Johanna Rehm, Dorottya Lang, Hannes Pendl, Sebastian Zeleny © Schauspielhaus

Eiskalt ist die Nacht – so kalt, dass auf der Straße niemand anzutreffen ist. Bei minus 12 Grad bleibt die Wiener Bevölkerung wohlweislich zuhause. Nur ein kleines Häufchen marschiert, begleitet von einigen Laternenträgerinnen und -trägern, von der Porzellangasse in den Park des Palais Liechtenstein. Heißer Tee mit Rum wartet dort auf die kleine Gruppe und mit dem wärmenden Plastikbecher in der Hand lauscht sie dort Schuberts Liebeswirrnissen mit Caroline, der jüngeren Tochter des Grafen Esterhazy. In einem kleinen, von Teelichtern und Laternchen markierten Kreis möchte sie ihn verführen – und schafft es doch nicht, den Standesunterschied zwischen ihnen auch nur annähernd aufzuheben. Prunkvoll erleuchtet ist – aufgrund einer Abendgesellschaft – in dieser Nacht das Liechtenstein´sche Palais und vermittelt nur durch seine Präsenz eine Ahnung dessen, wie groß die Standesdünkel der beiden Beinahe-Liebenden tatsächlich gewesen sein müssen. Zwar ist das Palais ei x-faches größer und pompöser als das ehemalige fürstliche Anwesen der Esterhazys im heutigen Želiezovce, dennoch ist der Ort gut gewählt. Johanna Elisabeth Rehm darf bereits zum dritten Mal in der Schubertreihe des Schauspielhauses das ewig weibliche Prinzip verkörpern und Sebastian Zeleny ihr als Schubert Franzl die Aussichtslosigkeit ihrer Zuneigung klar machen. Aber auch wenn die Szene im herrschaftlichen Naturambiente nicht wirklich lange dauert, sind doch alle Beteiligten wegen der beißenden Kälte froh, als sie sich auflöst und man sich zum nächsten Stopp auf den Weg macht.

Und der befindet sich dann nur wenige Schritte weit weg entfernt – im Studio Molière. Dort gewährt der Regisseur Julian van Daal weitere Einblicke in Schuberts Freundeskreis und zoomt jene Zeit so nah heran, dass man darin so tief eintaucht, als hätte man sie selbst erlebt. Mit dem kleinen Trick, das Publikum auf der Bühne neben die Schauspielerinnen und Schauspielern zu setzen um diese quasi in Griffnähe zu haben. Das kleine Zimmer von Johann Mayrhofer, bei dem Schubert drei Jahre lang untergekommen war, wird markiert durch ein großes, behagliches Bett, einen kleinen Tisch, auf dem ein gewirkter Teppich heimeliges Flair verbreitet, durch ein Klavier, zwei Stehlampen und – ganz wichtig – einem Nachttopf, den Schubert auch brav benutzen darf.

Ganz menschlich, einfach seinem Drang folgend, steht er dem Publikum abgewandt und pinkelt in das historische Utensil. Desillusionierend und doch berührend zugleich wirkt dieser Akt, der mehr Nähe und Verständnis für den Menschen Franz Schubert verbreitet, als dies minutenlange Mono- oder Dialoge zustande brächten.

Doch bleibt dies nicht nur das einzige Bild an diesem Abend, das im Gedächtnis haften bleibt. Auch das Dienstmädchen der Esterhazys berührt emotional tief – Dorottya Lang schlüpft einmal kurz in diese Rolle. Während Schubert die beiden Comtessen im Klavierspiel unterrichtet laufen ihr die Tränen beim Schuheputzen über die Wangen. Emotionen auszulösen, die durch einfache Bilder geweckt werden, darauf versteht sich der junge Regisseur fabelhaft. Ob das verliebte Dienstmädchen, oder die Erinnerung an die Verhaftung des Freundes Johann Senn, der geisterhaft erscheint und aus dem Polizeiprotokoll seiner Verhaftung rezitiert und dabei Johann Mayrhofer (Hannes Pendl) die Kehle zudrückt – immer sind es einfache Gesten, die berühren und spüren lassen, dass Schubert aus Fleisch und Blut bestand und nicht nur aus Noten, die aus seinem Kopf auf Papier gebannt werden mussten.

Neben der schönen Stimme Dorottyas Lang, am Klavier von Merdokht Manavi begleitet, ist es gerade diese gestische Sprache, die beeindruckt. Zeleny, der auch aufgrund seiner Statur eine gute Schubertbesetzung darstellt, gelingt das Meisterwerk, das Publikum, das ihn auf Tuchfühlung beobachtet, scheinbar völlig zu vergessen. Eine große Leistung, die in dieser Bühnenanordnung zum Schwersten gehört, was der Beruf einem Schauspieler abfordern kann. Schon wie in den Folgen zuvor färbt der Autor der „Serie“ Thomas Arzt, an diesem Abend gemeinsam mit Julian van Daal, die Sprache Schuberts und seiner Freunde teilweise ins Oberösterreichische. Die kleine Forellen-Elegie, in Mundart vorgetragen, gehört zu den interessantesten Texteinschüben dieses Abends. Die Freiheit, die in Schuberts Zeit durch Metternich mit den Füßen getreten worden war, im Bächlein schwimmen zu sehen und ihren Tod durch den Angler zu betrauern ist mehr als ein gelungener Kunstgriff. Beständig geistert dabei das Forellenlied im Hinterkopf ohne jemals real angestimmt zu werden. Schubert, eine Winterwanderung Teil 3 unter dem Titel „Nur Muth!“ wird seiner Rolle als Bindeglied zwischen den ersten beiden und letzten beiden Aufführungen mehr als gerecht. Die Aufführung zeigt völlig eigenen Charakter und macht Lust auf das noch Kommende. Hoffentlich in weniger klirrender Kälte!

