European Cultural News » Festival Nouvelles

Pure Frauenpower

Michaela Preiner — Wed, 02 Jun 2010 22:42:58 +0000

Der Abschlussabend des „festival nouvelles“ im Pôle-Sud in Straßburg war nichts für schwache Männer. Dafür umso mehr für starke Frauen. Mit Aude Lachaise, Gwendoline Robin sowie Bouchra Ouizguen und ihrer Gruppe CIE ANANIA, war ein künstlerisches, weibliches Aufgebot vor Ort, das es in sich hatte.

Aude Lachaise "Marlon" (c) Jérôme Delatour

Aude Lachaise, die Allroundkünstlerin mit Erfahrungen im Tanz, Gesang, der Performance und der Schauspielerei bot ein one-woman-piece der ganz besonderen Art. „Marlon“ so der Titel, verrät zumindest schon die Richtung, in die Aude Lachaise mit dem Publikum losmarschiert. Sie macht sich tanzend, aber vor allem sprechend auf den Weg, die Untiefen der weiblichen Lust zu erkunden. Dazu verwendet sie ein Vokabular, das sich nicht unbedingt in der Schriftsprache wiederfindet, ohne das aber ein ungezwungener Umgang mit dem Sexualleben nicht auszukommen scheint. Lachaise gelingt ein witziger, spritziger Ausflug mit sprachlich-philosophischen Exkursen rund um das Thema Liebe und rund um Marlon Brando, dem sie hoffnungslos verfallen scheint. Ein klein wenig agiert Lachaise als Sexualtherapeutin. Als Vermittlerin zwischen vermeintlich schwer Vermittelbaren und dem Publikum, das nicht anders kann, als über ihre ausgefuchsten Gedankengänge zu lachen. Nur einmal wird es relativ still im Saal – in dem Moment, in dem sie ankündigt, einen Freiwilligen auf die Bühne zu holen. Denn, sie würde doch zu gerne ein Prinzip des Kamasutra ausprobieren, wozu es klarerweise aber ein Gegenüber braucht. Nach einigen bangen Schreckminuten, dann die Erlösung. Lachaise zeigt körpersprachlich alleine vor, dass Druck wiederum Druck erzeugt und Streicheleinheiten eben Streicheleinheiten. Eine extrem gute Performerin, die ganz nah am Publikum agierte – zum Angreifen nahe – doch – in der ersten Reihe saß kein Marlon Brando.

Gwendonline Robin (c) MP

Wer meint, er oder sie habe ihre oder seine Emotionen jederzeit unter Kontrolle, dem sei die Performance „Echelle“ / „Territoire“ von Gwendoline Robin ans Herz gelegt, um wieder einmal das Gegenteil zu erfahren. Was Robin auslöst, sind Emotionen pur, direkt und unvermittelt. Die Belgierin, die ihr Diplom als bildende Künstlerin erwarb, zeigt ihrem Publikum Brennendes – im wahrsten Sinne des Wortes. Ohne Worte, nur durch stringente Aktionen, führt sie durch ihr Gedankengebäude, das sich mit dem Verhältnis der Nähe und der Ferne und der Betroffenheit, die mit zunehmender Ferne sinkt, auseinandersetzt. Auf einem großen, im Freien aufgebauten Podest hat sie aus Papier einige Hochhäuser sowie darum herum befindliche kleinere Ein- und Mehrfamilienhäuser gebastelt und aufgestellt. Ganz so, als ob sie ein städteplanerisches Modell vorführen müsste. Zwischen diesen kleinen Häusern beginnt sie in aller Ruhe und voller Konzentration, verschiedene Pasten zu verschmieren und Spuren zu legen. Aus einer kleinen Flasche wird schwarz-silbriges Pulver hie und da ausgestreut, und nachdem die Vorbereitungen beendet sind, zündet sie eine Lunte, welche die Modellhäuschen in Brand setzt. Zuerst fängt das Hochhaus Feuer, dann nach und nach einige danebenstehende Gebäude. Robin steht abseits des Geschehens, schaut seelenruhig zu und beginnt ganz langsam, sich einen feuerfesten, weißen Overall anzuziehen, der mit allerhand Schläuchen ausgestattet ist. Man meint, sie würde Feuerwehr spielen wollen und möchte ihr am liebsten zurufen: „Schneller, schneller“! Doch als erfahrener Performancegast übt man sich in scheinbarer Gelassenheit und ist gespannt, auf das, was noch kommen mag. Nach einer unendlich lange erschienenen Zeitspanne – wenn´s brennt, sind einige Minuten unendlich lange – hat Robin sich von Kopf bis Fuß vermummt, einen Helm auf dem Kopf und betritt nun das glosende Feld. Wenig ist übrig geblieben von der einst so weißen Architekturlandschaft. Verkohlt liegt das meiste nun auf dem Podest, kleine Rauchschwaden ziehen über die Szenerie. Da fängt plötzlich einer der Schläuche, die von Robins weißem Overall abstehen, Feuer und in den nächsten Sekunden erschüttern laut und mit viel Rauch einige Explosionen das Podium. Flammen züngeln an Robins Overall, sie versucht, die kleinen Brände mit ihren Händen zu löschen, bleibt noch für kurze Zeit stehen und legt sich dann zwischen die Brandherde, die ungemütlich weiterglosen. Und jetzt macht es „Klick“ im Kopf. „Echelle“ was so viel wie Maßstab heißt, dieser Maßstab wird durch Robins Spiel von der toten Frau, als die sie jetzt offensichtlich vor uns liegt, durchbrochen. Sie ist nun eines jener Opfer, das vom Feuer anheim gesucht wurde, das sich in den kleinen Häuschen ausbreitete. Sie liegt vor uns, ganz nah – der Brand ist zu riechen, die Rauchschwaden brennen in der Nase. Das Opfer liegt vor uns. Eine Minute zuvor war es Spiel, war sie weit weg, diese Stadt, die wir wie in den Nachrichten aus einer entfernten Vogelperspektive betrachten konnten, und deren Untergang uns wenig berührt hat. Jetzt, da ein Mensch in Lebensgröße vor uns liegt, jetzt haben wir verstanden. Robins Performance, die für die Künstlerin tatsächlich mit großer Gefahr verbunden ist, trägt eine Erkenntniserweiterung in sich, die offenbar nur durch die eigene Erfahrung und das eigene Teilhaben funktioniert. Denn wir alle wissen, dass Unglücke, Mord und Totschlag, je weiter sie von uns entfernt sind, umso mehr kalt lassen. Auch wenn wir sie live über den Bildschirm mitverfolgen können, wie wir es tag- täglich von den Nachrichten her kennen. Wir sehen zu und essen dabei unser Abendbrot. Aus unserer Vogelperspektive, zuhause auf der Couch, ist Gewalt und Tod nur ein Berieselungsprogramm. Der Künstlerin gelingt es innerhalb weniger Sekunden diese Ungeheuerlichkeit, diese menschliche Entfremdung, diese Gleichgültigkeit aufzudecken. Es gelingt ihr, uns so betroffen zu machen, dass wir zukünftig ein neues Modell suchen müssen, mit den Schreckensnachrichten im Fernsehen umzugehen. Eine unglaubliche Leistung, die in jedes Psychologielehrbuch gehört und die zeigt, wie sehr ein künstlerisch denkender Mensch den Kunstbegriff auch heute noch ausweiten kann.

