisch völlig unkorrekt und würde sich zu sehr auf die Seite der Palästinenser stellen. Und anderseits in jene, die Hessels Argumentation folgen und meinen, Ungerechtigkeit muss beim Namen genannt werden, selbst auf die Gefahr hin, dass die Pro-Israelfront mit Schaum vor dem Mund herumläuft, angesichts ihrer nicht genügend hervorgehobenen Demütigungen und Terroranschläge, die das Land von der Hamas hinnehmen und erleiden musste und immer noch muss. Wie auch der Erfolg des Sarrazin`schen Werkes in Deutschland zeigt, ist ein vermeintlicher oder tatsächlicher Tabubruch immer auflagefördernd. Das scheinbar eindeutige zur Schau-stellen seiner nicht am Mainstream orientierten Meinung scheint den Erfolg zu begünstigen.  Allerdings sei an dieser Stelle gesagt: Haltet ein, beide Parteien. Schaut genau hin, was Hessel schreibt und sagt, denn er tritt für einen Dialog ein, den er zugegebenermaßen als „extrem schwer“ aber „nicht unmöglich“ bezeichnet. „Es geht darum, diesen Konflikt ohne Gewalt auszutragen. Gewalt ist das falsche Mittel, Unterdrückung ist das falsche Mittel. Damit kann nie Frieden gedeihen“. Und dennoch wird er dabei scheel angesehen. Das ist wohl das Los und vielleicht auch das Erfolgsrezept jener, die Position beziehen und sich nicht scheuen, bis aufs Messer dafür kritisiert zu werden. Ganz abgesehen von dieser Polemik und Auseinandersetzung, die das Büchlein in politisch aktiven Kreisen ausgelöst hat, ist es viel stärker dafür berühmt geworden, zu einem urdemokratischen Misstrauen aufgerufen zu haben und ein aktives Einmischen in die Politik der Mächtigen zu fordern.

Doch zurück zur Erfolgsgeschichte und deren dritten Faktor: Gerade Stéphan Hessel schreibt man aufgrund seines Lebens und Wirkens ein hohes Maß an Glaubwürdigkeit zu. Man nimmt es diesem liebenswerten und gleichzeitig scharfsinnigen Herren ab, dass es ihm nicht um politische Lorbeeren ging und geht. Er war nie verstrickt in tagespolitische Entscheidungen, war nie einer von „denen da oben“. Im Gegensatz zu Sarrazin war er nie aktiver Politiker, jedoch Zeit seines Lebens ein politischer Aktivist.„Schaut Euch um“, sagt der alte Herr direkt ans junge Publikum im Saal Schweitzer in Straßburg gewandt. „Rund um euch gibt es Dinge, die betreffen euch. Die machen euch betroffen, die wollt ihr so nicht hinnehmen. Es kommt ganz darauf an, was euch stört. Seien es soziale Ungerechtigkeiten zwischen Jung und Alt, sei es die schlechte Behandlung von Migranten in diesem Land, sei es das Abholzen der Regenwälder. Ganz nach Eurer eigenen Persönlichkeit gibt es Dinge, die Euch so, wie sie derzeit gehandhabt werden, nicht passen. Dagegen müsst ihr euch wehren“. Sagt er und schreibt er, wohl wissend, dass dieser Aufruf alleine nicht genügt. Die „Generation Fun“ ist ja angeblich immer darauf bedacht, ihren eigenen Vorteil bei allem Tun und Lassen zu sehen. So zumindest legt der Diskussionsleiter die Fährte in Richtung Spaßgesellschaft. Aber auch hier weiß Hessel Rat: „Ich sage Euch, weil ich es selbst erlebt habe, weil ich es selbst gefühlt habe. Sich für sein Land einzusetzen, oder heute noch darüber hinaus – sich einzusetzen für den Erhalt der ganzen menschlichen Rasse – ist etwas, dass noch viel mehr Glück bereitet als man es mit der Erfüllung der eigenen, privaten Wünsche erleben kann!“ Wer kann da noch etwas dagegen setzen? Hessel verschreibt Widerstand zur persönlichen Glücksanhebung auf Rezept, sozusagen. Das dürfte wohl der allergrößte Motivwandel sein, der Aufbegehren und Revolutionen bisher zugrunde lag. Sieht man eimal davon ab, dass die Grundbedürfnisse eines Menschen nach Maslow gedeckt sind! Und doch dürfte dieser Rat, dieses Rezept nicht das Schlechteste sein.

Der Zufall wollte es, dass Hessel am Vorabend der Mubark-Abdankung in Straßburg war und aufgrund einer Fehlinformation, der auch Amerika aufgesessen war, gleich nach dem Betreten der Bühne verkündete: „Ich kann euch mitteilen, dass Mubarak zurückgetreten ist“, was mit allgemeinem Applaus quittiert wurde. Es sollte zwar noch einen Tag länger dauern, dass Ägypten seinen seit über 30 Jahren amtierenden Präsidenten aus dem Amt demonstrierte. Aber der Bogen zwischen diesem Geschehen und Hessels Ausführungen ist dennoch extrem bemerkenswert. Denn Hessel sprach ein Dilemma der westlichen Demokratien an, das mit einer Politikverdrossenheit vor allem der jungen Menschen einhergeht: „Wenn man den Krieg zwischen seinen Händen hält, ist es leicht, gegen etwas zu sein, sich zu empören!“ Was Hessel im Hinblick auf seine Jugend meinte, wird mit einem kleinen Blick nach Ägypten wie unter einem Brennglas beleuchtet. Es ist gefühlsmäßig leicht nachvollziehbar, dass in diesem arabischen Land Massen auf die Straße gingen und der psychologischen Kriegsführung der Führungselite Paroli bot. Wo es keine Demokratie gibt, die vom Volk getragen ist, wo Menschenrechte, wie in Europa gelebt, nur ein Traum sind, wo es nur einigen wenigen vorbehalten ist, Karriere zu machen, viele aber weit unter der Armutsgrenze leben müssen, da ist es tatsächlich die mannigfaltige Not, die man zwischen den Händen hält und die so unter den Nägeln zu brennen beginnt, dass man sich dagegen empören muss. In Tunesien und in Ägypten, aber auch allen anderen islamischen Ländern, in denen Menschen ohne direkte Demokratie mit freien, unmanipulierten Wahlen leben müssen, ist es leicht und zugleich unsagbar schwer, sich zu empören. Für über 300 Menschen in Ägypten so schwer, dass sie dabei ihr Leben verloren.

In Frankreich muss Stéphane Hessel von Veranstaltung zu Veranstaltung reisen, sich selbst als Vorzeigegutmenschen präsentieren und den jungen Menschen mehr Glück versprechen, damit sie sich politisch und sozial engagieren, um – vielleicht – etwas bewirken zu können. „Etwas“ in Hessel´schem Sinne meint: einen Fortschritt für die Gemeinschaft erkämpfen.  Die Menschenrechte stärken, die, auch mehr als 63 Jahre nach ihrer Deklaration nichts an Aktualität und Notwendigkeit eingebüßt haben. In Frankreich füllt Stéphane Hessel Säle mit einigen hundert Menschen, in Straßburg gut einem Drittel davon im Studentenalter. In Ägypten demonstrierten Millionen hoch motivierter Menschen. Dort brauchte es keinen Hessel, der die Jungen zum Widerstand aufrief. In Frankreich, aber darüber hinaus auch in ganz Europa, ja eigentlich der gesamten westlichen Welt, braucht es aber Menschen wie Stéhane Hessel, die den Jungen die Augen öffnen und ihnen aufzeigen: „Ohne Euch geht es nicht!“ Dass der große alte Herr des Widerstandes – „ich bin ein Freund von Aufmüpfigkeit“, sich 2010 auf die Liste der Grünen im Regionalwahlkampf um Paris setzen ließ straft all jene Lügen, die ihn ausschließlich für einen eingefleischten Linken halten. „Daniel Cohn Bendit ist so ein Aufmüpfiger, deshalb habe ich ihn gerne unterstützt“ fügt er mit einem unglaublichen Schalk im Auge seinen erklärenden Ausführungen hinzu – und – wer an diesem Abend dabei war weiß: das kam von Herzen.

Die Nähe der Veranstaltung in Straßburg und der Sturz Mubaraks am  darauf folgenden Tag machte es überdeutlich. Abstrakter Widerstand, Widerstand, der aus der eigenen Persönlichkeit heraus wachsen muss, ohne große Unterstützung von der Familie, von Nachbarn oder Arbeitskollegen, ist nur ganz wenigen gegeben. Widerstand, der ein kollektives Erlebnis benötigt, dadurch erst möglich wird, ist jener, der, zumindest hat es auf den ersten Blick so den Anschein, nachvollziehbar und gerechtfertigt erscheint. Einige werfen Hessel Anstiftung zum Aufruhr vor, den Aufruf zur Ungehorsamkeit quasi. Hätte Hessel in seiner Jugend diesen Ungehorsam kollektiv erleben können, der zweite Weltkrieg wäre diesem Planeten vielleicht erspart geblieben. Aus seiner Sicht hat er Recht. „Indignez vous! Empört euch!“ bevor es tatsächlich wieder zu spät ist! Aber so sollte man auch hinzufügen – schaut genau hin, bevor ihr euch empört! Denn auch der Nationalsozialismus, der für Stéphan Hessels Engagement für Frieden und Menschenrechte ausschlaggebend war, wird  gerade an seinem Beginn häufig als eine instrumentalisierte Empörungsbewegung der Jungen angesehen. Deshalb sollte man, nein –  muss man – bei aller Empörung auch immer noch so viel kühlen Kopf behalten, dass man seine Empörung nicht den falschen Agitatoren opfert.

Empörung ja, aber immer im Sinn der Menschenrechte und der Erhaltung der natürlichen Ressourcen. Wer sich nur empört, um des Empören willen, kann mit Stéphan Hessels Segen nicht rechnen.

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René Pollesch (c) Robert Lyons

Sie verfolgen in Ihren szenischen Arbeiten eine nicht-direktive Vorgehensweise bei der Erarbeitung der Stücke und binden die Schauspieler von Anbeginn in die szenische Umsetzung ein. Dabei betonen Sie auch immer wieder, dass Sie Ihre Stücke für Sophie Rois schreiben. In „Ein Chor irrt sich gewaltig“, das im Le-Maillon in Straßburg aufgeführt wurde, ist dies besonders gut spürbar, lebt das Stück ja zu weiten Teilen von der Impulsivität, dem Charme und dem Charisma der Schauspielerin. Wenn Ihre Stücke in Zukunft auch von anderen Regisseuren inszeniert und mit anderen Schauspielerinnen und Schauspielern besetzt werden – können Sie sich das ohne „Qualitätsverlust“ oder präziser ohne Verlust der Authentizität vorstellen?