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Schubert Teil 2: Wohin ? v.l.n.r Sebastian Zeleny, Johanna Elisabeth Rehm, Martin Schlatte (c) Schauspielhaus

(Beinahe) folgsam formierte sich nach dieser unmissverständlichen Aufforderung eines jungen Schauspielers am Premierenabend von „Schubert – eine Winterwanderung, Teil 2, ein kleines Häufchen Publikum in der Porzellangasse vor dem Schauspielhaus. Begleitet von einigen AssistentInnen des Theaters, die mit Nachtwächterlaternchen ausgestattet waren, ging es dann – überhaupt nicht im gewollten 2er-Reihen-Gänsemarsch – zum nahe gelegenen Ziel – in das Erich-Fried-Realgymnasium. Die Besucherinnen und Besucher des Schauspielhauses sind eben, das wurde schnell klar, nicht wirklich gut zu disziplinieren! Dort, wo zu Schuberts Zeiten einst Äcker und Felder waren und sich heute besagte Schule befindet, fädelten sich die werten Damen und Herren dann jedoch ganz brav in die eng aneinandergestellte Schulbankreihen des Musikzimmers. Und erlebten dabei unwillkürlich das Aufkommen von Erinnerungen an die eigene Schulzeit, die sich emotional wahrscheinlich nicht wesentlich von jener Schuberts unterschieden hat. Zwar ist der militärische Drill, den das heranreifende Genie erleiden musste, subtileren Dressurmethoden gewichen. Das Eintrichtern von Wissen jeglicher Art war und ist bis auf den heutigen Tag dennoch mit vielerlei Nadelstichen versehen, die so manche junge Seele tief verletzen.

Und genauso, wie eine ordentliche Schulstunde, behandelte Regisseur Gernot Grünewald das Thema rund um Schuberts Schuljahre im k.k. Stadtkonvikt, sowie seine anschließende Not als angehender Schulmeister mit den Kindern in der Schule seines Vaters, in der er unter allen Umständen dessen Nachfolger werden sollte – in 45 Minuten.

Die Entscheidung, mit aufkaschierten historischen Portraits aus der Zeit des Komponisten, die Gesichter der Protagonistinnen und Protagonisten teilweise zu verhüllen, hatte etwas von einer kindlichen Attitüde – aber schließlich saß man ja auch in einer Schulstunde! Und so kippte das Geschehen permanent zwischen Schulaufführung und professionellem Off-Theater. Eine Gratwanderung, die nicht nur plausibel erschien, sondern auch funktionierte.

Haeki Min am Klavier und der voluminöse, satte Bassbariton von Ben Connor trugen viel dazu bei, die jeweiligen Stimmungen musikalisch einzufärben. Dass sie zugleich auch zeigten, dass Schubert einmal – wie er es selbst gehofft hatte – weit über seinen Einflussbereich am Alsergrund hinaus wahrgenommen werden würde war – wenn beabsichtigt – ein cleverer Regieeinfall. „Erst durch die Interpretation dieser beiden, nicht aus Wien Stammenden, habe ich begriffen, dass Schuberts Melancholie und seine Todessehnsucht von Menschen auf der ganzen Welt verstanden und nachempfunden werden kann“, hörte ich eine Dame aus dem Publikum nach der Aufführung sagen, die selbst in Schuberts Heimatbezirk aufgewachsen war.

Was an Bühnenbild fehlte, wurde mit dem Auflegen von Overhead-Folien wettgemacht. Auf ihnen war nicht nur die „Schubertkirche“ (Pfarrkirche Lichtental) zu sehen, sondern mit ihnen zauberte Johanna Elisabeth Rehm, wie schon im 1. Teil vor allem in ihrer Fragilität berührend, auch winterliches Flair in den Klassenraum. Dazu genügte allein das Aufstreuen von Kokosflocken auf die Projektionsfläche und im Nu war das Knirschen des Schnees in einer kalten Winternacht spürbar. Sie verkörperte sowohl Schuberts Mutter als auch seine erste, große Liebe und hatte, auch Dank der ausgeklügelten Regie, keinerlei Mühe damit.