Bouchra Ouizguen "Madame Plaza" (c) Hibou Photography

Schock und Betroffenheit bei Robin, Kontemplation, verbunden mit einem sich langsam entwickelnden Nachdenkprozess bei Bouchra Ouizguen und ihrer Gruppe. Ein größeres Kontrastprogramm hätte nicht hintereinander gesetzt werden können. Bouchra Ouizguen stellte sich der Herausforderung, mit einer Gruppe von Frauen, sogenannten Aitas, ein Stück auf die Bühne zu bringen, mit dem sie derzeit durch die Welt tourt. Das Besondere daran ist, dass die Tänzerinnen und Sängerinnen einer alten marokkanischen Tradition entstammen, die sie gleichermaßen als Anbetungsobjekte als auch als Ausgestoßene auftreten lässt. Aitas sind, um einen beschreibenden Terminus zu finden, so etwas wie Kurtisanen, wie Geishas oder auch Nobelprostituierte, die ihren Lebensunterhalt hauptsächlich in Abendlokalen verdienen. Ihr Gesang, jahrhundertelang tradiert verweist auf eine alte Kultur, die jedoch gerade dabei ist auszusterben. Ihre eigenartige Stellung, die in den letzten Jahren jedoch immer prekärer wurde und sie an den Rand der Gesellschaft drängte, lässt aus ihnen heute jedoch – wie im Fall der CIE Anania – selbstbewusste Frauen hervorbringen, die über ihr eigenes Schicksal nachdenken und es aktiv in die Hand nehmen können. „Madame Plaza“ so der Titel des Stückes, ist aber viel mehr als ein folkloristischer Fingerzeig auf eine soziale Minderheit. Es ist ein Stück über Liebe, Verlassenwerden, Abhängigkeit. Ein Stück über Langeweile, die große dramatische, arabische Erzähltradition, aber auch ein Stück über die Intimität zwischen Mann und Frau. Wenn man an Tanz denkt, assoziiert man damit sofort schöne, schlanke Körper. CIE Anania jedoch kann damit nicht aufwarten. Vielmehr sind die Frauen massig, ihre Körper voluminös, aber ihr offensichtlich zur Schau getragener Stolz noch viel mächtiger. Dieses absolute Kontrastprogramm zum gängigen Bild von Tänzern tut richtig gut. Es tut unendlich gut, endlich einmal starke Frauen im doppelten Wortsinn auf der Bühne zu sehen. Frauen, die sich ihrer selbst bewusst sind und kein Stück ihrer Leibesfülle verstecken. Frauen, die Männerblicken Stand halten können, weil sie genauso zurückblicken können. Frauen, die sich ihres Schmerzes genauso wenig schämen, wie ihrer Verletzlichkeit. Die Halt finden untereinander und die dennoch träumen können. Das Warten auf einen Mann – dargestellt durch lange Szenen, in denen die Frauen auf Matratzen träge herumliegen, ohne dass sich auf der Bühne etwas anderes ereignet, oder auch das Erzählen einer der Frauen, im kleinen, intimen Kreis, das dann in Klagen übergeht, an dem alle mitfühlend Anteil nehmen – das sind nur zwei Bilder, die von einer Welt erzählen, die sich im Grunde nur durch ein anderes Zeitmaß von unserer unterscheiden. Auch die Vertrautheit zwischen Mann und Frau, die sich, von den anderen fast schon ein wenig beneidet, unzertrennlich zeigen, ist nachvollziehbar, egal von welcher Gesellschaft, egal in welchem Land. Auf diese Weise schafft Bouchra Ouizguen eine Choreografie, die international verstanden werden kann. Auch wenn sie aus einem Land und aus einer Zeit kommt, die ganz, ganz weit weg von uns ist.

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Wenn Kunst richtig Spaß macht (2)

Michaela Preiner — Tue, 01 Jun 2010 16:21:54 +0000

Unter dem Generalthema “Ein außergewöhnlicher Tag in Selestat” war das Festival nouvelles zu Gast im FRAC