Unsere Stücke werden nicht von anderen Regisseuren und Schauspielern nachgespielt. Das war uns ganz wichtig, klarzustellen, daß es hier um eine Theateraufführung geht und nicht um eine Blaupause und einen Plan, mit dem weitere Klone hergestellt werden könnten. Nein, es gibt nur diesen Abend. Alles andere wäre in der Tat ein Qualitätsverlust, in jedem Sinne. Literatur nachspielen hat nichts mit unserer Praxis zu tun. Ich hab den Abend nicht „für“ Sophie Rois geschrieben. das heißt, sie war nicht gezwungen ihn „entgegenzunehmen“, wie das sonst Praxis ist, wenn sich ein Autor scheinbar vor Schauspielern verbeugt. Das ist normalerweise eine sehr patriarchale Geste, das Niederknien des Regisseurs vor einer Schauspielerin. Ich habe für alle beteiligten Schauspieler Texte geschrieben und sie sagen an dem Abend, die Texte des ganzen Materials, das ich herangeschafft habe, die sie sagen wollen. Die Texte, die ihnen einen Grund geben, auf die Bühne zu gehen.

Das Stück, das in Straßburg im Le-Maillon gezeigt wurde, arbeitet wie „Mädchen in Uniform“ mit einem ständigen Rollenwechsel der Schauspielerinnen und Schauspieler und nimmt vor allem in großen Teilen Bezug auf typische, man könnte sagen, ikonenhafte Szenen des Theaters oder auch der Oper. Damit reihen Sie sich in den jahrhundertelangen Diskurs über Sinn und Wirkung des Theaters mithilfe des Theaters selbst. Macht es überhaupt noch Sinn, über Sinn und Wirkung des Theaters zu diskutieren?

Wir diskutieren nicht über Sinn und Wirkung des Theaters, wir versuchen aber alles zu berücksichtigen, damit das Theater eine Wirkung hat. Und nicht nur automatisch wirkt, weil alle an die Verabredung glauben. Ich muß dafür sorgen, daß das Theater eine Wirkung hat und darf nicht auf den Konsens vertrauen, daß das Nachspielen der Klassiker schon Wirkung genug ist. Daran glaub ich nicht.

Bleiben wir beim konkreten Beispiel „Ein Chor irrt sich gewaltig“. Sie lassen Ihre Charaktere zum Teil kurze Monologe sprechen, in welchen sie unter anderen philosophisch-ökonomische Fragestellungen, die sich in der jetzigen Phase des Kapitalismus stellen, anreißen, aber nicht mehr. Vom Textumfang her sind das oft nur Einschübe, welche die boulevardesken, parallelen Handlungsstränge unterbrechen. Wie definieren Sie in diesem Zusammenhang Ihre Aufgabe, oder auch Ihre Rolle als Autor?

Es wird in „Chor“ schon eine zusammenhängende Debatte über die Kapitalismuskritik im Theater geführt. Ein paar Sachen werden angerissen, wie z.B. Mindestlohn etc. Aber unsere Kritik an einer theatralen Kapitalismuskritik ist schon geschlossen.

Ihre Arbeiten wurden schon mehrfach im Le-Maillon in Straßburg gezeigt. Haben Sie, als Sie „Ein Chor irrt sich gewaltig“ geschrieben haben, schon gewusst, oder damit geliebäugelt, dass dieses Stück auch in Frankreich gezeigt werden wird? Es hat ja mannigfaltigen Frankreich-Bezug, besonders in der Szene, in welcher in schon ikonoklastischer Art und Weise auf den Croissants herumgetrampelt und mit Baguettes herumgeworfen wird. Hat das Publikum in Straßburg speziell in diesen Szenen anders auf das Stück reagiert als in Deutschland?

Ich war in Straßburg leider nicht dabei. Daß der Abend so frankophil wurde, hat mit Brigitte Cuvelier und Jean Chaize zu tun. Die machten uns auf Moliere aufmerksam und auf die Idee des Films „Das Leben ist ein Chanson“. Danach kamen eben auch die Croissants dazu.

Wenn Sie selbst Ihre Arbeiten betrachten, Ihre eigene Entwicklung entlang Ihrer eigenen Stücke. Würden Sie heute noch alle so stehen lassen?

Im Theater muß ja nichts stehen bleiben. Die Abende von früher gibt es ja nicht mehr. Und an Literatur glaube ich nicht.

Gibt es für Sie einen Vorzug, den das Theater gegenüber der Allmächtigkeit des Fernsehens und des Films aufweisen kann?

Fernsehen und dem Film geht es ja gar nicht mehr gut. Im Moment haben wir es mit einer Allmächtigkeit des Internet. Mit Google und Facebook zu tun. der Vorzug des Theaters ist für mich seine Vergänglichkeit, die es andererseits aber langlebiger macht, als zum Beispiel Film und Fernsehen.

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Die Theaterdirektorin Julie Brochen (c) Christophe Urbain

Interview mit der Theater- und Schauspielschuldirektorin des TNS Julie Brochen

Das TNS, das Théatre national de Strasbourg, ist ein großer Gebäudekomplex aus dem 19. Jahrhundert, von außen unnahbar, innen jedoch zeitgemäß adaptiert und voll Leben. Das nach Paris zweite französische Nationaltheater mit einer angeschlossenen Schauspielschule weist eine Besonderheit auf. Es wird von einer Frau geleitet. Julie Brochen steht seit 2 Jahren dem Theater sowie der Schule als Direktorin vor und leistet dort eine bemerkenswerte Arbeit. Es ist ein leicht erklärbares Phänomen, dass der Geist eines Hauses maßgeblich von der Leitung bestimmt wird; dass dieser Geist jedoch auch auf das Publikum überschwappt, ist nicht immer der Fall. Beim TNS ist dies jedoch unübersehbar, bzw. deutlich spürbar. Julie Brochen, die sich Zeit für unser Gespräch genommen hat – und zwar – „selbstverständlich“, wie sie selbst es ausdrückte – logiert nicht, wie man erwarten könnte in einem großen Büro, das Platz für Sitzungen und Gespräche mit mehreren Leuten hat. Es liegt nicht am Ende oder am Beginn eines langen Ganges, den man ehrfürchtig durchschreiten muss, um zu ihr zu gelangen, sondern eingepfercht zwischen anderen kleinen Büros, die, so wie das ihre, nicht mehr als einen Schreibtisch, zwei Sessel und ein Bücherregal aufweisen. Julie Brochen sieht nicht aus wie eine Direktorin, sie residiert in keinem Büro einer Direktorin und sie gibt sich nicht wie eine Direktorin. Aber sie ist eine. Und man möchte hinzufügen – dennoch eine wie aus dem Bilderbuch.

Ob sie eine freundschaftliche Führungsart praktiziere, frage ich gleich zu Beginn. „Sie hofft es“, ist ihre Antwort, mit einem kleinen Lächeln. Kennt man ihre Auftritte bei Pressegesprächen, sieht man sie bei offiziellen Anlässen beim Small Talk, dann weiß man und spürt man, dass es wirklich so ist. Ob Freundschaft etwas Wichtiges für sie sei, ist eine weitere Frage und ob die auch bei der Arbeit zum Tragen komme: „Ja sehr“, kommt es wie aus der Pistole geschossen. Aber Julie Brochen relativiert rasch ein wenig. Sie könne Freundschaft und Arbeit gut trennen, das eine würde manches Mal mit dem anderen nicht kompatibel sein. Sie hätte schon in der Vergangenheit bewiesen, dass man da eine klare Trennungslinie ziehen muss und wenn es nicht geht, einen Schlussstrich unter solch eine Arbeit und wahrscheinlich würde das auch in Zukunft wieder passieren. Aber grundsätzlich stehe sie dazu. „Verbindungen, die man sich im Leben aufgebaut hat und auf die man auch zählen kann, sind wichtig, sehr wichtig sogar.“ Und dann fügt sie hinzu: „Abgesehen davon, dass ich nicht gut arbeiten kann, wenn es dabei Konflikte gibt.“ Hier ist es wieder, diese Nachsicht, diese Offenlegung der eigenen Schwäche, die Julie Brochen so ungemein liebenswert macht. Wie sehr sie fähig ist, auch wichtige Lebensverbindungen von anderen zu erkennen und anzuerkennen, zeigte sie unlängst mit einer berührenden Besetzung. Für den „Kirschgarten“ von Anton Tschechow in der letzten Saison, den sie selbst inszenierte, verpflichtete sie André Pommarat, den mittlerweile 80jährigen Doyen des TNS, der viele Jahre vom Theaterbetrieb seines ursprünglichen Stammhauses abgeschnitten gewesen war. Jeder, der diese Aufführung gesehen hat, war beeindruckt von seinem Auftritt und noch mehr von der Besetzungsidee an sich. Eine um eine Generation jüngere Theaterdirektorin holt einen Mann an das Haus zurück, der dort Theatergeschichte schrieb, als sie noch in die Grundschule ging. Welch eine Geste, welch ein Handschlag mit der Vergangenheit, der zugleich weit in die Zukunft reicht.