Es war aber nicht allein die intelligente Inszenierung, welche zu beeindrucken imstande war. Am stärksten lebte die Aufführung von den zur Schau getragenen Emotionen Schuberts – allen voran jenen, die er erlitt, als er sich von seiner Mutter trennen musste, um Zögling im Konvikt zu werden. Der Knabe Simon Fischerauer bohrte sich mit seiner Performance ganz tief in die Herzen, als er wieder und wieder von seinem Vater schroff abgewiesen und weggestoßen wurde, während er in seinem rasenden, kindlichen Schmerz nach seiner Mutter rief und an ihrer statt vergeblich bei seinem Vater Liebe und Geborgenheit suchte. Mit seiner glasklaren Sängerknabenstimme durfte er schon zuvor das Heideröslein wiedergeben und dann im Anschluss zeigen, dass in ihm auch ein großes schauspielerisches Talent angelegt ist.  Martin Schlatte hingegen durfte die Zerrissenheit des jungen Schubert vermitteln, der unter dem Tod seiner Mutter und das Einsetzen des Stimmbruches im selben Jahr seine bisherige Existenz in Scherben geborsten sah. Die übermenschliche Produktivität des Jahres 1815, in welcher Schubert mehr als 100 Lieder komponierte, übergoss sich förmlich auch aufs Publikum. Unterlegt mit extrem nervendem Kindergeschrei – wer einmal in einem Pausenhof von Erstklässlern Aufsicht hatte, weiß “ein Lied davon zu singen”, fetzte Schlatte ein Notenblatt nach dem anderen vom Schreibtisch, immer mit der flehenden Bitte um mehr Papier – die in der Schubertkorrespondenz getreulich nachzulesen ist. Eine eindrucksvolle Interpretation des Geniebegriffes, die klar machte, dass es für ihn keinerlei Alternativen geben konnte, ja mehr noch, dass man heute vielleicht von Obsessionen sprechen würde, die es unter allen Umständen zu heilen gelte!

Auffallend war, dass die Inszenierung mit Farben geizte. Nicht nur die Projektionen waren in Schwarz-Weiß gehalten, sondern auch sämtliche Kostüme, was das Geschehen in einen ganz bestimmten Bedeutungshof verankerte. Man konnte sich leicht die erklärende Stimme des Regisseurs dazu vorstellen: „Das, was hier gezeigt wird, das was ihr gerade seht, ist Historie; ja mehr noch: Ist etwas, woran man sich nur durch die Überlieferung erinnert, was in einem selbst als bildhafte Gedanken zum Leben Schuberts. Und gerade diese Erinnerungen sind bei den meisten Menschen nicht bunt angefärbelt.“ Eine Ideenumsetzung, die in diesem Kontext sehr stimmig wirkte.

Hannes Prendl und Sebastian Zeleny durften auch dieses Mal, wie schon im ersten Teil des Schubertzyklus, in verschiedene Rollen schlüpfen, und darin überzeugen. Bei der Verbeugung des gesamten Teams – und dies bei langanhaltendem Applaus – konnte man feststellen, dass nicht nur ergraute Theaterhasen interessante Abende gestalten können. Vielmehr bezauberte hier die Jugend, deren Enthusiasmus, Lebenslust aber auch Können beglückend wirkten.

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Schön ist sie wahrlich, die so oft besungene Müllerin aus Schuberts Liederzyklus. Unbefangen tritt sie vor den Vorhang und präsentiert mit einer Gurke und einem Rettich ein kleines Kasperltheater. Franziska Weisz, von der Regisseurin Carina Riedl ans Schauspielhaus Wien geholt, verkörpert an diesem Abend nicht nur das Objekt der Liebesbegierde, sondern auch eine Conferoncière, die durch ihre Fragen wie nebenbei den Handlungsstrang der Aufführung vorantreibt.

v.l.n.r Erwin Belakowitsch, Johanna Rehm, Hannes Pendl, Sebastian Zeleny, Franziska Weisz (c)Schauspielhaus Wien

Die in rosarot und hellgrün gestrichenen Bretterwände, ganz im heimeligen Streifenmuster gehalten, verbreiten Biedermeierfeeling. Die lose verteilten Säcke verweisen unverkennbar auf den Liedzyklus der „Schönen Müllerin“ und am Klavier sitzt ein junger Pianist der scheu dem Publikum zugewandt erklärt „Man hat mir gesagt, ich sei Schubert“. Die Lacher er hat prompt auf seiner Seite – und deren kommen noch mehr, so wie auch jene Momente, in welchem die Tragik des Lebens zu Schuberts Zeiten einem wahrlich im Halse stecken bleibt. Stephen Delaney, der als Schubert Klavier spielen darf, bleibt aber nicht allein in seiner Rolle. Ganz doppelgängermäßig oder wie Richard David Precht, Deutschlands derzeitiger Kuschelphilosoph zum Angreifen, einen seiner jüngsten Bestseller betitelte „Wer bin ich und wenn ja wie viele?“, gesellen sich zu Delaney noch Hannes Pendl, Johanna Elisabeth Rehm und Sebastian Zeleny. Und alle dürfen sich rühmen, in diesem Stück „den Schubert“ zu spielen.