CIE Somebody (c) Jean-Philippe Senn

Teil 2

Der junge Mann am Bass hat´s drauf. Er gibt einen harten, stringenten Beat vor, nach dem die drei Tänzer – zwei Männer und eine Frau unbeschwert – im wahrsten Sinn des Wortes – den großen Raum „erobern“. Der große Raum ist ein Ausstellungsraum des FRAC, viele Meter lang und auch viele Meter hoch. Raum erobern heißt in diesem Fall, wiederum im wahrsten Sinn des Wortes, ihn nicht nur tänzerisch der Länge und Breite nach zu durchmessen. Raum erobern heißt auch, zur Überraschung des Publikums, einen Ständer der offenen Stahlkonstruktion behände nach oben zu klettern um von dort, angekommen an der Außenfront, die ganz aus Glas besteht, in vielen Metern Höhe wie eine Skulptur stehen zu bleiben und nach außen zu blicken. Den Zusehern bleibt kurz der Atem stehen. Die beiden am Boden Verbliebenen blicken nach oben, tanzen weiter und nehmen den Artisten, der kurz zuvor noch in schwindelnden Höhen wie ein übermütiger Affe an der Stahlkonstruktion baumelte, anschließend wieder wie selbstverständlich in ihre Formation auf. Der Bassist wechselt zur E-Gitarre, einer der Tänzer produziert sich als Sänger, während alles ständig in Fluss bleibt, während die Tanzenden sich leiten lassen von den Improvisationen, zusammenfinden, wieder auseinanderdriften. Nachdem die Musik für kurze Zeit verstummt ist, geht der Tanz unvermindert weiter. Die Tänzer vereinigen sich abermals, reagieren auf ihre gegenseitigen Gesten und ihre Körpersprache und haben – und das macht die Besonderheit dieser Tanzperformance aus – offenkundig große Freude an ihrem Tun. Ihre Gesichter lachen während ihrer Begegnungen, bleiben entspannt, auch in anstrengenden Schritt- und Bewegungsfolgen, so, als sei dieser Ausdruck für sie so natürlich wie das Sitzen oder Gehen. Die rockige, trashige Musik, die Vincent Posty der Aktion unterlegt, bietet den Akteuren einen Grundraster an. Einen Teppich, dessen Farben sie kennen, dessen Formen sie aber je nach Eingebung immer neu erfinden können. „Crash Roar Din“ von CIE Somebody erhält gerade im musealen Umfeld noch eine weitere Dimension. Die Körper im Raum, nicht auf der Bühne, teilweise ganz nah am Publikum, lassen gänzlich neue Erfahrungen zu. In jenen Sequenzen, in denen die Tänzerin und die Tänzer ihre Bewegungen kurz einfrieren, mutieren sie zu Skulpturen, in der Kletteraktion zu Akrobaten, durch den Gesang zu Sängern. Marjorie Burger-Chassignet, Sébastien Dupré und Galaad Le Goaster halten die Zeit an. Mit ihren Bewegungen, ihren offenkundigen Selbstreflexionen aber auch Reaktionen auf die anderen gelingt ihnen in dieser Performance, das Publikum ganz für sich einzunehmen. Es für eine halbe Stunde mitzunehmen in ihre eigene Welt, die Gedanken nicht manipuliert, sondern vielmehr, wie ihre Choreografie, fließen lässt. Immer neu, immer anders, immer selbstbestimmt und immer freundlich. So könnte man sich das ideale Leben vorstellen.

Guillaume Desanges (c) Frac Lorraine

Mit Guillaume Desanges und seiner „Geschichte der Performance in 20 Minuten“ schloss der Reigen der Kunstaktionen im FRAC in Selestat anlässlich des „festival nouvelles“. Desanges, der mit Frédéric Cherboeuf einen genialen Partner fand, erklärte in einer Lesung, dass sich die Geschichte der Performance in 10 Gesten einteilen lässt. Der Kunstkritiker und Ausstellungskurator schlüpfte bei dieser Aktion selbst in die Rolle des Akteurs – wenngleich auch nur des Lesers. Cherboeuf hingegen setzte das in Körpersprache um, wovon Desanges jeweils ein Bild zu geben versuchte. Ganz im Sinne der Postmoderne schickte er voraus, dass es nichts mehr gibt, was nicht schon gesagt oder gezeigt worden wäre und dennoch gelingt es ihm, diesem „alles schon Dagewesenem“ eine neue Dimension hinzuzufügen. Dabei geht es Schlag auf Schlag. Aktionen von Bruce Nauman, Niki de St.Phalle, Vito Acconci und vielen anderen, bis hin zu den Wiener Aktionisten mit Otto Mühl und Günther Brus lässt Desanges mit der körperlichen Umsetzung durch Gesten und Aktionen wie „gegen die Wand springen“ oder „sich über den Lesetisch legen“ illustrieren. Niki de St. Phalles Farbschießaktion wird in der Bewegung eingefroren, die man beim Abzug einer Flinte einnimmt, Otto Mühls Fäkalaktionen hingegen wurden durch jenes Hocken gekennzeichnet, das der Künstler ehemals vor der Kamera einnahm, die die Verrichtung seiner Notdurft festhielt. Guillaume Desanges Beitrag entspricht voll und ganz dem Zeitgeist, der sich in der Aufarbeitung der Vergangenheit mit neuen kreativen Mitteln ausdrückt.

Wie schon Prinz Gholam oder Nicolas Boulard zuvor, zeigte er, dass es auch in dieser Phase der Kunstgeschichtsproduktion, um es ganz lapidar darzustellen, Momente und Ansätze gibt, in welchen die Künstler nicht in reine Eklektizismen verfallen, sondern dass mit ihnen ganz bewusst umgegangen wird und sie dadurch sehr wohl mit neuen, kreativen Ideen aufgeladen werden können. Die Künstler waren bei diesen Aktionen alle imstande, trotz des hohen, intellektuellen Niveaus, auf dem sich diese Kunstproduktionen bewegten, das Publikum anzusprechen. Und dazu trägt maßgeblich die ironische Komponente bei, die allen drei Kunstproduktionen– wenn auch in unterschiedlichem Ausmaß – inne wohnten.
Ein gelungener Nachmittag mit wohl überlegten und gut aufeinander abgestimmten Aktionen der Appetit machte auf mehr zeitgenössische Kunst.

Fast hätte ich´s vergessen: was das „Bring“ anlangte – bei dem alle Teilnehmer etwas zu essen mitbrachten, das dann zu einem Buffet aufgebaut wurde – das war der volle Erfolg und kann getrost weiter empfohlen werden; gerade in Zeiten von allgemeinen kulturellen Sparmaßnahmen!