Was denn ihre Direktion ausmache, was dabei wohl einzig sei, möchte ich erfahren und wieder kommt eine Antwort ohne eine Sekunde Verzögerung. „Dass ich eine Frau bin“. Das sitzt. Wir befinden uns im Jahr 2010 und man möchte meinen, dieses Thema hätte sich erledigt. Mitnichten. „Ich war die zweite Frau, die in Frankreich an einem der wichtigen Theater eine Direktionsstelle bekommen hat. Vor mir war es nur Muriel Mayette, die an die Comédie-Française berufen wurde. National gesehen sind wir bis jetzt 5!“ 5, das ist gerade eine Handvoll, nicht mehr. „Und es ist nach wie vor schwer, an einem Posten wie diesem zu sitzen. Wir müssen besser sein als die Männer, mehr leisten, haben es schwerer in den Verhandlungen. Das ist die eine Seite. Die andere Seite ist, dass ich den Job sicher bekommen habe, weil die Zeit dafür reif war und weil es gesellschaftspolitisch erwünscht war, eine Frau an die Spitze zu setzen. Ich war die einzige Frau, die vorgeschlagen wurde und das war zugleich mein Glück. Ich bin mir dessen bewusst.“ Das Frau-Sein als Makel und als Chance zu begreifen, die Bipolarität des Lebens, das ist etwas, was Brochen offenbar auch in anderen Bereichen fasziniert. „Dass es hier eine Schauspielschule gibt, in der ich auch neben meinem Job als Theaterdirektorin arbeiten kann, war ein großer Anreiz für mich, hier her zu kommen.“ Unterrichten, junge Menschen leiten, auf ihren Beruf vorzubereiten, das ist etwas, was die sanfte und zugleich so energiegeladene Julie Brochen offensichtlich gerne macht. Immer wieder kommt sie in unserem Gespräch auf diese Verbindung zurück. „Alles, was wir hier machen, ob am Theater oder in der Schule, ist irgendwie miteinander verwoben. Ob die Schauspieler oder Regisseure, ob die Bühnenbildner, sie alle arbeiten mit den Studenten und diese für sie. Die einen unterrichten in der Schule, die anderen treten in den Vorstellungen mit auf. Das Arbeiten mit den Studenten geht nicht darauf hinaus Fragen zu beantworten. Vielmehr ist es so, dass es auf viele Fragen ja keine endgültigen Antworten gibt und gerade in der Charakterbildung eines Menschen, in der Weiterentwicklung von jungen Menschen steht man vor wesentlich mehr Fragen als vor Antworten.“ „Sich selbst besser zu kennen“, das sei das Wichtigste für einen jungen Schauspieler. „Die Ausbildung ist eigentlich eine Übung zur Bescheidenheit. In ihr sollte mehr gesucht als gefunden werden, ja sie enthält sogar das Risiko, keine Antworten auf die Fragen zu finden, die man stellt. Ein Instrument oder ein Handwerk kann man erlernen, aber den Beruf eines Schauspielers, eines Regisseurs oder eines Bühnenbildners, den nicht“ und das sagt eine Frau, die an der Spitze der Hochschule für darstellende Kunst in Straßburg steht.

Sie lobt die anderen, direkt oder indirekt in unserem kurzen Gespräch mehrfach. Dass ihre Mitarbeiter ganz Außergewöhnliche seien, mit einem hohen Ausbildungsgrad und tollen Kompetenzen, kommt zum Beispiel als Seitenbemerkung . Oder dass das deutsche Publikum besonders wichtig für Straßburg und ihr Theater sei. Obwohl sich die deutsche Abonnentenzahl in Grenzen hält. „Unser Theater ist ja jenes Französische, das der deutschen Grenze am nächsten ist. Wir sind unmittelbar daran und es ist wichtig, ich empfinde es für wichtig, dass wir diese Grenzen permanent übertreten und sogar feiern.“ Das Miteinander, der Austausch sei so wichtig, die Grenzüberschreitung, das Feiern der Grenze. „Das Feiern der Grenze“ – poetischer kann man eine harmonische Beziehung zwischen zwei Grenzregionen kaum ausdrücken.

Grenzüberschreitend im wahrsten Sinne des Wortes agierte Julie Brochen kurz nach Saisonbeginn in diesem Jahr auch, als sie die schon bestehende, aber noch nicht benannte Spielstätte abseits des traditionsreichen Theaters im Zentrum, in der Rue Jacques Kablé, auf den Namen Klaus Michael Grüber taufen ließ. Diese Spielstätte, die hauptsächlich vom Theaternachwuchs für Aufführungen genutzt wird, trägt nun den Namen jenes charismatischen deutschen Theatermannes, der in den 80ern und 90ern mit einigen Inszenierungen und seiner Arbeit unter anderen an der Comédie-Française auch in Frankreich für reichlich Aufsehen sorgte. Sie selbst war 15 Jahre alt, als sie die Arbeit von Grüber kennen lernte. „Er war ein Revolutionär des Theaters und hat die europäische Szene erhellt“, erklärt Brochen ihre Sicht auf Grübers Wirken. Mit der Benennung der zusätzlichen Spielstätte möchte sie „ein starkes Zeichen setzen, an einem Ort der Zusammenkunft“. Wie stark das Zeichen gleich zu Beginn war, zeigte die Eröffnungsfeier, zu der niemand Geringerer geladen war als Bruno Ganz, Michel Piccoli, Hanna Schygula, Angela Winkler und Jean Pierre Thibaudat, um nur einige Prominente zu nennen. Wer aber nun glaubt, dass ob dieses Aufgebotes der rote Teppich ausgelegt worden war, der irrt gewaltig. Was zu erleben war, war eine schlichte Feier, bei der der Arbeit von Grüber gedacht wurde und jeder einzelne und jede einzelne der prominenten Festgäste ihren Beitrag dazu leisteten. Ob es eine Erzählung war, wie Schygula Grüber kennenlernte, eine musikalische Referenz von Angela Winkler oder auch eine schlichte Verbeugung von Bruno Ganz – alle Gesten, alle Auftritte stellten die eigene Künstlerpersönlichkeit in den Hintergrund, um Klaus Michael Grüber gebührend zu gedenken. Ein zu Herzen gehender Abend, der die typische Handschrift von Julie Brochen trug und auch von den deutschen Nachbarn als Geste empfunden werden kann, dass gutes Theater grenzüberschreitend wirkt.

Die Theaterdirektorin denkt immer in einer Periode von drei Jahren. „Am Ende eines jeden Jahres steht das komplette Programm für das nächste Jahr fest. Dabei müssen wir auch die Schulaufnahmsprüfungen mitbedenken, deren Vorarbeiten auch immer enorm sind. Jede Saison hat ihren eigenen Geschmack, der von verschiedenen Gerichten bestimmt wird. Erst, wenn das gesamte Menü gegessen ist, kann man beurteilen, wie es eigentlich war“, drückt Julie Brochen die Einzigartigkeit jeder Saison metaphorisch aus. Das provoziert natürlich die Frage, wie denn der Geschmack der Saison 2010/11 aussähe: „Das ist eine gute Frage! Ich glaube man könnte sagen, wir suchen das Moderne im klassischen Repertoire. Ich finde es falsch, eine Debatte zwischen Alt und Neu aufzuziehen. Wir möchten die Aktualität aufzeigen, die auch bekannte, historische Stücke in sich bergen. Dann wird Alain Françon, der die Stücke von Feydeau inszeniert, die nächsten drei Jahre über auch mit den Schauspielschülern der Gruppe 40 arbeiten, die hier gerade aufgenommen wurde. Und darüber hinaus gibt es viele Querverbindungen zwischen Inszenierungen und der Schule.“
Was denn einzigartig am Theater in Straßburg sei, möchte ich darauf hin wissen: „Ich glaube, dass das Theater allein schon aufgrund seiner langen Vergangenheit und seiner Schule eine außergewöhnliche Arbeit leistet. 50% unserer Besucher sind jünger als 26 Jahre, das ist eine enorme Zahl. Ich glaube, dass wir hier sehr kollegial arbeiten und wirklich jeder mit Enthusiasmus am Werk ist. Unser Programm ist auch sehr kontrastreich – das finde ich besonders wichtig, damit jeder etwas für sich darin finden kann.“

Für meine Abschlussfrage, ob es denn einen Wunsch gäbe, den Julie Brochen für ihr Haus hat, braucht die Theaterdirektorin keinen Augenblick, um zu antworten: „Oh ja, ein freies Budget wäre schön und natürlich die Möglichkeit, hier am Haus eine eigene Truppe aufzubauen. Ein richtiges Ensemble mit mindestens 15 Personen; darunter einige, die aus der Schauspielschule aufgenommen werden könnten – das wäre toll. Ein Ensemble, dass von verschiedenen Regisseuren geleitet werden könnte, nicht nur von mir!“ Und nach einer kurzen Zehntelsekunde Nachdenkpause fügt sie bestimmt und lachend zugleich hinzu: „Genau dafür bin ich ja da!“

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Patrick Minard (c) OPS

Herr Minard, Sie sind jetzt seit  – ich glaube – etwas über 10 Jahre Direktor vom OPS

Es sind exakt 10 Jahre. Im März 2000 wurde ich berufen und im Juli 2000 habe ich beim OPS begonnen.

Wie würden Sie Ihre Rolle, oder Aufgabe als Direktor kurz beschreiben?

Ich bin ein Garant der Institution und schütze diese vor etwaigen Beeinträchtigungen, die sie in Gefahr bringen könnten.  Wenn Sie so wollen, bin ich auch der Verteidiger des Orchesters.

Gegen wen oder was müssen Sie das Orchester verteidigen?

Gegen vielerlei Einflüsse, die dem Orchester schaden können. Ich muss es zum Beispiel gegen ein Programm verteidigen, das weder für das Orchester noch für das Publikum gut wäre. Oder, wenn es notwendig ist, muss ich die Interessen des Orchesters auch gegen politische Einflüsse verteidigen. Wenn Sie so wollen, garantiere ich für die Umstände, die das Bestehen des OPS ermöglichen.

Was ist dazu notwendig, was sind die wichtigsten Eigenschaften, die der Direktor eines Orchesters mitbringen muss?

Er muss die Musik und die Musiker lieben. Er muss die Psychologie von Musikern verstehen und ein „intuitives“ und nicht „objektives“ Management wie z. B. in einem Aktienbetrieb  führen.

Was meinen Sie genau mit intuitivem Management?

Die Leitung eines Orchesters unterscheidet sich wesentlich von den Managementaufgaben eines Fabrikvorstandes. Ich muss im Interesse der Institution auf meine eigene Intuition hören. Ich muss im Interesse der Musiker handeln, zu Ihnen Vertrauen aufbauen, aber gleichzeitig die institutionelle Seite im Auge behalten und beachten.

Die Managementleitung ist bei den Konzerten des OPS immer präsent. Das ist auffallend, ist das in Frankreich allgemein so üblich?

Das kann ich nicht sagen, ob das allgemein üblich ist. Bei uns ist es so etwas wie ein ungeschriebenes Gesetz , eigentlich empfinden wir das für natürlich. Einerseits ist es so, dass man, wenn man den ganzen Tag im Management arbeitet, man leicht vergessen könnte, wofür man eigentlich arbeitet, man kann die Musik darüber leicht vergessen. Und andererseits ist es aber auch wichtig den Musikern im Orchester zu zeigen, dass wir hinter ihnen stehen, mit ihnen ein Team bilden.

Das OPS zeichnet sich in der Zusammensetzung dadurch aus, dass es eine sehr ausgewogene Altersstruktur hat. Es gibt viele junge Musiker aber auch viele, die schon eine große Erfahrung aufweisen. Wer ist denn für die Auswahl verantwortlich?

Die Zeit!

Die Zeit, was heißt das genau?