Was auf den ersten Blick kompliziert klingt, ist es ganz und gar nicht. Die kleine, allseits bekannte, runde, Schubert´sche Nickelbrille wandert kurzerhand von einem zum anderen um zu verdeutlichen, wer von ihnen nun gerade welche Schubert´sche Befindlichkeit oder Idee zum Besten gibt. Mit diesem kleinen Regietrick wird bald klar: Schubert gibt oder gab es – zumindest in der Rezeption, aber wahrscheinlich auch in seiner Person vereinigt – viele. Verängstigt als Kind, das viele Geschwister sterben gesehen hat und in der Vertonung des Erlkönigs später einmal eine ganz persönliche Betroffenheit verspürt haben muss; erniedrigt vom Vater, der in ihm die Nachfolge seiner Schulmeisterei sah; als Außenseiter, der sich nirgends beheimatet fühlt; als Glücksuchender, der meint, man habe ihm posthum alles Glück aus seinem Leben gestrichen; als vermeintlich Homosexueller oder bis über beide Ohren in ein Mädchen Verliebter; als Unterhaltungs-Schani, der überall dort spielte, wo er hingerufen wurde; die Rollen sind wahrlich so vielfältig, dass die Aufteilung auf mehrere Personen auf der Hand liegt.

Dass die Umsetzung der Idee so meisterhaft gelingt, liegt aber – wie sollte es auch anders sein – an den spielenden Personen. Und wie sie spielen! Hannes Pendl und Sebastian Zeleny sprühen nur so vor Spielfreude und reißen das Publikum in ihrem Energiefluss unaufhaltsam mit. Johanna Elisabeth Rehm verkörpert im Gegensatz dazu schon optisch vielmehr die Zerbrechlichkeit des jungen Komponisten und Erwin Belakowitsch kehrt in dieser Rolle zurück nach Wien, wo er seine Ausbildung als Bariton absolvierte. Dass er gemeinsam mit Stephen Delaney „Die schöne Müllerin“ als CD eingespielt hat, war wohl der Grund ihrer beider Verwendung bei dieser Produktion, wobei hinzugefügt werden MUSS: Liederabende sah und hörte ich schon viele, aber ich entdeckte noch bei keinem Sänger eine derart komödiantische Ader wie bei Belakowitsch. Sein Mienenspiel ist seiner Stimme ebenbürtig, die geschmeidig und klar, zärtlich und schlank all jene Emotionen transportieren kann, die Schuberts Liedern eingeschrieben sind. Fast möchte man ihn als singenden Schauspieler rühmen und nicht als schauspielenden Sänger. Eine meisterliche Besetzung!

Neben den Schauspielerinnen und Schauspielern ist es aber vor allem Carina Riedls Geschick, scheinbar mühelos zu transportieren, was in hunderten von Geschichtsbüchern nicht möglich ist: Die Ängste und Freuden einer Zeit, die gebeutelt war von Unterdrückung, Krieg und Hunger, in der die Menschen aber wie in jeder anderen Zeit auch, sich nach Freude und Glück sehnten. Ganz nah schiebt sie das Publikum ans emotionale Geschehen und schafft dabei noch das Kunststück, Schuberts Genie als unerklärlich stehen zu lassen, wenn nach der beeindruckenden Leiderfahrung der Geschwister Tod ein Teil des Impromptu Nr. 3 in G-Dur Opusnummer 90 erklingt. Unweigerlich stellt sie damit etwas zur Debatte, das heute gerne allenthalben totgeredet wird: Das Genie eines Künstlers und gibt dabei eine große Denksportaufgabe mit auf den Weg.

Noch einmal ist Carina Riedl mit der Regie anlässlich dieses Schubertzyklus betraut. Nämlich am 19.1. und man darf schon mehr als gespannt sein, ob sie die mit „Morgengruß“ übertitelte Vorstellung als Fortsetzung, oder Bruch zu ihrem „Doppelgänger“ anlegt.

Weitere Informationen zum Schubert-Zyklus im Schauspielhaus Wien: Schauspielhaus Wien – Schubert-Zyklus

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X Gebote - norton.commander.productions im WUK in Wien (c) norton.commander.productions

Wenn man alt wird, verwandelt man sich wieder zum Kind. Man beschäftigt sich mit Kinderspielen und trägt Windelhosen und vergisst, was einem das Leben einst bedeutete. Man kehrt zurück in jene Zeit, in der das Spiel einzige Lebensaufgabe und einziger Lebenssinn war – und wenn diese auch nur darin bestanden Gummi-Tierchen aufzublasen. Genau diese Vorstellung visualisiert das erste Bild von „X Gebote“, einer Produktion der norton.commander.productions, die derzeit auf einer kleinen Tour in Deutschland und Österreich zu sehen ist.

Zu Beginn des Geschehens sind 4 Männer, einzig mit Geriatriewindeln bekleidet, auf der Bühne damit beschäftigt, sich eine Spielwelt zu erschaffen, in der es von aufblasbaren Plastiktierchen nur so wimmelt. Bis es aber soweit ist, müssen einige Hürden überwunden werden. Zuallerst jene des eigenen, begrenzten Atemvolumens.
Kläglich mühen sie sich an 4 kleinen, grünen Luftwürstchen ab – weit ist es also nicht her mit Gottes Odem – bis schließlich – der technischen Evolution sei Dank – vier Kompressoren angeworfen werden dürfen. Diese pumpen in kurzer Zeit rasch genügend CO2 in die bunte, artifizielle Tierschar, in der es sich offenbar lustiger leben lässt als zuvor.