Teil 1 finden Sie hier: Wenn Kunst richtig Spaß macht Teil 1

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Wenn Kunst richtig Spaß macht

Michaela Preiner — Mon, 31 May 2010 20:35:49 +0000

Unter dem Generalthema “Ein außergewöhnlicher Tag in Selestat” war das Festival nouvelles zu Gast im FRAC

Teil 1
Einer der ersten warmen Frühsommertage, ein „Bring“ und fünf Performances, das sind, auf den Punkt gebracht, jene Zutaten, aus denen ein interessanter, abwechslungsreicher und sogar lustiger Kunstnachmittag gemixt war. Veranstaltet wurde er gemeinsam von Pôle-Sud, jenem Straßburger Veranstaltungszentrum, das sich auf Jazz und zeitgenössischen Tanz spezialisiert hat und dem FRAC Selestat, dem “Fonds régional des arts contemporains d´Alsace”. Und dies anlässlich des „festival nouvelles“, einem Tanzvestival, das in diesem Jahr sein 20. Bestehen feiern kann. Die Zusammenarbeit der beiden Institutionen ermöglichte dem Publikum einen etwas tieferen Einblick in das zeitgenössische Kunstgeschehen, in welchem sich bildende Kunst und Tanz treffen, überschneiden und ergänzen.

Eingeladen waren Prinz Gholam, Miet Warlop, Nicolas Boulard, Marjorie Burger-Chassignet & Galaad le Goaster mit der CIE Somebody sowie Guillaume Desanges. Eine internationale Besetzung aus Tänzern und zeitgenössischen bildenden Künstlern – oder besser gesagt – aus Kreativen, die dazu übergegangen sind, die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstsparten zu übertreten, aufzuweichen und zu ignorieren. Kunsttheoretiker, die ihre Theorie mit den Mitteln der Körpergeste unterstreichen, bildende Künstler aus dem Fotobereich, die das Publikum mit lebenden Skulpturen konfrontieren, ein Tänzer, der behende einen Stahlsteher im Museum erklimmt, eine Performancekünstlerin, die ohne Worte in einer Performance mit Bekleidungsstücken einen Krimi entwickelt und ein Künstler, der mit seinem Hang und profunden Kenntnissen zu Wein und Käse Parallelen zwischen Käseerzeugung und Kunstproduktion aufzeigt – das war das breit aufgestellte Programm, dem man Schlag auf Schlag folgen konnte.

Moule 18 von Nicolas Boulard (c) document recu

Mit Nicolas Boulard gelang ein kurzweiliger und überraschender Einstieg mit dem Titel „Specific Cheeses“. Als Vortrag konzipiert, referierte der in Paris lebende Künstler mit bildlichem Anschauungsmaterial, das von seinem laptop auf eine Leinwand projiziert wurde, darüber, dass die Annahme, geometrische Formen seien nicht in organischem Material zu finden, falsch ist. Diese Aussage Sol LeWitts, die er an den Anfang seiner Erläuterungen stellte und mit der Abbildung einer Skulptur des Minimalkünstlers unterstrich, widerlegte er mit der Abbildung eines „Valencay“, einem Käse in Form einer gekappten Pyramide. Unter allgemeinem Publikumsgelächter erinnerte er dabei auch an die der Legende nach überlieferte Aktion Napoleons, der anlässlich eines Aufenthaltes in Valencay die Spitze des pyramidenförmigen Käses kappte, den man ihm servierte. Wohl aufgrund der bitteren Erinnerungen an seinen Ägyptenfeldzug. Danach prasselte ein geistiges Feuerwerk nach dem anderen auf die Zuhörerinnen und Zuhörer ein: Vergleiche mit Entwürfen aus der Renaissance oder aus der Revolutionsarchitektur von Étienne-Louis bis hin zu Kasimir Malewitschs wurden immer wieder verschiedenen Käseformen entgegengestellt. Der platte Witz jedoch wurde zum Großteil von philosophischen Überlegungen untermauert, die sich mit der Infragestellung tradierter kultureller Überlieferungen und einem radikalen Blickwechsel auf eben diese Traditionen zusammenfassen lässt. Boulards „Specific cheese“ wird – laut Ankündigung auf seiner eigenen Website – demnach dort auch bald nachzulesen sein, was allen Interessierten ans Herz zu legen ist. Bleibt nur noch zu erwähnen, dass dieser Aktion selbstverständlich eine Käsedegustation folgte, bei der – armes Frankreich – ausgerechnet ein englischer Cheddar reüssierte. (Und das in Form eines der Länge nach halbierten Zylinders!)

Die junge flämische Künstlerin Miet Warlop bot im Anschluss ein richtiges Kontrastprogramm. Die auf das elektronische Bildverfahren der 3D-Technik spezialisierte Kreative benötigte jedoch kein Kabel, keinen Bildschirm, keine Beleuchtung und kein Podium, um ihr Werk „Proposition1: Reanimation“ aufzuführen. 1 Tisch, mehrere stapelbare, einfache Stühle und eine große Anzahl von Bekleidungsstücken war alles, was sie zu ihrer Performance benötigte. Nacheinander bekleidete sie die Stühle mit Pullovern, Hemden und Mänteln, aber auch mit Mützen und Schuhen, was dazu führte, dass man sich dadurch tatsächlich Menschen vorstellen konnte, die, zwar abwesend, so dennoch durch ihre Bekleidungsstücke auf den unterschiedlichen Stühlen sichtbar wurden. Mit bedachten Schritten eroberte Miet Warlop anstelle ihrer imaginären Figuren den Raum, bildete Pärchen oder auch Dreierkonstellationen, ließ einen jungen Mann an der neben ihm sitzenden Frau herumfummeln, ein Kind die Hand seines Vaters ergreifen und eine Frau vor einem Mann knien. Welche Handlungen genau den Gesten zugrunde lagen, blieb dabei ganz der Fantasie des Publikums überlassen. Durch abruptes Umstoßen von Sesseln, durch das Umlegen und Bedecken von Kleiderpuppen setzte sie schließlich so schlüssige Handlungen, dass klar wurde, das in Warlops stummer Erzählung Menschen zu Tode kamen. Einer der Großmeister der zeitgenössischen Skulptur, der diese gänzlich neu definierte – Erwin Wurm – hätte seine Freude, wüsste er um diese Weiterentwicklung. Warlops Arbeit, angesiedelt exakt im Dreh- und Angelpunkt zwischen bildender und darstellender Kunst benutzt Wurms Ansatz der „one-minute-sculptures“ weiter. Ihre Kehrtwendung, ja gänzliche Abwendung von den elektronischen Medien zeigt deutlich, dass der Live-act nach wie vor seine Berechtigung hat und, wie in diesem Fall, eine wahrscheinlich größere intellektuelle Herausforderung vom Publikum verlangt als es der Konsum vor einem Bildschirm verlangen würde. Eine auf den ersten Blick einfache Arbeit, die jedoch eine Reihe von interessanten kunsttheoretischen Fragestellungen aufwirft.