Seit meiner Direktionszeit wurden in den 10 Jahren ca. 20-22 Musiker neu aufgenommen, das sind im Schnitt zwei im Jahr. Es ist ein natürlicher Abgang. Es ist aber wichtig zu wissen, dass ein Orchester nur mit jungen Musikern allein nicht funktioniert. Wir nehmen gerne bei der Besetzung der Solostellen junge Leute, weil sie oftmals hoch motiviert sind und jene, die schon länger beim Orchester sind wieder mitreißen können. Aber den Klang eines Orchesters machen zum großen Teil jene Musiker aus, die schon lange beim Orchester selbst sind. Wenn man bedenkt – ältere Musiker hatten die Gelegenheit mit Dirigenten zusammenzuarbeiten, die die Wurzeln ihrer Erfahrungen noch im 19. Jahrhundert hatten. Das ist eine enorme Bereicherung für das Orchester an sich, denn die erfahrenen Musiker machen den Klang eines Orchesters aus. Das OPS kann sich auf seiner Alterspyramide entspannt ausruhen, weil sie so ausgewogen ist.  Ein Orchester nur mit jungen Solisten allein kann nicht wirklich gut sein. Das haben auch verschiedene „Experimente“ gezeigt, in denen man hochrangige und ausgezeichnete Dirigenten einem Orchester vorstehen ließ, die nur aus jungen Solisten bestanden. Nach zwei, drei CD-Aufnahmen wurden diese Experimente wieder eingestellt, weil man gemerkt hat, dass das so nicht funktioniert.  Aber oftmals ist es auch nicht die freie  aktive Auswahl, die bestimmt, wie das Orchester zusammengesetzt ist, sondern auch, was sich aus den Umständen ergibt, was auch pflichtmäßig eingehalten werden muss. Die Rotation in einem Orchester ist enorm wichtig, aber auch sehr fragil. Deswegen ist das intuitive Management, von dem ich vorher sprach, unerlässlich. Zu wissen, intuitiv zu erfassen, wer an welche Stelle passt und warum.

Wie gestalten sich bei Ihnen die Neubesetzungen?

Wir schreiben die neue Stelle aus, die dann im Wettbewerbsverfahren besetzt wird. Die Musiker spielen bei uns hinter einem Paravent, sodass wir sie nicht sehen können und unbeeinflusst bleiben. Das Gremium setzt sich aus dem musikalischen Direktor, dem Konzertmeister, einem  Spezialisten des jeweiligen Instrumentes  zusammen, den wir einladen, aus einer Vertretung des Orchesters sowie dem betreffenden Stimmführer.

In dieser Saison werden viele Stücke gespielt, die man nicht oft hört oder die in Straßburg schon lange nicht gespielt wurden. Ist das eine große Herausforderung für die Orchestermusiker?

Ja, schon. Denn wenn man neue Stücke erarbeitet, dann braucht es eine gewisse Zeit, bis man den Stil des jeweiligen Werkes wiedergeben kann. Das OPS hat oft eine doppelte Identität. Sowohl eine deutsche, als auch eine französische, was sich aus der Geschichte bedingt.  Das heißt, das Repertoire des Orchesters ist nicht wirklich in der französischen Musik verankert. Auch der jetzige musikalische Direktor, Marc Albrecht, hat seine Wurzeln nicht in der französischen Musik, was sich auf das Programm ebenso auswirkt. Die Geschichte des OPS ist stark mit jener Europas verbunden und war auch immer von den jeweiligen künstlerischen Leitern mitbestimmt. Einer der wichtigsten war Ernest Bour. Unter ihm erlebte das Orchester Glanzzeiten; er war stark in die zeitgenössische Musikszene eingebunden, was sich auch auf das Orchester auswirkte. Ich habe Gespräche mit der Leitung des Festivals Musica geführt, weil wir die Absicht haben, mit diesem Festival in Zukunft zusammenzuarbeiten. Das wird dann unter einem neuen künstlerischen Leiter stattfinden, von dem wir uns auch wünschen, dass er in Straßburg direkt lebt. Es ist wichtig, dass er seine Verbindungen zu den Institutionen vor Ort verstärkt und direkten Kontakt pflegt.

Wir sprachen über Marc Albrecht, dessen Zeit als künstlerischer Leiter ja ausläuft. Wenn er das OPS dirigiert, ist das zu hören, denn er hat eine eigene Art, die Stücke sehr genau zu analysieren, ist dann aber in seinem Auftritt sehr emotionell.

Ja, man könnte sagen, Marc Albrecht sucht die Emotion in der Genauigkeit und nicht im Pathos. Er sucht immer das Konzept in der Musik, wie es auch zum Beispiel der Geiger Christian Tetzlaff , oder der Pianist Lars Vogt machen. Er entdeckt in den Werken, zum Beispiel den spätromantischen, jene zeitgenössische Komponente, die ihnen zur Zeit ihrer Entstehung eigen war. Das ist nicht immer einfach in der Erarbeitung von Stücken, denn einige Musiker verstehen diese Art des Zugangs nicht.

Es steht ja nicht nur die Bestellung eines neuen künstlerischen Leiters an, sondern es wird auch darüber gesprochen, dass das PMC umgebaut werden soll. Wird das das OPS direkt betreffen?

Oh ja, sehr stark sogar. PMC bedeutet ja „Palais de la musique et des congrès“ – also ein Gebäude für die Musik und für Kongresse. Als es gebaut wurde, stand die Musik im Vordergrund, aber in den letzten Jahren hat sich das hin zu einer stärkeren Kongressnutzung entwickelt. Das bedeutet aber, dass wir mittlerweilen große Schwierigkeiten haben, unsere Proben durchzuführen. Und diese Schwierigkeiten wirken sich bis nach Mulhouse aus, da unser Orchester ja auch die „Filiature“ (Opernhaus von Mulhouse) mitbespielt. Bis jetzt konnten der Direktor in Mulhouse, der Direktor der Oper hier in Straßburg, in der unser Orchester ja auch spielt, und ich diese Herausforderungen meistern. Aber es wird jetzt immer schwieriger. Es wird schon seit langer Zeit über den Neubau der Oper gesprochen, aber hier gibt es noch nichts Konkretes. Das OPS ist jetzt ein Orchester ohne ein eigenes Haus, über das es jederzeit verfügen kann. Deswegen würden wir uns wünschen, dass es zu einem Neubau von einer Konzerthalle käme, in der das OPS seine Proben ungestört abhalten kann –  unter Umständen auf dem Ausstellungsgelände. Büros, die diesem Neubau angeschlossen sind, wären auch sehr sinnvoll. Die Halle sollte eine Mehrzweckhalle sein, die aber auch gleichzeitig als Aufnahmeraum verwendet werden kann. Die Konzerte könnten dann nach wie vor im Salle Erasme stattfinden, der ja 2000 Sitzplätze hat. Aber die Proben könnten in dem kleineren Raum ungestört abgehalten werden, was ja jetzt unser größtes Problem der Koordination mit den Kongressveranstaltern ist.

Haben Sie einen Wunsch für das Orchester, eine Zukunftsvision?

Ja, eigentlich schon. Ich würde mir so etwas wie eine Partnerschaft mit einem anderen europäischen Orchester wünschen. Ich könnte mir vorstellen, dass es zu einem gegenseitigen Austausch kommt. Zu einem Austausch unserer Solisten, aber auch der Dirigenten. Es wäre möglich, dass unser Orchester einmal für zwei oder drei Wochen in der Partnerstadt arbeitet und auch umgekehrt. Es ist ja sehr spannend, welche kulturellen Unterschiede es gibt. Alleine, wenn man daran denkt, dass die Bassisten in Deutschland den Bogen anders halten als in Frankreich! Oder auch die Arbeitszeiten der Orchester, die gänzlich unterschiedlich sind und einen anderen Arbeitsrhythmus vorgeben.  Es könnte hier zu einem gegenseitigen Austausch des Programms kommen. Man könnte auch die Schüler der Konservatorien gegenseitig austauschen und ihnen die Erfahrung des anderen Landes zuteil werden lassen. Unter Umständen wäre Dresden eine gute Wahl. Aber ich wünsche mir vor allem, dass das OPS einen künstlerischen Leiter bekommt, mit dem es wahrhaft Eins wird.

Was ist Ihrer Meinung nach das Highlight dieser Saison ?

Das sind die Gurrelieder die nicht nur in Straßburg, sondern auch danach in Paris, im Saal Pleyel gespielt werden. Sie sind ein ganz wichtiger Moment für das Orchester, aber auch für Marc Albrecht selbst. Sie stellen ein Verbindungsglied in der Musik dar, aber noch mehr. Sie fungieren auch als Verbindungsglied des Orchesters zwischen Marc Albrecht und seinem Nachfolger.

Ich danke Ihnen sehr herzlich für das interessante Gespräch!

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Herbstimpressionen in Strasbourg

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Wolfgang Mitterer (c) P. Stirnweiss 2008

Interview mit dem österreichischen Komponisten Wolfgang Mitterer anläßlich seines Aufenthaltes in Straßburg während des Festivals Musica

Herr Mitterer, waren Sie schon einmal beim Festival Musica in Straßburg?

Ja, mit der Oper Massacre vor zwei Jahren und einem Soloauftritt. Und das Remix Ensemble aus Porto hat hier auch ein Stück von mir gespielt, go next.

Sie sind dieses Mal mit Ihrer Komposition zum Stummfilm Nosferatu von Friedrich Wilhelm Murnau vertreten, das schon 2001 entstand, sowie einer neuen Arbeit – Stop playing aus diesem Jahr.

Die Musik zu Nosferatu war eine Auftragsarbeit des Wiener Konzerthauses. Die große Orgel dort eignete sich hervorragend zu diesem Zweck. Hier, in Straßburg, arbeite ich an einer kleinen elektrischen Orgel, eigentlich einer Fake-Orgel, aber ich gleiche die fehlende Tiefe mit der Elektronik aus, die ich ja mit verwende. Ich finde, dass der Saal zum Film gut passt, weil in ihm auch eine Szene vorkommt, in welcher ein alter Universitätsprofessor seinen Studenten das Mirakel der fleischfressenden Pflanzen erklärt. Das hat einen schönen Bezug zu der altehrwürdigen Universität in Straßburg. Von der Akustik her ist es aber schwierig, da ich einen Nachhall von fast 6 Sekunden ausgleichen muss. Ob das machbar ist, wird sich erst am Abend zeigen, denn ich kann das vorher nicht probieren, wenn das Publikum mit 600 Leuten nicht im Saal ist.

Wurde Nosferatu in ihrer Notation schon einmal von jemandem anderen gespielt?