Der Titel „X Gebote“ und die Vorankündigung , dass es sich an diesem Abend um die Aufarbeitung und Neufassung von 3 Geboten, der allseits bekannten 10 christlichen, geht, lassen jedoch beim Publikum nicht wirklich Humor aufkommen. Da muss doch noch ein tieferer Sinn hinter dem Ganzen stecken? Warum nur komme ich nicht dahinter? Dies oder so Ähnliches mag sich bei der oder dem ein oder anderen im Kopf abgespielt haben, denn, obwohl die Absurdität des Geschehens über lange Strecken nicht zu überbieten ist, entkommt nur wenigen im Publikum ein leises Kichern. Welcher Lust-Hemmschuh kann sozial erwünschtes Verhalten doch sein! Diejenigen aber, die sich auch abseits eines Theaterabends einlassen auf das Spiel das da heißt, „Nimm die Realität nicht ernst, sie holt dich ja doch ein“, kommen an diesem Abend voll auf ihre Kosten.

Die Erkenntnis, von der wir alle wissen, dass sie ein Abkömmling jenes Baumes ist, dessen Früchte Adam und Eva untersagt waren zu essen, folgt rasch. Beigesteuert von der Projektion des Gemäldes „Paradies“ von Lucas Cranach dem Älteren aus dem Jahr 1530. Aufgemerkt in der Fassung der Gemäldegalerie der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden in welchem – ganz im Gegensatz zu jenem Bild im KHM in Wien – eine Unzahl an Getier kreucht und fleucht. Ganz so wie auf der Bühne. Hirsche, Rehe, Löwen und Schafe, Pferde und – Flamingos – sind dort wie da zu sehen – wobei – das mit den Flamingos, das ist eine künstlerische Freiheit, die sich das Ensemble nimmt, wohl in der Ermangelung jener Reiher, die Cranach auf seinem Gemälde verewigte. Aber um eine detailgetreue Darstellung geht es ja wahrlich nicht. Vielmehr wohl darum zu zeigen, auf welchem Mythos unser westlicher Wertekanon aufgebaut ist und welche Bilder dazu beitrugen, unsere Vorstellung vom Paradies und vom „Goldenen Zeitalter“ zu formen. Schwupps – schon hält uns Ikonographie und Ikonologie in trauter Umarmung. Wohlig in sie eingekuschelt, umso mehr wenn man kunsthistorisch ein wenig verbildet ist, darf man sich einlassen auf ein Ratespiel. Ein Ratespiel, in welchem man gegen die Dramaturgie antritt und brav Punkte sammeln darf. Eine Pose gedeutet, eine Requisite erkannt, ein versteckter Hinweis in kulturgeschichtlichen Kontext gebracht – und schon hat man 100 Punkte erspielt. Schade und zu dumm nur, dass die nebenan Sitzenden vom persönlichen Bildungsniveau gar nichts mitbekommen! Schön, dass uns dabei die eingefrorenen Posen der Protagonisten Adam und Eva samt Engel mit Schwert und listiger Schlange auf die Sprünge helfen. Und das alles im „Theater ohne Worte“ – oder ist dies nicht unter dem Begriff Performance längst bekannt?

Egal, kaum glaubt man das „Spiel“ verstanden zu haben, wechselt das Geschehen von der Bühne auf die dahinter angebrachte Leinwand und weicht dem Medium Film.
Gott Vater erscheint nun als ein in weiße Ausgehuniform gekleideter, ergrauter Oberst (Hermann Beyer) – oder ist er gar General?, der alle Hände voll zu tun hat, seine unorganisierte Truppe auf Linie zu bringen. Brüllend müht er sich ab, ihr die Richtlinien und Gesetze der christlichen Dogmen einzubläuen und dies mit all jenen militärischen Finessen, die da wären: Erniedrigen, demütigen und schinden. Anfangs laufen Matthäus, Jakobus, Bartholomäus, Simon, Philippus und Judas noch brav im Ertüchtigungsschritt hintereinander durch das leere Parkhaus, fröhlich eine Kinder-Gotteslobpreisung singend, auf dass sie sich einstimmen mögen in das, was sie schließlich in die Welt hinaustragen sollen. Wobei die Fronten hier schon aufbrechen, denn Jakobus – (Angie Reed mit aufgeklebtem Bart) wird kurzerhand von ihrem „Herrn“ zu Maria Magdalena umtituliert, was widerwillig zur Kenntnis genommen wird. Womit Gott Vater aber nicht gerechnet hat ist, dass rund 2000 Jahre nach der Ideenimplementierung des christlichen Glaubens die Menschheit sich doch erdreistet, gegen ihn uns seine vermeintliche Wahrheit aufzumucken. Irm Hermann, in der Rolle der gestrengen Psychotherapeutin wird zur Geburtshelferin jenes freien Denkens, welches gegen den „allmächtigen Vater“ revoltiert. Und doch ist es zum Schluss sie, die allen die Frage stellt „wird er euch nicht abgehen?“ Und schon ist sie geschehen jene Todsünde, die da heißt: Du sollst nicht töten. Denn schon hat er sich in Luft aufgelöst, jener Gott, der sich selbst gar nicht vorstellen konnte, jemals getötet zu werden. Die Erleichterung von seiner Knechtschaft wird nur durch die Absenz dessen getrübt, was einst dazu diente, alle Mühe und Plage auf dieser Welt im Hinblick auf eine bessere himmlische Zukunft zu ertragen – und sei es auch nur für wenige Momente im betroffenen Gesichtsausdruck der Therapeutin.