Prinz Gholam (c) document recu

Hinter dem undechiffrierbaren Titel “EKOGPMCFAEeD” des Künstlerpaares Prinz Gholam, das von Wolfgang Prinz und Michel Gholam gebildet wird, verbarg sich eine Performance, die, wie bei Miet Warlop, auf den ersten Blick extrem reduziert erschien. Was die gewählten Mittel betrifft, so stimmt das auch. Die beiden Künstler, die sich viele Jahre mit Fotoprojekten beschäftigt haben, in denen sie direkten Bezug zu bereits bestehenden und bekannten Kunstwerken herstellten, taten während einer guten halben Stunde nichts anderes, als in der leeren Chapelle Madeleine zu zweit Posen einzunehmen, in welchen sie dann minutenlang regungslos verharrten. In der Kapelle selbst waren einige wenige, kleine Objekte wie ein Golfball oder ein Stein auf dem Boden platziert, ohne dass ein erkennbares Muster wahrgenommen werden konnte. Der Posenwechsel, der immer dann erfolgte, wenn die Muskelkräfte der Künstler ein weiteres regungsloses Verharren nicht mehr zuließen, geschah so fließend und ruhig, dass die Kontemplation, die sich während der Performance allmählich einstellte und steigerte, nie gestört wurde. Prinz Gholams Posen sind wohldurchdacht, nicht aus der spontanen Eingebung geboren, sondern in einem langen Prozess beinahe choreografisch erarbeitet. Ein sensibilisiertes Publikum kann während der Performance erfahren, erspüren und auch sehen, dass diese Posen mit vielerlei Bezügen aufwarten können. Sowohl kunsthistorischen als auch ganz persönlichen. Aber auch Menschen, die keinerlei kunsthistorische Vorbildung haben, können ihre Gedanken fließen lassen. Bei der Performance in Selestat konnte gut beobachtet werden, wie gerade dieser unbeschwerte Zugang bei manchen zur völligen Entspannung führte. Art = Meditation, so könnte eine Gleichung aufgestellt werden, die ganz im Sinne des Künstlerduos funktioniert und von ihnen als Angebot gemacht wird, das man annehmen kann, aber nicht muss. So wie sie jegliche Interpretation völlig offen stehen lassen. Dennoch – antike Skulpturen oder auch Rodin lassen grüßen, wenn Prinz Gholam sich in Pose stellen. Der Raum, in dem sie sich mit ihrem Werk präsentieren, die lange Zeit, die sie dafür verwenden, um bewegungslos zu verharren bilden eine Qualität, die so nur während der Teilnahme dieser Aktion erfahrbar wird. Diese Gemengelage aus Zeit, Raum und den dahinter liegenden Bezügen, die je nach Kenntnisstand des Publikums bewusst oder nur unbewusst wahrgenommen werden können, stellt unser Kunstverständnis infrage, ohne auch nur mit einem gesprochenen oder geschriebenen Wort aufwarten zu müssen. Neben kunsthistorischen Bezügen sind es aber auch Posen, die wie aus einem Filmstill entnommen scheinen. So wechselten ästhetische Posen, ausgefeilt bis in die Finger- und Zehenspitzen mit solchen, die wie auf Zuruf entstehen können. Dass auch das Verhältnis zwischen Unterordnung und Machtausübung, zwischen Vertrautheit und Befremdung, wie es in jeder Beziehung vorkommt, angesprochen – besser – vorgeführt wurde, ergänzte die angesprochenen Metaebenen um eine ganz persönliche Komponente der beiden Künstler. Gerade diese unterschiedlichen und mehrschichtigen Bedeutungsebenen auf der einen Seite, sowie die performativ reduzierte auf der anderen, lässt “EKOGPMCFAEeD” als ein Werk wahrnehmen, das tief eingebunden ist in jene postmoderne Strömung, die Statements zur Kunstgeschichte abgibt, sich zugleich aber wieder, und das ist gerade das Phänomen, auch ein kleines Stück unbeschriebenes Kunstfeld erobert.

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Black Swan – wie es sich anfühlt, ein Kind zu sein

Michaela Preiner — Sun, 30 May 2010 21:15:03 +0000

Black Swan von Gilles Jobin (c) Thierry Burlot

Ein Abend – rein dem Tanz gewidmet – so wurde sinngemäß die Choreografie von Gilles Jobin für sein Stück „Black Swan“ angekündigt. Er gastierte mit seiner Gruppe anlässlich des „festival nouvelles“ im Pôle-Sud in Straßburg. Was auch den Ankündigungsunterlagen zu entnehmen war – dass sich der Titel „Black Swan“ also „Schwarzer Schwan“ auf die Falsifizierungstheorie Sir Karl Poppers bezieht, ist zwar eine Zusatzinformation die zu philosophischen Ansätzen verleitet, um das Stück an sich zu beschreiben, ist sie jedoch wenig erhellend. „Reiner Tanz“, also Tanz, der nichts will, als auf sich selbst referenziert zu bleiben, so wie man in der Musik gerne auch von „absoluter“ Musik spricht, der kein Programm hinterlegt ist, „reiner Tanz“ wurde an diesem Abend jedoch definitiv nicht geboten. Gilles Jobin mag dies zwar vorgeben. Wenn man aber diese Vorgabe beiseite schiebt und sich auf die logische Abfolge seines Stückes unvoreingenommen einlässt, um sich danach einen Reim daraus zu machen, dann fällt auf, dass er uns subtil tief zurückführt in unsere eigene Kindheit.