Nosferatu an sich hat bisher mehrere musikalische Begleiter gehabt, aber meine Partitur wurde nur von mir gespielt. Ich weiß auch nicht, ob sich da überhaupt jemand findet, der wie ich die Elektronik so mit einbauen kann. Auch lässt das Werk für mich noch immer einen improvisatorischen Part offen, der jedes Mal etwas anders ausfällt.

Wie oft haben Sie das schon gespielt?

Ich denke so ungefähr 12 Mal bisher.

Konnten Sie Unterschiede von der Publikumsreaktion her feststellen?

Das kann man schon, vor allem hängt es davon ab, wie viele Menschen in einem Saal sind und ob der Saal auch ausverkauft ist. Es ist etwas anderes, wenn man vor einem ausverkauften Saal mit 1800 Menschen spielt, in denen jeder durch den anderen getragen wird und das Gefühl hat, an einem großen Ereignis teilzunehmen. Oder ob man vor einem nur halb ausverkauften Saal spielt und sich die Menschen instinktiv fragen, ob das wohl etwas sein kann, wenn der halbe Saal leer ist. Das hat viel mit Psychologie zu tun. Wenn ich Lautsprecher im Raum verteilen kann und die Leute dann quasi mit den Bässen massiert werden und dazu eine gewaltige Orgel spielt, dann beginnen sich ja auch manche zu fürchten. Umso eindrucksvoller wird dann aber auch eine plötzlich einsetzende Stille wahrgenommen, sie wird noch wichtiger, noch tiefer. Das hängt aber tatsächlich von der jeweiligen location, den Zuhörern und nicht zuletzt auch meiner eigenen Befindlichkeit ab, obwohl das die Leute am wenigsten bemerken.

Das Werk Stop playing, das Sie auch in Straßburg spielen, hat welchen Hintergrund?

Ich wollte eigentlich eine reine Orgel-Cd machen und habe hierzu Material von drei verschiedenen Orgeln eingespielt, bzw. ich habe spielen lassen. Dieses Material wurde dann ein 3-Orgel-Remix, das ich wiederum als Grundmaterial verwende.

Haben Sie es schon erlebt, dass Sie mit einem Instrument, genauer gesagt einer Orgel konfrontiert wurden, mit der sie „schwer konnten“?

Es gibt immer wieder einmal Instrumente, die fad klingen, einfach weil sie zu klein sind. Die kann man natürlich nicht mit dem Spirit einer großen Kirchenorgel vergleichen. Aber ich kann das Fehlen gut durch die Elektronik ausgleichen. Ich arbeite ja auch mit halb komponierten Stücken, also mit einer Grundstruktur, zu der ich eine Improvisation hinzufüge. Das gibt mir auch die Möglichkeit, auf den jeweiligen Raum einzugehen und das Beste daraus zu machen.

Wenn man auf Ihrer hp nachliest und die Liste Ihrer Werke sieht, dann fragt man sich unwillkürlich: „Kommt dieser Mann auch zum Schlafen?“

Ja klar mach ich das. Ich weiß aber gar nicht, wie viel ich bisher schon komponiert habe. Ich arbeite ja zum größten Teil für Aufträge. Ich könnte es mir nicht leisten eine Oper nur für die Schublade zu schreiben, denn daran arbeitet man schon mal 1-2 Jahre und das wäre tödlich . Und wenn die fertig ist hat man das Problem, dass sie keiner spielen will. Bei mir läuft das umgekehrt. Mich fragt ein Direktor oder Intendant, ob mir das oder das gefallen, oder ob es mich interessieren würde und dann arbeite ich dafür punktgenau. Ich bin ja auch permanent am Forschen und diese Arbeit fließt dann auch automatisch in diese Kompositionen ein.

Arbeiten Sie lieber für sich alleine oder ist die Arbeit mit einem Orchester, einem Chor oder einem Ensemble für Sie befriedigender?

Als Komponist arbeitet man zum größten Teil ja sowieso immer alleine. Und als Organist ja auch. Besonders schön ist es, wenn ich zum Beispiel mit einem Trio oder einem Quartett frei improvisieren kann. Dann denkt man ja nicht mehr ich muss oder soll jetzt das und das machen sondern, sondern ich spüre dann, dass das oder jenes jetzt genau gut passen würde. Und dann kann ich mich auch voll drauf einlassen und mich Stück für Stück bis zur Trance nach vorne arbeiten. Wenn ich mit großen Formationen arbeite, sowie zum Beispiel beim “Turmbau zu Babel”, der ja in Linz im Fußballstadion aufgeführt wurde, und an dem allein 16 Dirigenten mit ihren Chören beteiligt waren, dann ist das wieder etwas ganz anderes. Da muss ich eine genaue Struktur vorgeben, sonst ist das logistisch schon gar nicht machbar. Und ich kann auch nicht verlangen, dass Sängerinnen und Sänger aus einem Kirchenchor, die manches Mal nicht einmal Noten lesen können, eine komplizierte Partitur erarbeiten. Da war ich dann schon beim Komponieren quasi wie in einer Vogelperspektive über dem Ort geschwebt, um mir genau auszumalen, wie das dann funktionieren würde. Wenn ich für Orchester arbeite, dann mag ich es zum Beispiel nicht, wenn der Posaunist gerade einmal für drei Takte eingesetzt wird. Also einmal 300 Takte vorzählen muss, bis er dran kommt und sich danach auch wieder weiter langweilt. Ich finde nicht nur, dass das eine Verschwendung ist, denn dann könnte man das auch gleich streichen, das wäre viel billiger, sondern vor allem, dass das etwas mit verlorener Energie zu tun hat. Ich finde, dass die Energie, die von Musikern ausgeht, hörbar werden muss. Wenn 20% in einem Orchester nicht mitspielen, so spürt man das, weil ein anderer Energiefluss zustande kommt.

Sie sind ja, wie wir alle, ständig von Geräuschen umgeben.

Ja, wie zum Beispiel im Moment, wo gerade die Straßenbahn zu hören ist, die vorbeifährt.

Genau. Darüber hinaus werden Sie aber in Ihrem Kopf auch Klänge mit sich tragen, damit beschäftigt sein, wenn Sie an einem Werk arbeiten. Was bedeutet eigentlich Stille für Sie, erleben Sie diese auch tatsächlich als solche?

Freilich, wie ein jeder anderer Mensch auch. Wenn ich zum Beispiel in der Natur bin dann freue ich mich daran, dass es leise ist. Wenn ich nur den Wind höre oder auch das Wasser, das ist für mich richtige Erholung. Ich glaube aber, dass das lustvollste Musizieren das stille Musizieren ist. Wenn ich zum Beispiel eine Partitur nehme und diese im Tempo lese und die Musik innerlich ablaufen lassen kann, so kann das ein höherer Genuss sein, als ich das eventuell im Konzertsaal habe. In einem Konzertsaal, in welchem ich das Parfum der Sitznachbarin nicht aus der Nase bekomme oder die Sängerin gerade Probleme mit der Frisur hat! Ich glaube auch, dass jeder Zuhörer seine eigene Musik im Kopf hat, dass bei jedem etwas anders im Kopf abgeht, wenn er Musik hört. Das hängt ganz davon ab, ob es Laien sind oder Musikkritiker, die immer glauben, dass sie sich auskennen müssen.

Sind Ihnen also Laien als Zuhörer lieber als Kritiker?

Da sage ich: entweder schön offen, oder schön wissend. Alles was sich dazwischen bewegt ist problematisch. Ein Free-Jazzer wird ein Werk gänzlich anders hören als zum Beispiel ein Komponistenkollege.

Sie unterscheiden stringent zwischen neuer und zeitgenössischer Musik.

Ja, denn zeitgenössische Musik ist heute ja nicht mehr zwingend neu. Alles, was schon einige Jahre alt ist und schon gehört wurde, ist nicht mehr neu. Neue Musik hingegen bringt immer ein neues, noch nicht zuvor gehörtes Hörerlebnis. Ich war einmal sehr verwundert, als ein Sänger Alban Berg zu den zeitgenössischen Komponisten zählte. Das hat mit zeitgenössischer Musik meiner Meinung nach nichts mehr zu tun. Wenn man sich anhört, wie sich allein im Pop-Bereich die Musik seit den 80er Jahren verändert hat. Zwischen den 50er und 80er Jahren wurde ja alles meistens mit richtigen Musikern eingespielt, was heute ganz anders ist. Seit hundert Jahren hat sich im Instrumentenbau ja nichts Neues ergeben, aber in der Technik hat sich vieles weiter entwickelt. Die Elektronik bietet heute ganz neue Möglichkeiten Musik zu machen. Sie bietet die Möglichkeit, das Kleid der Musik heute neu zu gestalten. Ich zähle ja nicht einmal mehr die Spektralisten zur neuen Musik. (Eig. Anm: Spektralmusik entwickelte sich hauptsächlich in den 70er Jahren und folgend unter Beachtung der Obertöne und damit einhergehend einer Modifikation von Klangfarben, -strukturen usw.) Neue Musik ist auch deswegen spannend, weil auch den Kritikern der Vergleich dazu noch fehlt. Um Neues entstehen lassen zu können ist es auch ganz wichtig, dass die derzeitigen Spielstätten, an denen Festivals für neue Musik stattfinden, bestehen bleiben. Ohne diese findet auch keine Weiterentwicklung mehr statt. Mir ist es auch immer wichtig, Junge für Neues, für Ungehörtes zu begeistern. Ein moderner Künstler bin ich aber nicht, denn wenn ich daran denke, dass Madonna als Künstlerin bezeichnet wird, dann möchte ich kein Künstler sein.

Was sind Sie dann?

Ich bin ein Komponist. Ein Schriftsteller würde ja auch sagen ich bin Schriftsteller und nicht ich bin ein Künstler. Ich glaube, es gibt hier Begriffsverwirrungen, die Begriffsdefinition ist hier falsch belegt.

Sie werden als jemand bezeichnet, der gegen den mainstream agiert. Empfinden Sie selbst das auch so?

Ich glaube, dass man mich keiner bestimmten Stilrichtung zuordnen kann. Was ich schon reizvoll finde ist, bestimmte Klischees aufzubauen und diese dann umzudrehen oder wieder einzureißen. Eine Methode, die aber schon im Barock oder später in der Romantik angewandt wurde. Das Loslösen von Traditionen und das Spielen, das Ausprobieren damit, was man alles machen kann, welche Assoziationen einem dabei kommen, das finde ich spannend.

Haben Sie eigentlich mittel- oder langfristige Pläne oder Wünsche?