Soweit, so gut – das erste der drei an diesem Abend thematisierten Gebote wurde abgehandelt. Was kommt jetzt?„Du sollst keinen anderen Gott neben mir haben“ und „Du sollst nicht stehlen“ – wird in den zweiten Teil nach der Pause verlegt. Und da ganz pragmatisch und doch lustvoll zugleich behandelt. Pragmatisch, weil es keiner weiteren Erklärungen bedarf außer eines einzigen Songs, der weltweit zu den Ikonen der Popgeschichte gehört: John Lennons „Imagine“ und lustvoll, weil er in einer ganzen Reihe von Neuinterpretationen zu Gehör gebracht wird. Nun zeigen Angie Reed und die männlichen Interpreten, was musikalisch in ihnen steckt. Ganz wie weiland Otto Waalkes gehen sie daran, mit immer demselben Text eine musikalische Stilrichtung nach der anderen abzuhandeln. Vom Choral über ein Blockflötenseptett, vom Sing-a-Song-Writer- über eine Heavy-Metal-Version wird nichts ausgelassen, was die Menschen auf unserem Globus derzeit musikalisch beglückt. Und immer ist es der groß gewachsene Nikolaus Woernle, auch er ganz in weiß gewandet, der den Ton angibt. Ihm sind sie alle ergeben, blicken auf zu ihrem Idol und machen klar, dass er nun drauf und dran ist jenen zu ersetzen, den man doch erst kurz zuvor für tot erklärte. So schnell wechselt der Thron im Götterhimmel und so rasch haben wir damit gleichzeitig ein weiteres Gebot gebrochen. Dagegen nimmt sich das Gebot nicht zu stehlen gar nicht mehr so tragisch aus, hat es doch längst mit „Copy & paste“ nicht nur in das Musikbusiness Einzug gehalten, sondern kann auch, wie Karl Theodor zu Guttenberg und andere gezeigt haben, zu wissenschaftlichen Weihen führen. Wie schön ist es aber doch, wieder an etwas zu glauben! An eine vereinte Welt, in der es keinen Himmel aber auch keine Hölle gibt, die aber zumindest noch einen Anführer hat. Auch wenn der mehrmals erschossen wird. Macht nichts, im nächsten Moment steht er wieder da – bewundernswert wie eh und je.

Was die zehn Gebote selbst betrifft ist festzustellen: Noch können wir auf diese offensichtlich nicht verzichten, ob Gott sich nun verabschiedet hat oder nicht. Das ist es wohl, was Harriet Maria und Peter Meining, verantwortlich für Regie, Buch, Bühne und Film uns vermitteln möchten. Ganz subtil mit ihrem spielerischen und multimedialen Ansatzes, dem „Gott sei Dank“ der Holzhammer fehlt.

In weiteren Rollen: Otmar Wagner, Gregor Biermann, Ole Wulfers, Mark Boombastik, Jörn Burmester, Nikolaus Woernle sowie das Kind Noel Lode.
Das 11. Gebot steht jedenfalls fest: Du sollst „X Gebote“ Teil 2 ansehen.

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Christine Lavant: Grafitti von Jef Aerosol am Musilhaus in Klagenfurt (c) Neithan90

Mit diesem Satz begann der Abend „Verrückung“ im Theater in der Drachengasse. Agnes Heginger (Komposition, Gesang, Stimme), Maria Frodl (Violoncello, singende Säge) und Martina Spitzer (Rezitation) hatten sich dafür einen posthum veröffentlichten Text von Christine Lavant ausgesucht, in dem ihr tiefes Elend, aber auch völlig groteske Situationen während eines Aufenthaltes in einer Irrenanstalt, thematisiert wurden. Die Literatin, deren Sprache zu Beginn des vorigen Jahrhunderts zur absoluten Avantgarde gehörte, ist im Laufe der letzten Jahrzehnte fast in Vergessenheit geraten. Gerade mit diesem Text hat sich das weibliche Triumvirat eine Besonderheit in ihrem Werk vorgenommen, steht er doch abseits von tagespolitischem Geschehen und damit völlig herausgerückt aus der Zeit. Die „Ver-rückung“, die darin beschrieben wird, ist nicht eine, die in Lavant selbst stattfand. In diesem Text wird klar, dass es nicht diese hilfesuchende Frau war, die sich selbst zur Behandlung einliefern ließ, die als verrückt bezeichnet werden kann. „Man kann sich nicht verstecken hier – es gibt zu viele Gegner” diese Aussage lässt tief in ihre Beweggründe blicken, die als Flucht vor der Realität außerhalb der Anstaltsmauern charakterisiert werden kann. Dass es dort jedoch nur Menschen gab, die den Wahnsinn real in sich trugen und nicht spielen mussten – wie Lavant es zumindest streckenweise tat – darauf war die sensible Frau nicht wirklich eingestellt.