Er führt uns zurück in jene Zeit, in der wir erstmals begannen, uns selbst zu entdecken. Die langen, fließenden Passagen der beiden Tänzerinnen ganz zu Beginn, in denen sie sich nur mit sich selbst beschäftigten und danach den dazugetretenen Tänzer nur als Stützhilfe benutzten, kann in diese Richtung hin interpretiert werden. Jobin transferierte uns, wenn auch unterschwellig, in jene Zeit, als wir mit Plüschtieren und Puppen spielten, uns in sie hineinversetzten, um ganz in ihre Rollen zu schlüpfen.

Black Swan von Gilles Jobin (c) Thierry Burlot

Die Freude, die wir darin empfanden, die ausgelassenen Sprünge, das Eintauchen in die Welt eines imaginierten Wesens zeigte er wiederum in jener Szene, in der er mit einem zweiten Tänzer ausgelassen über die Bühne hüpfte – die Hände in Plüschpuppen steckend, die graue Hasen mit langen Ohren verkörperten. Nach der Beschäftigung und der Entdeckungsreise in uns selbst folgte jene, in der wir mit anderen zu spielen begannen. In der wir uns gegenseitig nachliefen, versteckten, balgten und nicht mehr wussten, wo in der Hitze des Spielgefechtes unser eigener Körper aufhörte und der unseres Freundes begann. Gilles Jobin fand dafür ein anschauliches Bild: Ein menschliches Knäuel von 4 Personen, die sich mit einigen Stoffpferden als eine Gemengenlage quer über die Bühne rollten oder besser übereinanderschoben, ohne dass man die einzelnen Körper überhaupt noch als einzelne Körper wahrnehmen konnte. Ein Bild, das gerne in der zeitgenössischen Choreografie eingebaut wird – bei Jobin durch das Mitaufnehmen der Stofftiere jedoch noch einmal einen ganz persönlichen Ausdruck findet. Jobin zeichnet anhand von vier verschiedenen Szenerien die kindliche Entwicklung nach, die sich, nach der Bewusstwerdung des Ichs zum Austausch mit den anderen wendet um – ganz zum Schluss – fast schon in Macchiavelli´scher Art und Weise die Freunde im strategischen Spiel dorthin zu bewegen, wo wir sie gerne gehabt hätten. Die mehrere Meter langen Stäbe, die den Tänzern als Verlängerung ihrer eigenen Arme in die Hand gegeben wurden, zeigten, dass die Lust am Entdecken der Möglichkeiten dieses unbekannten Werkzeuges bei der Erarbeitung Choreografie im Vordergrund gestanden sein muss. Das Wischen über den Boden damit, das sich ineinander Verschränken und dennoch nicht Verhaken bot Anschauungsmaterial genug, um Parallelen zur ehemals eigenen kindlichen Entdeckerfreude bei neuem Spielzeug zu finden. Das Verschieben von gut einem Dutzend Plüschpferden, mit denselben Stäben im nächsten Bild wiederum, leitete jene Phase ein, die im realen Leben gemeinhin als Erwachsenwerden bezeichnet wird. Ein Stadium, mit dem die Choreografie Jobins jedoch endete.

Mag sein, dass Jobins Ideen und Vorstellungen von einem anderen inneren Drehbuch als meinem bestimmt waren. Mag sein, dass einige im Publikum das Stück tatsächlich als „reines“ Tanzstück wahrnahmen. Ich für mich bin froh, durch „Black Swan“ zum Nachdenken und Nachspüren angeregt worden zu sein, wie schön es sich einst anfühlte, die Welt zu entdecken. Und auch zu erkennen, dass es mithilfe der Kunst auch heute noch Mittel und Wege gibt, sich daran intensiv zu erinnern.

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Ein Buch ist eine Idee ist ein Buch

Michaela Preiner — Sat, 29 May 2010 12:05:49 +0000

Georges Appaix CIE La Liseuse mit dem „Bewegten Sextett im Lesesaal“

Cie la liseues - (photo: Georges Appaix)

Anlässlich des „festival nouvelles“ in Straßburg organisierte das Veranstaltungszentrum Pôle-Sud in der Mediathek André Malraux eine Performance von und mit Georges Appaix und seiner Truppe. Eigens für den Lesesaal – der in diesem Gebäude elsässisch als „Stammtisch“ ausgeschrieben ist, kreierte er ein Stück rund um, mittendrin, über und unter Büchern. Und das kann man ruhig wörtlich nehmen. Das Publikum saß an den langen Bibliothekstischen und wurde umspült von Worten und Gesten, von geklatschtem und gesprochenem Rhythmus, von Tanz und Akrobatik. Momente der Komik – wie zum Beispiel jene, in denen die Akteure in einem anscheinend wirren Austausch, dem doch ein genauer Plan zugrunde liegt, sich ein Buch nach dem anderen in die Hand drücken, um kurz zu kommentieren, dass sie das nicht gesucht hätten, oder dem Suchen nach Büchern, die zwar alphabetisch eingeordnet scheinen, dann aber doch einer anderen alphabetischen Logik als der Herkömmlichen in einer Bibliothek folgen, kommen am laufenden Band vor.