Eigentlich habe ich alles erreicht, was man in meinem Metier erreichen kann. Ich habe diesbezüglich keine großen Wünsche, klar wenn eine Oper von mir im Opernhaus von Sydney gespielt würde, das wäre toll, aber ich brauche es auch nicht unbedingt um mein Ego zu befriedigen. Künstlerisch ist es so, dass natürlich die Frage der Notation für mich völlig offen ist. Die Frage nach den Notenköpfen müsste meiner Meinung nach neu definiert werden. Denn wenn ich ein herkömmliches Schriftbild aus den 90er Jahren hernehme, dann kommt natürlich auch nur Musik heraus, die wie in den 90er Jahren klingt. Das ist für mich eine persönliche, künstlerische Herausforderung.

Gibt es tatsächlich nichts, das Sie sich noch wünschen?

Was ich einmal tatsächlich gerne tun würde, wäre die kurzen Sequenzen, die bei den kanadischen Eishockeyspielen immer mir Orgel eingespielt werden, neu zu spielen.

Interessieren Sie sich für Eishockey?

Nein, gar nicht, aber da müsste man schon lang wirklich einmal etwas ganz anderes machen!

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Jean-Dominique Marco (c) Philippe Stirnweiss

Interview mit dem Direktor des Festival Musica Jean-Dominique Marco

Das Festival Musica ist mit seinem Gründungsjahr 1983 eines der traditionsreichen Festivals in Europa für zeitgenössische Musik, das sich großer Beliebtheit beim Straßburger Publikum erfreut. Zum Interview lud Jean-Dominique Marco, der derzeitige Leiter, der seit dem Jahre 1990 dieser Institution vorsteht. Das Gespräch fand in seinem Büro, einem hellen, sonnendurchfluteten Zimmer im Erdgeschoss der „Cité de la danse et de la musique“ statt, das erst 2006 eröffnet wurde. Im selben Gebäude befindet sich auch das Konservatorium, sowie viele kleinere und ein großer Konzertsaal, in dem einige der Konzerte des Festivals gespielt werden.

Jean-Dominique Marco bietet mit seinem Team dem Publikum zeitgenössische Musik vom Feinsten. „Unser Konzertangebot basiert einerseits auf den großen Werken des 20. Jahrhunderts, die den aktuellen Werken von Heute gegenübergestellt werden“ umreißt Marco kurz und bündig das Programm des Festivals Musica. Wobei er im Laufe des Gespräches mehrmals darauf verweist, dass jede Musik ihre Berechtigung hat, egal ob nun populäre zeitgenössische oder eben solche, wie es das Festival Musica anbietet, und sich die Musikstile gegenseitig auch ergänzen und befruchten. Als den großen „Big-Bang“ in der Musikgeschichte bezeichnet er die Neue Wiener Schule mit Schönberg, Webern und Berg, die er als Sockel oder Basis der neuen Musik ansieht. „Wir spielen deswegen immer noch die großen Werke des 20. Jahrhunderts, da wir ja auch immer neues Publikum dazugewinnen, das diese Musik noch nicht kennt.“ Eine Publikumsbefragung im letzten Jahr ergab, dass ca. 30% der Zuhörerinnen und Zuhörer in den letzten drei Jahren neu zum Festival gekommen sind. Ein Zeichen auch dafür, wie lebendig das Festival ist und wie niedrig die Hemmschwelle gerade bei den jungen Menschen mit 22, 23 Jahren angesehen wird. „Es war von Beginn an vom Ministerium erwünscht, so viele Menschen wie nur möglich zu erreichen. Unser Festival ist sowohl ein Festival für Spezialisten als auch eines für Laien. Wir möchten vor allem auch Menschen in den Konzerten sehen, die das erste Mal zeitgenössische Musik hören. Jack Lang, der sozialistische Kulturminister der 80er Jahre prägte gemeinsam mit Maurice Fleuret die Ausrichtung, die sich bis heute nicht verändert hat.“

Die Frage, warum Straßburg als Austragungsort des Festivals ausgesucht wurde erklärt Marco schlüssig: „Straßburg wurde deswegen als Spielstätte gewählt, weil es eine lange musikalische Tradition, sozusagen die rheinische Musiktradition, mit einem großen Reichtum, aufweist. Im Elsass gibt es allein 42.000 Chorsänger, das zeigt, wie sehr die Menschen hier mit der Musik verbunden sind. Nach dem Krieg bildeten sich jenseits des Rheins Zentren für zeitgenössische Musik. Donaueschingen oder Darmstadt gehörten dazu. Alle großen Namen waren dort tätig wie z.B. Riehm, Stockhausen oder Kagel. Viele große Orchester, Ensembles, Radioorchester, das Ensemble Modern aus Frankfurt, die musikFabrik aus Köln, das Ensemble Recherche aus Freiburg, der SWR aber auch das Konzerthaus in Baden-Baden waren vorne dabei. Dagegen wollte man in Straßburg einen Gegenpart setzen. „Les Percussions Strasbourg“, 1962 gegründet, wurde zum Beispiel stark von Boulez beeinflusst, der ja in Baden-Baden lebte und noch lebt.“

„Zu Beginn hatte man eine Kooperation mit Rom, die allerdings aufgrund schwieriger organisatorischer Herausforderungen nicht weiter geführt wurde. Danach gab es eine intensive Zusammenarbeit auch mit deutschen Veranstaltern. So wurde das Publikum zum Beispiel – Franzosen und Deutsche – auf Schiffen dem Rhein entlang zum Loreleyfelsen gebracht und erlebten bei dieser Reise Aufführungen zeitgenössischer Musik.“

„Haben Sie heute auch einen großen Anteil an Publikum aus Deutschland?“ „Leider haben wir zu wenig Menschen aus Deutschland, das liegt aber daran, dass das Publikum für zeitgenössische Musik stets ein großstädtisches Publikum ist. Und im Einzugsgebiet für Straßburg sind die nächsten großen Städte in Deutschland zu weit entfernt. Aber wir würden gerne die Zusammenarbeit wieder stärker intensivieren.“

“Wie hat sich die zeitgenössische Musik Ihrer Meinung nach in den letzten Jahren verändert?”

„Heute erleben wir schon die dritte und vierte Generation von Komponisten und unsere Konzerte weisen eine enorme Bandbreite auf. Nach dem Krieg gab es erbitterte Kämpfe und beinahe schon gewalttätige Debatten um die Erneuerung der Musik. Die Komponisten versuchten eine neue Ordnung nach dem Krieg aufzustellen. Es war eine Reaktion auf die damalige Zeit. Heute ist die Originalität der Komponisten besonders wichtig. Der Ton, der Rhythmus, die Klangfarbe all das verwenden sie als Material für ihre Musik. Was heute zählt, ist die Originalität. Heute gibt es eine Mischung aus Vielem und eine globale Vereinheitlichung zur gleichen Zeit. Das ist zugleich auch schwer. Die Musik erfordert Konzentration, sie ist experimentell. Die Komponisten befinden sich immer am Rande der Gesellschaft. Ihre Position ist nach wie vor schwierig, es gibt aber auch gut Situierte, die populär arbeiten und wieder andere, die es sehr schwer haben. Aber man muss sie unterstützen, ihnen einen Raum, ein Laboratorium geben, in dem sie arbeiten können. Die Gesellschaft muss diesen Raum für alle – in jedem Bereich – zur Verfügung stellen. Europa ist ein Ort, der die Künstler unterstützt. Wir agieren heute ja eigentlich in der Nachfolge des Adels. Auch sie unterstützten die Künstler und ließen sie arbeiten. Jedes Land, jede Region usw. muss unterstützen und helfen, das ist enorm wichtig. In Paris arbeiteten Künstler in der IRCAM, einem „Versuchsort“ oder Laboratorium, in welchem neueste Entwicklungen entstehen. Dies kostet viel Geld, aber diese Entwicklungen haben wieder Auswirkung auf eine viel größere Gesellschaft, in der sie dann auch kommerzialisiert werden.“

„Worin besteht denn eigentlich der Unterschied zwischen dem Festival Musica in Strasbourg und den anderen Festivals für zeitgenössische Musik?“

„Vor 10 Jahren habe ich das Reseau Varese gegründet, eine Vereinigung mit derzeit 23 europäischen Partnern. Das sind europäische Veranstalter zeitgenössischer Musikfestivals, mit denen wir auch zusammenarbeiten. Ich glaube, dass das Festival in Straßburg deswegen so gut funktioniert, weil es sich nicht mit Konzerten über das ganze Jahr hin erstreckt, sondern weil wir es wirklich geballt im September und Anfang Oktober anbieten. Es gibt 2, manchmal 3 Konzerte an einem Tag und das Publikum ist damit richtig gefordert. Man sieht immer wieder kleine Gruppen, die sich hintereinander bei den Konzerten sehen und miteinander ins Gespräch kommen. Das ist wunderschön. Unser Publikum hat Lust auf Neues, es ist aufgeschlossen und gebildet und es folgt der globalen Idee des Festivals. Es hört Bekanntes, aber auch viel Unbekanntes, aber es hat Vertrauen. Das Festival steht bei uns bewusst am Saisonbeginn; man ist ausgehungert nach den Ferien, freut sich auf Musik. Die Leute freuen sich, in dieses Universum einzutauchen. Die Abfolge der Konzerte ist sehr schnell, ist lebendig, turbogeladen und dynamisch und reichhaltig. Wir haben ein wunderbares Publikum!”

Jean-Dominique Marco antwortet auf meine Fragen wie aus der Pistole geschossen; ein Vollprofi, der sein Geschäft nicht nur versteht, sondern mit Herz und Seele dabei ist. Mit meiner anschließenden Frage gelang es mir dennoch, ihn zumindest für einige Sekunden zum Nachdenken zu veranlassen. Dass die Antwort wiederum geschliffen wie ein Diamant kam, verwunderte mich aber nicht mehr.

„Was würden Sie machen, wenn Geld keine Rolle spielte?”

“Das ist ein Traum. Ich würde auf alle Fälle größere Orchester und Ensembles einladen, große Chöre und ich würde ein Haus für Künstler schaffen. Für Komponisten, die hier vor Ort eingeladen komponieren könnten. Eine Stadt benötigt kreative Schöpfer die in ihr leben, die ihr eine künstlerische Vibration verleihen. Die ihr Licht, aber auch ihren Schatten oder vielleicht auch Halbschatten auf sie abwerfen. Nicht nur Komponisten und Musiker sondern auch Bildhauer oder Literaten sollten kommen können. Dementsprechende Überlegungen gibt es schon von der Stadt. Künstler legen ja auch ein Zeugnis ab jener Gesellschaft in der sie leben. Man darf sich nicht mit der künstlerischen Vergangenheit zufrieden geben. Heute leben wir in einer Welt voll Lärm, in einer teilweise chaotischen Welt. Alle Kulturen vermischen sich und die Künstler legen davon Zeugnis ab. Man darf vor seinem eigenen Zeitalter keine Angst haben. Wenn man die zeitgenössische Kunst ausschließt, lebt man eigentlich in der Vergangenheit. Unsere Wurzeln und das Neue gehören untrennbar miteinander zusammen. Die Wurzeln müssen dem Zukunftsträchtigsten, der zeitgenössischen Musik gegenüber gestellt werden. Es gibt dabei kein Falsch und kein Richtig. Eine Gesellschaft, die das Neue nicht zulässt, stirbt.”