Die Inszenierung lebt gleichberechtigt von der Lesung des Textes durch Martina Spitzer, die es versteht, mit ihrer Stimme aber auch ihrer Mimik zu fesseln. Aber auch von Agnes Heginger, die einige der Gedichte musikalisch umsetzte und damit viele emotionale Momente so interpretierte, dass die Sprache Lavants dabei ein passendes Äquivalent fand. Ob dadaistisch-lautmalerisch an der Grenze der rationalen Nachvollziehbarkeit, oder ihren Gott innig beschwörend ihr doch zu helfen, immer unterlegte Heginger das Wortmaterial Lavants mit Tönen, die wie dazu gewachsen schienen. Sie bibberte, zitterte und schrie dabei mit dem Cello um die Wette, mit dem ihr Maria Frodl tatkräftig zur Seite stand. Der Einfall, neben dem klassischen Streichinstrument auch eine singende Säge einzusetzen, kann als zusätzliche Metapher gesehen werden. In ihr wird klar, dass es lediglich der veränderte Kontext, in dem sie eingesetzt wird, ist, der bestimmt, ob ein Objekt oder auch Subjekt nun als „passend“ oder eben realitätsver-rückt empfunden wird.

Die geglückte Textauswahl beschert dem Publikum ein kurzweiliges emotionales Wechselbad. Man wird Zeuge Lavants’ Selbsteinlieferung, erschaudert, wenn sie ihre Situation schildert, in der sie von Weinkrämpfen geschüttelt im Badezimmer eingesperrt verbringt, lacht ob des religiösen Wahns einer Mitinsassin und wird Zeuge einer absurden Konsultation durch den gerichtlich eingesetzten Psychiater, „in dessen Glatze sich das Licht spiegelte“. Doch trotz oder vielleicht gerade aufgrund der gekonnt inszenierten Kurzweiligkeit rückt man Stück für Stück an Lavants Sprachgebäude heran und bekommt große Lust, sich näher damit zu befassen.

Ein schöneres Kompliment kann man den Akteurinnen wohl nicht machen!

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Thiemo Strutzenberger und Nicola Kirsch © Alexi Pelekanos / Schauspielhaus /

Im Schauspielhaus in Wien hatte am 10. Dezember Anja Hillings neues Stück „Der Garten“ Premiere. Vieles darin war neu – aber einiges auch altbekannt.

Der Inhalt ist rasch erzählt: Antonia, eine Kritikerin, die Artikel über Rockkonzerte schreibt und von einem Tag auf den anderen dieser Arbeit überdrüssig wird, düpiert ihren Freund, ihre Chefin und ihre KollegInnen und schmeißt alles hin, um aus ihrem bisherigen Leben auszusteigen. Als Gärtnerin möchte sie arbeiten und das, obwohl sie selbst nicht einmal Tulpen von Hyazinthen unterscheiden kann. Ihr neuer Arbeitsplatz ist aber nicht irgendein Stück Grün, sondern der Garten Sam Embers, jenes Rockstars, dessen letztes Konzert sie komplett aus ihrer Bahn geworfen hat.

Fast möchte man meinen, die Geschichte sei vor 3 oder 4 Dezennien geschrieben worden. Zu einer Zeit, in der es ein Leichtes war, einen Job zu ergattern und ihn auch flugs wieder aufs Spiel zu setzen. Tatsächlich aber entstand der Text erst in diesem Jahr als Auftragswerk des Schauspielhauses. Gemessen an der aktuellen europäischen Jugendarbeitslosigkeit benimmt sich das Geschehen beinahe schon antiquiert. Denn Hand aufs Herz – es wird momentan nicht sehr viele Frauen geben, die ihren gut bezahlten und sicheren Redakteurinnenjob zugunsten eines erhofften Gärtnerinnenjobs sausen lassen würden. Aber wir sind im Theater – und hier darf schon mal die Realität verschoben werden.

Die anderen Redaktionsmitglieder bemühen sich zumindest noch – auch wenn es ihnen schwer fällt – jene Lebensrollen aufrecht zu erhalten, in die sie sich selbst hineinmanövriert haben. Dabei tragen alle persönliche Bürden mit sich und teilen diese, so oft es nur geht, den anderen auch kräftig mit. Ob schwul oder hypochondrisch veranlagt, ob brustamputiert oder abgeglitten in einen falschen Beruf – jede und jeder von ihnen verspürt die Ungerechtigkeit des Lebens am eigenen Leib, ohne sich dagegen jedoch wirklich aufzulehnen.