Unterbrochen werden diese – von allen wahrnehmbaren Aktionen – dann aber doch auch von ganz intimen. Dazu nahm sich jeder der Akteure ein Buch und stellte sich ganz nah an zwei, drei Menschen aus dem Publikum, sodass er ihnen mit leiser Stimme vorlesen konnte. Eine schöne Lektion, wie sehr das Wort fesseln kann, wie sehr es alle Aufmerksamkeit auf sich zieht und wie magisch diese Anziehungskraft wirkt. Die rhythmisch geprägten Einlagen, die durch das Verwenden von Büchern als Schlaginstrumente erzeugt wurden, begleiteten jene tänzerischen Partien, in welchen Partnerschaftskämpfe genauso ihren Ausdruck fanden, wie gruppendynamische Prozesse oder auch gymnastische Übungen, in denen anstelle von Bällen eben Bücher verwendet wurden. Große Bücherständer, auf denen Bücher zu skulpturalen Gebilden vereinigt waren, aber auch ein überdimensionales Buch, in welchem die einzige Frau der Companie anfangs stehend Platz fand, um, selbst in einem Buch lesend, manches Mal belehrend durch ihre überdimensionale Brille in das Publikum zu blicken, ergänzten das Geschehen und gaben dem Raum eine zusätzliche theatralisch-museale Aussage. Sprachspiele mit hoch komplexen und philosophischen Aussagen standen jenen gegenüber, die kleine Kinder in der Grundschule üben, wenn es zum Beispiel darum geht, eine Satzkette zu bilden. Kurzum, kein Wort blieb auf dem anderen. George Appaix ist ein Künstler, dem es zugleich gelingt, dem Buch als eines der höchsten Kulturgüter gleichzeitig seinen intellektuellen Nimbus zu rauben, um ihn an anderer Stelle ganz unerwartet wieder hoch aufzubauen.

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Tanz den sinnlosen Tod!

Michaela Preiner — Tue, 25 May 2010 22:54:06 +0000

Bühne für das Stück “Call it... kissed by the sun... better still the revenge of geography...” von Robin Orlyn (c) Yann Le Herisse

Ibrahim Sissoko in einer Choreographie von Robin Orlyn

Ein Boxer, ein athletischer Tänzer des zeitgenössischen Tanztheaters, „l´après-midi d´un faune“ mit choreographischen Reminiszenzen an das berühmte Ballett von Nijinsky, ein junger Mann, der von der Polizei verfolgt wird, ein Hip-hopper und ein Saalanimateur. All diese Bestandteile enthält der von der Südamerikanerin Robin Orlyn choreografierte und nur von einer Person – Ibrahim Sissoko – getanzte Abend: .

Und was vielleicht in der Beschreibung als krude Mischung verstanden werden könnte, entwickelt sich auf der Bühne nach und nach in einer Logik und Natürlichkeit, die keine Zweifel an der Stringenz aufkommen lässt, mit der Orlyn hier ihre Schau auf gewisse zeitgenössische Problematiken fokussiert. Ibrahim Sissoko, der groß gewachsene athletische Schwarze, für den es keine Berührungsängste zwischen verschiedenen Tanzdisziplinen zu geben scheint, überzeugt nicht nur mit seiner extrem präsenten Körperperformance. Seine im Lauf des Abends zunehmende Interaktion mit dem Publikum besticht auch durch seinen Witz und seine Schlagfertigkeit.

Doch nicht genug, dass hier ein genialer Tänzer, dessen Tanzheimat sich im „Centre National de la Dance“ in Paris befindet, mit einer Choreografin zusammengetan hat, welche auf der Klaviatur des kurzweiligen Bühnengeschehens höchste Meisterschaft errungen hat. Hinzu kommen noch zwei weitere Künstler, die maßgeblich für den Erfolg verantwortlich sind. In dem Stück “Call it… kissed by the sun… better still the revenge of geography…” das anlässlich des “festival nouvelles” im Pôle-Sud” in Straßburg über die Bühne ging, zeigte Maxime Rebière, was es heißt, Meister der Beherrschung des elektronischen Pinsels zu sein. Er legte aufgrund der Konzeption von Philippe Lainé nicht nur die Fahne der Freiheit von Delacroix´s Revolutionsbild „Die Freiheit führt die Bürger über die Barrikaden“ in die Hände eines jungen Schwarzen, sondern gestaltete ein Einkaufszentrum mit davor geparktem Auto und einem überdimensionalen Einkaufswagen, eine Ballerina in zartem Röckchen oder das verspielte Bühnenbild zum „l´apres midi d´un faun“ auf die große Schachtelwand auf der Bühne, die ihm dafür eine wunderbare Projektionsfläche bot.

Besonders die ständige optische Veränderung, welche das Publikum live mitverfolgen konnte, bot Augenfutter noch und nöcher. Das Eincremen Sissokos mit weißer Farbe, um so zu einem Weißen zu mutieren, der grazil auf der Bühne eine historische Choreografie zur Musik von Claude Debussy in Anlehnung an die weltberühmte Formensprache Nijinsky tanzen kann, aber auch das abermalige Einschwärzen durch die Kunst Rebières mithilfe des computergesteuerten Farbtopfes waren nicht die einzigen Hinweise auf die Rassenproblematik, die Orlyn ja besonders in ihrem Heimatland hautnah miterlebte. Ihr Motto „die Kunst dient zu nichts, wenn sie nicht mit der Realität zu tun hat“ wird besonders in jenem Part deutlich, in welchem sie direkten Bezug auf das tragische Ereignis des Todes zweier junger Menschen in Clichy-sous-Bois Bezug nimmt. Zyed Benna und Bouna Traoré fanden 2005 nach einer Verfolgungsjagd von der Polizei in einem Hochspannungsschrank den Tod. „Morts pour rien“ – sinnloser Tod – ist neben ihren Namen in großen Lettern auf der Schachtelwand zu lesen. Hundegebell und Polizeisirenen unterstützen in diesem Moment die Assoziationen und Sissoko mutiert zum Gehetzten, weit ab vom künstlerischen Spagat zwischen Schwarz und Weiß.

Doch nicht nur tragische oder künstlerisch anspruchsvolle Momente reihen sich aneinander. Als Sarkozy und einige seiner Minister als Mr. Proper auf einer Putzmittelflasche erscheinen, oder Sissoko das verblüffte Publikum auffordert, doch endlich seine handys einzuschalten und gleichzeitig in drei Minuten auch noch den Alarmton derselben zu aktivieren, oder als er aus den Zuschauerreihen fünf Freiwillige rekrutiert , um ihn in das große Finale zu begleiten, gelingt der Choreografin Orlyn etwas ganz, ganz Seltenes. Durch die persönliche Teilnahme und vor allem durch das erlösende Lachen des Publikums gewinnt sie nicht nur alle Sympathien, sondern identifiziert die Zuseherinnen und Zuseher gleichzeitig extrem stark mit dem Bühnengeschehen.