“Welche Konzerte zählen Ihrer Meinung nach in dieser Saison zu den Highlights?”

„Eigentlich alle! Aber wenn ich einschränken muss, dann weise ich auf das Konzert mit dem Orchestre Philharmonique von Radio France hin. Es spielt Werke von Oscar Bianchi, Johannes Maria Staud und Peter Eötvös. Dann natürlich der Tag der offenen Türe in der „Cité de la musique et de la danse“. Schon im Vorjahr war dies ein enormer Erfolg, es kamen über 2000 Menschen an diesem Nachmittag, um die kurzen Konzerte von ca. 30 Minuten zu hören. Dann die Konzerte des jungen Franzosen Mantovani oder auch das Vienna Vegetable Orchestra, dass das Publikum richtig öffnen kann. Weiters die großen Xenakis-Werke in vier Konzerten, in welchen die wichtigsten Werke dieses Komponisten gespielt werden. Das Stück „Der Vater“ nach Heiner Müller, von Michael Jarrell sowie das große Bernd Alois Zimmermann-Special, für das auch ein Kolloquium veranstaltet wird. Eine absolute Neuerung ist eine kleine Tournee des OPS, dessen Konzerte alle gratis sind und dem Publikum im Elsass außerhalb von Straßburg Lust auf Konzerte des Festivals machen soll. Und schließlich noch die Veranstaltung „Percussions dans la ville“ – am Samstag, dem 25., bei dem in der ganzen Stadt Schlagwerker unterwegs sind und denen Posaunisten vorangehen werden, also Musiker mit alten Instrumenten, die auf junge Schlagwerkinstrumente treffen. Wieder trifft sich hier Tradition und Moderne.“

“Wie könnten Sie das Publikum überreden zu einem Konzert zu kommen?”

“Haben Sie keine Angst vor Musica und kommen Sie in ein Konzert! Es wäre richtig schade, wenn Sie das nicht machen würden. Zeitgenössische Musik hat sich seit einem Jahrhundert entwickelt. Beim ersten Mal empfindet man es vielleicht als Skandal, aber je mehr man hört, umso stärker ändert sich der Zugang.

Zeitgenössische Musik hat noch eine weitere, nämlich eine visuelle Dimension. Sie ist schwer zuhause, in den eigenen vier Wänden zu hören. Zeitgenössische Musik muss mit den Augen gehört und mit den Ohren gesehen werden. Es ist nicht möglich, den visuellen Eindruck auf einer CD wiederzugeben.”

“Herzlichen Dank für das Gespräch und viel Erfolg für die diesjährige Saison!”

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Der Chefdirigent und künstlerische Leiter des OPS Marc Albrecht (c) M. Boeggreve

Interview mit Marc Albrecht, dem künstlerischen Leiter und Chefdirigenten des OPS

Herr Albrecht, Sie waren mit Ihrem Orchester, dem OPS (Orchestre philharmonique de Strasbourg) vor der Sommerpause auf einer Tournee unter anderen in Amsterdam. Amsterdam wird  ab der Saison 2011/12 Ihre neue Wirkungsstätte sein. War es ein Wunsch von Ihnen, sich dort mit Ihrem jetzigen Orchester zu präsentieren?

Das OPS hat eine lange, traditionsreiche Geschichte in Verbindung mit Amsterdam und war schon viele Male eigentlich regelmäßig dort eingeladen. Es war dieses Mal aber das erste Mal, dass wir an zwei aufeinander folgenden Tagen zwei Programme präsentierten.

Verstehen Sie diese Programme auch als Ihre eigene Visitenkarte, die Sie im Vorhinein in Amsterdam dem Publikum abgeben?

Natürlich haben wir die Programme bewusst terminiert, bis auf „Le sacre du Printemps“ von Strawinsky stammten sie auch alle aus der Saison 09/10 in Straßburg.  Sie stehen und standen stellvertretend für die verschiedenen Pole des Orchesters selbst. Wir kamen mit einem französischen Anteil, auch der „Sacre“ hat ja einen starken französischen Einfluss, aber mit der 2. Symphonie von Brahms auch einem deutschen Part. „Iberia“ von Debussy beherbergt ein großes Reservoir an Farben und Raffinement und ich sehe auch die Scheherazade von Ravel als unbedingtes Muss im Reisegepäck des OPS auf Tournee. Es sind sozusagen „Kernstücke“ des Orchesters, mit denen es in den Niederlanden aufgetreten ist. Die 2. Symphonie von Brahms lag mir persönlich sehr am Herzen, wodurch auch das deutsche Repertoire aufgezeigt wurde, das vom Orchester immer traditionsgemäß gespielt wurde.

Im Programmheft der neuen Saison 2010/11 erwähnen Sie im Vorwort, dass  sich das Programm wieder außerhalb von ausgetretenen Pfaden bewegen wird. Dies war auch eines Ihrer Hauptcharakteristika in der Saisonplanung der Vergangenheit in Straßburg. War es für Sie schwierig, diese „Sonderprogramme“ einzufordern, was ja immer auch ein Risiko gegenüber dem Publikum bedeutet?

Nein, überhaupt nicht. Von Beginn an hatte ich eine wunderbare Unterstützung hier. Man war immer positiv dem Neuen gegenüber aufgeschlossen. Gleich am Anfang waren wir in der Konzeption sehr wagemutig. Wir spielten schon in der ersten Saison relativ unbekannte Stücke, hatten auch keine weltbekannten Solistennamen auf dem Programm und trotzdem lief es gut. Das Publikum hat sich im Laufe der Jahre daran gewöhnt und weiß heute, was angeboten wird, hat eine herausragende Qualität, auch wenn sich keine „Reißer“ im Programm finden. Es hat vollstes Vertrauen. Das OPS hat sich dadurch ein gutes „standing“ erarbeitet. Es geht dadurch bei vielen Stücken ganz frisch ans Werk und hat dadurch auch eine andere Energie. Ich halte es für notwendig, frische Luft ran zu lassen.

Sie werden sich am Ende der Saison 10/11 mit einem gewaltigen Werk vom Straßburger Publikum verabschieden, den Gurreliedern von Arnold Schönberg. Es gilt ja als eines der dichtest instrumentierten Werke überhaupt und arbeitet somit mit einem riesigen Klangapparat. Wie kam diese Entscheidung, die ja sicherlich ein bewusstes Statement ist, zustande?

Ja das stimmt vollkommen, dieser Schönberg ist ein ganz bewusstes Statement. Ich hatte sozusagen, wenn Sie so wollen, einen Wunsch für mein Abschiedskonzert frei und habe die Gurrelieder gewählt, weil mir die Belebung der Zweiten Wiener Schule am Herzen liegt und wichtig erscheint. Diese Idee stand auch am Anfang meiner Arbeit in Straßburg. Bis auf das Violinkonzert von Alban Berg ist vieles komplett in Vergessenheit geraten. Die Gurrelieder wurden zudem noch nie zuvor vom OPS aufgeführt, reihen sich also auch in diese Programmatik des weniger Bekannten hier vor Ort ein. Sie verlangen einen riesigen Apparat, der aber sanft atmet und schwebt, was das Unglaubliche daran ist. Natürlich entsteht dabei auch monströser Lärm, sozusagen eine richtige Entgrenzung der Musik. Aber die Feinheiten zu behalten und hörbar zu machen, das Zarte,  gerade das ist es, was die Herausforderung daran bedeutet.

Sie arbeiten mit diesem Werk ja mit dem vollen Klang. Der volle Klang ist etwas, das Sie in Ihrer Programmatik auszeichnet. Ins Volle zu greifen, um bildlich zu sprechen, lieben Sie sehr!

Ja, das stimmt, wobei ja jedes Orchester schon seinen eigenen vollen Klang hat. Jeder Dirigent trägt seinen eigenen Klang in sich und jedes Werk zusätzlich. Die Kombination dieser unterschiedlichen Elemente macht schlussendlich den großen Reiz aus. Hier in Straßburg hat das OPS ja aufgrund mehrerer Faktoren einen ganz bestimmten Klang. Zum einen meine deutsche Direktion, die auf ein französisches Orchester einwirkt, das wiederum viel deutsch- österreichisches Programm spielt. Diese Kombination ist sicher einzigartig und erzeugt auch einen ganz besonderen Klang.  Der Klang steht für mich immer auch gleichwertig mit der Struktur eines Werkes. Carlos Kleiber oder  Claudio Abbado hätten ebenfalls nie eine Säule zugunsten der anderen aufgegeben. Wenn ich an die Gurrelieder denke, so tragen sie für mich stark den Wiener Klang der Spätromantik in sich. Sie sind nicht kühl und nicht allein über die Struktur des Werkes zu definieren. Heute arbeitet man gern mit einem von oben herab blickenden Sichtwinkel, was ich in diesem Falle nicht richtig finde. Das Durchsuchen der Struktur und das gleichzeitige Herausarbeiten der klanglichen Finessen in ihrer Fülle, sodass nicht alles nur laut und intensiv klingt, kostet natürlich Zeit. Und das wird immer schwieriger, weil heute alles auch viel schneller gehen muss. Es funktioniert aber mit diesem Orchester besonders gut, weil wir aufeinander eingespielt sind, weil wir aufeinander reagieren und ein gegenseitiges Verständnis besitzen. Es ist schon ein besonderes Arbeiten, das sich auf diese Vertrautheit begründet, denn darauf kann man aufbauen, was extrem wertvoll ist.

Wie hoch ist der Anteil an neuem Repertoire, das Sie pro Jahr dirigieren?