Eine Identifikation, die heute mehr als je zuvor gebraucht wird. Nicht nur, um als Künstler zu überleben, sondern als Gesellschaft, die ihre sozialen Trennlinien dringend auch im „real-life“ so verwischen müsste, wie im Stück von Robin Orlyn.

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Gehört Kunst ins Museum oder auf die Straße?

Michaela Preiner — Tue, 25 May 2010 15:54:13 +0000

Paloma Calle (c) ohne copyright

Vor dem Betreten des Saales werden dem Publikum headsets ausgehändigt – mit dem Hinweis, man solle darauf achten, dass die Lautstärke nicht zu hoch eingestellt sei – und dass man diese brauchen würde, da Paloma Calle spanisch sprechen würde. Nachdem das Licht erloschen ist, verkündet eine große Schrift auf der Leinwand, dass wir – wie wir es aus dem Flugzeug gewohnt sind – aus Sicherheitsgründen die Gurten schließen und unsere Sessel hochklappen sollten. Und schon wird klar – wir heben ab. In ein Universum, in dem es der Künstlerin in den nächsten 2 Stunden gelingen wird, über alles Mögliche nachzudenken. Über Kunst, über Vergänglichkeit, über Kunstaktionen und über ganz intime Bereiche des eigenen Lebens. Mit der Performance Simple present / Present de indicativo zeigte die junge Spanierin im Rahmen des „festival nouvelles“ in Straßburg eine Arbeit im MAMCS, dem „Musée d`art moderne et contemporain Strasbourg“, die zwischen Bühnenperformance und Zuschauerbeteiligung, zwischen leichter Kost und tiefgründiger Philosophiererei angesiedelt ist.

Damit agiert sie am Puls der Zeit, der für cross-over-Projekte wie dieses schlägt. Die dreigeteilte Performance bietet zu Beginn nur Paloma Calle selbst als Frau, der vor dem Mikrofon die Stimme versagt, die immer wieder und wieder Anläufe nimmt, etwas zu sagen und dennoch stumm bleibt. Mit der Aufschrift „Das ist eine langweilige Performance“ , die auf einem T-Shirt, das sie anhat nach einer Zeit enthüllt wird, persifliert sie selbst diesen Auftritt, um kurz danach ebenfalls stumm den Saal zu verlassen. „Du vide“ – von der Leere – so nannte Yves Klein einen seiner Auftritte im Jahr 1958 bei dem die Galerie frei von Kunstwerken war und dennoch mit einigen Accessoires von Klein ausgestattet. Calle folgt dieser künstlerischen Aussage und treibt sie gewissermaßen auf die Spitze, indem sie – eine Leere auf der Bühne entstehen lässt. Eine Leere, die das Publikum dennoch fordert, in dem es eigene Gedanken wahrnehmen kann, die nicht vorgegeben werden und doch leicht gelenkt – mit der leisen Stimme vom Band, die Bezüge zu Literatur evoziert.

Wenige Minuten später greift sie in die Trickkiste der Videokunst, erscheint selbst auf der großen Leinwand auf der zuvor Wolken über einen blauen Himmel zogen und ruft jeden einzelnen und jede einzelne aus dem Publikum namentlich auf, ihr zu folgen. Und so machen sich alle auf den Weg durch das Museum, aus das uns Calle dann gemeinsam hinausbegleitet. Hinaus, auf einen Weg, gepflastert mit Kunstaktionen, in der sie zum Beispiel unsere Umrisslinien mit Kreide auf eine Hausmauer nachzeichnet, Polaroidfotos der Gruppe an einem Fenstergitter anbringt oder sich – zum Schrecken aller – die Handtasche stehlen lässt. Erst als sie den vermeintlichen Dieb einfängt und in der nächsten Sekunde mit ihm das Lied „There´s no business like showbusiness „ performt, begleitet mit der Musik aus einem Kasettenrecorder, fällt die Spannung von allen ab. Kurz davor waren wir noch unterwegs als lebende soziale Skulptur. Zusammengepfercht mit einem Bauabsperrband liefen wir einige Meter als Zellwesen nebeneinander her. Erwin Wurms „one minute sculptures“ erhalten hier eine kollektive Dimension. Calle inszeniert unseren Weg als Erlebnisparcours der besonderen Art. Reflektion über die Kunstproduktion, Spass am Leben, Schockzustände sowie das Nachdenken über die eigene Vergänglichkeit ergießen sich in kurzen Abständen über uns. Und das alles im sozialen, offenen Straßenmilieu, fern von jeder Museumskunst.

Paloma Calle, Simple present / Present de indicativo (c) ohne copyright

Zurück im geschützten Kunstumfeld, dem Auditorium des Museums, hinterlegen wir jeder ein kleines Papiersäckchen, in das wir zuvor ein „Geschenk“ gesteckt haben. Von Steinen, über Visitenkarten, von Blättern über zerknüllte Dosen findet sich alles, was in der letzten Stunde seinen Weg vom Boden oder der Handtasche in das Präsenttütchen fand. „Objets trouvés“ werden aber sofort zu Requisiten degradiert. Anfänglich voll Euphorie, später gelangweilt und schon verärgert packt Calle alles auf den Bühnenboden und weckt – mit wenigen Sätzen – Assoziationen zu den unterschiedlichen Stadien einer flüchtigen Liebe. Die abschließende Publikumsbefragung, auf die mit kleinen ja- und nein-Täfelchen reagiert wird, fasst noch einmal zusammen, was Calle uns zeigen wollte: Das Leben, die Kunst, sowie die Schnittmengen derselben. Dass die unterschiedlichen Wahrnehmungen in unterschiedlichen sozialen und räumlichen Kontexten hier ein zusätzlicher Stimulus war – wird erst in der Replik wirklich bewusst. Ein wahrhaft komplexes Werk, das uns gedanklich noch lange beschäftigen wird können.