Der Anteil ist meiner Meinung nach hoch, denn ca. 1/3 der Werke, die ich pro Saison dirigiere, erarbeite ich mir neu. Ich glaube aber, dass sich das einmal ändern wird. Natürlich habe ich Prioritäten, gewisse Werke sind mir näher als andere und wenn ich es mir aussuchen kann, dann tue ich das auch. Sibelius oder Schostakowitsch zum Beispiel finde ich grandios, zähle sie aber nicht zu meinen Favoriten, genauso wie ich mich nicht als Experte für russische Musik halte. Ein kompositorisches Werk muss mich berühren, damit ich es wirklich gut machen kann.  „Kunst kommt von Müssen“ und das ist zugleich auch der Motor, etwas zu machen und aufzuführen. Ein Werk, in dem ich das nicht finde, kann ich auch nicht erarbeiten, sodass es gut wird. Im Fall des OPS bin ich froh, dass die Gastdirigenten mit dem Orchester dies ausgleichen können, sodass auch das Orchester selbst nicht darben muss. Das hat hier immer sehr gut funktioniert. Ich bin nach wie vor sehr neugierig, Neues zu erarbeiten. In Kürze werde ich in Paris die „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene“ von Schönberg dirigieren, die etwas Neues für mich ist. Mein Hauptaufgabenfeld ist die Zweite Wiener Schule, das Repertoire der großen französischen Impressionisten, darauf habe ich richtig Lust. Man kann auch nicht alles machen. Günter Wand, einer jener Dirigenten, den ich sehr verehrte, zog sich im Alter zurück und konzentrierte sich nur mehr auf immer dieselben 10, 12 Stücke. Das finde ich besonders bemerkenswert, die Fragen, die sich stellen intensiv an wenigen Stücken abzuarbeiten. Ich sehe das eigentlich auch für mich als Ziel. Jetzt arbeite ich noch in der Breite und das möchte ich sicherlich noch lange machen, aber im Alter kann ich mir das gut vorstellen. Was bleiben wird, ist sicher Bruckner und auch Beethoven, der Rest, das werde ich noch sehen.

Sie wurden ja auch durch einige Operninterpretationen bekannt. Was machen Sie lieber? Arbeiten Sie lieber in der Oper oder im Konzertsaal mit den symphonischen Werken?

Mein Herz schlägt für Opern und für Symphonien gleich. Das eine ist nicht ohne das andere für mich denkbar, das eine bezieht sich auf das andere, beeinflusst in der Arbeit auch das andere. In der Oper besteht ein viel größerer Bezug zur Szene und der intensive Austausch mit dem Regisseur ist mir dabei enorm wichtig. Allerdings ist das Risiko bei einer Oper auch wesentlich höher. Das Ideal zu erreichen, gelingt dort ungleich schwerer. Der Einsatz dafür ist enorm.  Opern sind vom Arbeitsaufwand her Zeitfresser erster Rangordnung. Ich erinnere mich, als ich „St. Francois d´Assise“ von Messiaen erarbeitete, habe ich mich monatelang in jeder freien Minute in die Partitur vergraben, egal ob im Flugzeug oder zu Hause. Dann kommt dazu, dass die Stimmen der Sänger fragil und anfällig sind und es daher natürlich vorkommt, dass manches Mal nicht die Idealbesetzung zum Zug kommt und auf der Bühne steht. Die Oper ist so etwas wie ein großes Mannschaftsspiel und es fügt sich nur dann gut zusammen, wenn die Sängerinnen und Sänger das mittragen. Im Konzertsaal hingegen ist der Dirigent der Alleinherrscher. Wenn man nach einer Opernproduktion eine Symphonie dirigiert kommt einem das vor wie purer Luxus. Man hat alles selbst in der Hand und arbeitet auf das vorbestimmte Ergebnis hin.

Wie würden Sie sich selbst als Dirigent beschreiben?

Das kann ich selbst schwer sagen. Man sagt, ich hätte die Begabung, dichte Strukturen durchhörbar  zu machen, egal ob das Henze, Strauß oder auch die Gurrelieder sind. Je genauer ich vorher, schon vor den Proben mit den Musikern, die Dinge „höre“ umso besser wird die Übertragung und damit auch das Ergebnis. Bei den Proben weiß ich dann ganz konkret, wie es klingen soll, da habe ich dann auch keine Objektivität mehr, da gibt es sozusagen auch kein Zurück mehr. Dann gibt es für mich nur mehr diese eine Version hier und keine andere. Ich muss dann auch mit einer gewissen Art von Egozentrik durch, egal ob es dem Publikum und den Musikern gefällt oder nicht, das ist völlig zweitrangig.

Wenn Sie Ihre Zeit in Straßburg kurz rekapitulieren lassen, woran werden Sie sich in 30 Jahren noch erinnern?

Auf alle Fälle an die Stadt an sich, die ja einen großen Charme ausstrahlt. Aber dann natürlich auch an für mich sehr wichtige künstlerische Ereignisse. An die Aufführung des „Sacre du Printemps“, die für mich etwas ganz Besonderes war. Dass wir sie jetzt auf der kommenden Tournee noch einmal spielen, finde ich wunderbar. Natürlich denke ich auch an die 3. Symphonie von Mahler und an die 7. von Bruckner, sowie an die konzertante Salomé ganz am Anfang. Eine Sonderrolle spielte auch der Fidelio, die einzige Oper, die ich in Straßburg an der Opéra national du Rhin dirigierte. Das war eine Ausnahmeveranstaltung, die ich selber sehr gemocht habe.

Finden Sie es schade, dass es heutzutage keine langen Bindungen an Orchester mit ihren Dirigenten mehr gibt, Bindungen, die über 10 Jahre und länger dauern?

Nein, eigentlich gar nicht. Alles hat 2 Seiten. Natürlich ist es schön, wenn man sich gut kennt und wenn man aufeinander eingespielt ist. Aber so ein gutes Kennen läuft sich nach einer gewissen Zeit auch tot und es tritt eine gewisse Art von Sättigung ein. Man hat dann alles erarbeitet, was einem am Herzen liegt und dann beginnen die Wiederholungen. Aber Wiederholungen bedeuten Routine, das ist aber der Todfeind,  der Gefahr bringt.  Nach 10 Jahren braucht ein Orchester wieder einen frischen Wind. Man hat das auch bei der  lebenslangen Zusammenarbeit mit Karajan und den Berliner Philharmonikern beobachten können, die ja auch nicht gerade unproblematisch war. Eine solche Bindung ist zugleich auch eine schwere Belastung.

Das bedeutet, die Zusammenarbeit mit einem Orchester könnte man nicht mit einer Ehe vergleichen?

Ja und nein zugleich.  Wenn man 10 Jahre verheiratet ist und sich tag- täglich sieht, dann kann es auch sein, dass man nach 10 Jahren eine Bestandsaufnahme machen muss und sich fragen muss: Bis hierher sind wir so und so gegangen, wo soll es in Zukunft hingehen? Bei einem Orchester jedoch ist so eine lange Bindung nicht notwendig, um ein Projekt zu einem guten Ende zu bringen. Das hat nichts mit der heutigen Globalisierung oder einem Jet-Set zu tun, dem man frönen möchte. Sondern es geht auch darum,  künstlerische Projekte neu aufstellen und neu definieren zu können.

Was reizt Sie an Ihrer neuen Aufgabe in Amsterdam, in der Sie ja das Niederländische Philharmonische Orchester und das Kammerorchester und die Niederländische Oper leiten werden?

Es bedeutet für mich eine große Herausforderung, da ja das Orchester mit beiden musikalischen Säulen ausgestattet ist.  Die Arbeit im Graben wird jener im Konzertsaal zugute kommen und auch umgekehrt. Ich bin dazu verpflichtet, jeweils die Hälfte des Jahres anwesend zu sein, was eine große Intensität bedeutet. In Amsterdam arbeitet man an der Oper auf sehr hohem Niveau mit dem Stagione-Prinzip, so wie hier auch in Straßburg, anders als in Deutschland. Das ist sehr gut, weil man bei diesem Prinzip auch noch bei der 8. Vorstellung eine wunderbare Aufführung erleben kann, die unter Umständen noch besser ist als bei der Premiere. Dazu kommt noch, dass wir alle Konzerte im großen, schönen Saal des Concertgebouw spielen können, was natürlich ein richtiger Luxus ist.

Sie kennen viele Orchester auf der ganzen Welt und auch das Publikum. Können Sie darin auch Unterschiede erkennen?

Ja, es gibt große Unterschiede. Einerseits von den Sälen an sich her und andererseits aber auch vom Publikum. Ein Konzertsaal ist ein Instrument, das großen Einfluss auf den Klang hat. Hier in Straßburg haben wir es mit einer räumlichen Situation zu tun, in der das Publikum sehr weitläufig vom Orchester entfernt in diesen großen, gepolsterten Sesseln sitzt. Der Raum hat aber den Nachteil, dass der Schall sich schon nach wenigen Reihen minimiert. Da sollte in Zukunft vielleicht auch eine Modifikation stattfinden. In Paris hingegen sitzt einem das Publikum direkt auf den Fersen und die Ovationen sind schier nicht enden wollend. Im Concertgebouw wiederum haben wir es auch mit einem Raum zu tun, in dem das Publikum direkt spürbar ist, ja sogar das Atmen hörbar werden kann. Dort sind die Menschen aber anders, sie stehen auf, geben Standing ovations, kurz aber heftig. Egal aber wo man dirigiert, es ist immer ein besonderes Erlebnis, wenn man merkt, dass das Publikum ganz bei der Sache ist, das Konzert intensiv mitverfolgt. Ob es ungeduldig hustet oder aber dieses beredte Schweigen herrscht macht einen großen Unterschied.

Haben Sie Wünsche, die das OPS nach Ihrer Zeit begleiten soll?

Das Orchester liegt mir sehr am Herzen und es gibt einiges, was ich ihm für die Zukunft wünsche.   Es wäre schön, wenn das neue Opernhaus gebaut würde, von dem man schon so lange spricht. Vieles ist in dem jetzigen alten Haus nicht machbar. Auch, dass das Orchester in zu kleinen und akustisch unzulänglichen Sälen proben muss, ist nicht gut und sollte geändert werden. Und es gibt verschiedene Bestrebungen, die nicht gut für den Klangkörper an sich sind. Man diskutiert zum Beispiel aus Einsparungsgründen die Anzahl der fixen Musiker zu kürzen und die großen Projekte mit Aushilfen zu spielen. Aber das funktioniert überhaupt nicht, denn diese Aushilfen haben ja nicht dasselbe Niveau. Wenn man das macht, leidet die Qualität hörbar, das merken nicht nur die Musiker, sondern das wird auch das Publikum bemerken. Solchen Bestrebungen muss man ganz entschieden von Anfang an entgegentreten, mit aller Kraft. Das OPS, eines der traditionsreichsten Orchester in Frankreich ist ein Leuchtturm für das ganze Elsass und es wäre wirklich schade, wenn man mit weniger Licht auskommen wollte.

Ich danke Ihnen herzlich für das Gespräch.

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