Da mutet das Schicksal von Wolfgang und Georg hingegen ein wenig erfreulicher an. Die beiden Polizeibeamten unterbrechen den Handlungsfluss immer wieder, um das Ende des Stückes vorzubereiten. Ein Ende, das – wie könnte es anders sein – kein Happyend darstellt. Antonia stirbt gemeinsam mit Sam im Drogenliebesrausch und die beiden Kommissare sind ausgeschickt, um den Tatort zu sichern. Trotz ihres gruseligen Handwerks haben sie sich, obwohl im Privatleben nicht gerade verwöhnt, zumindest noch einen Hauch von Lebensfreude erhalten. Und – was mehr zählt – erscheinen wesentlich geerdeter als ihre „Gegenspieler“ in der Redaktion. Mit einem Seitenhieb auf die asiatische Lifestyle-Welle mimt einer von ihnen einen Bären – ganz im Stile der Bewegungsmuster aus dem Qigong – und erheitert dabei nicht nur seinen Kollegen, sondern auch das Publikum. Zumindest in diesem Moment ist Hilling mit dem Plot ganz im Hier und Jetzt angekommen.

Bis es aber soweit ist, wird das Publikum Zeuge einer feuchtfröhlichen Party, eines Rockkonzertausschnittes sowie einer gespenstischen Spurensuche im noch dunklen Garten, in dem die beiden Polizisten schließlich die Leichname jener Menschen bergen, die alles gewagt und dabei alles verloren haben.
Es ist aber nicht die Handlung, die wirklich beeindruckt, sondern vielmehr die sprachliche Leistung der Autorin. So erhält der Garten selbst bei ihr nicht nur eine, sondern gleich mehrere Stimmen. Diese beschreiben die einzelnen Figuren ausführlicher oder nähere Umstände und kommen beinahe sommernachtstraumgleich von beseelten Blumen, die so klingende Namen wie Beauty of Livemere oder Darjeeling Red tragen. Wer sich allerdings kein Programmheft geleistet hat, bleibt von dieser Information ausgeschlossen, denn auf der Bühne ist nicht zu erkennen, dass Anja Hilling diese Textpassagen floralen Zungen zugeschrieben hat. Vielmehr sind es die Schauspielerinnen und Schauspieler, die abwechselnd unerkannt in diese Rollen schlüpfen, was zwar dem Verständnis des Textes keinen Abbruch tut, die zusätzlich eingezogene Gedankenebene von Hilling jedoch leider ganz missachtet. Gerade in diesen Passagen möchte man gerne den Text vor sich auf den Knien liegen haben, um mitzulesen. Man hat große Lust, in diese ganz besondere Sprachpoesie noch tiefer eintauchen und nur ja nichts zu verpassen und sich daran zu delektieren. Schlingpflanzengleich bemühen sich die Worte in ihren Sätzen neben dem Verstand vor allem jene Gehirnregionen zu kitzeln, die für die Schönheit einer bestimmten Sprachmelodie verantwortlich sind. Und sie kitzeln so, dass man danach so süchtig werden könnte. Es sind Sätze wie: „Sie haben Angst vor der eigenen Persönlichkeit, die zu fett ist für das Loch der Erlösung“ oder „Sie wird nicht eher sterben, bevor die Seele in einen Hauptsatz passt“, in denen die Autorin zeigt, wie groß ihre Meisterschaft in der Erfindung neuer sprachlicher Qualitäten ist.

Darüber hinaus geizt Hilling nicht mit dramaturgischen Kunstgriffen: Das Ende der Geschichte gleich zu Beginn aufzuzeigen, ohne dass man sich dessen bewusst wird, ist einer davon. Die schon angesprochene parallele Handlung der Polizisten, die auch wiederum dem Geschehen weit vorausgreift, der nächste. Hätte die Regie unter Felicitas Brucker die Blumensprache auch optisch stärker hervorgehoben, man könnte beinahe meinen, die Autorin würde damit eine kleine Verbeugung vor William Shakespeare machen, in dessen Komödien sich Fauna und Flora gerne neben dem schwachen Menschengeschlecht ein fröhliches Stelldichein geben. So aber geschieht das Blühen und Wachsen der Blumen ausschließlich durch flüssige Neonfarben, die im letzten Teil des Stückes nach und nach auf gläserene Paravents aufgespritzt werden. Solcherart künstlich hervorgerufen, wächst hier Rotes neben Gelbem, Blauem und Grünem, wie von der Natur auf den Kopf gestellt, von oben nach unten. Und es wird klar: Diese Blumen sind giftig und nur mehr dazu geeignet, eine postromantische Idee von der Natur hochzuhalten.

So blumig dies nun auch alles klingen mag, so kann nicht übersehen werden, dass Anja Hillinger vor allem eines am Herzen liegt: Die Beschreibung einer Gesellschaft, der es aufgrund ihres Existentialismus, an dem sie unbewusst schwer trägt, unmöglich geworden ist, dem Leben noch Freude und Sinn abzugewinnen. Interessant, dass offenbar jede neue Generation sich an diesem – fast hat es den Anschein – übermächtigen philosophischem Gedankengebäude neu abarbeiten muss.

Nicola Kirsch als Antonia und Thiemo Strutzenberger als Sam Embers bestimmen zwar über weite Strecken bravourös das Bühnengeschehen. Max Mayer als ewiger Dissertant und Antonias Freund, Katja Jung als ihre Chefin, Veronika Glatzner als ihre Freundin sowie Vincent Glander und Steffen Höld, die in den Doppelrollen von Kollegen und Polizeibeamten brillieren dürfen, zeigen aber, dass es niemandem im Ensemble gibt, der den anderen nicht gleichwertig gegenüberstehen würde.

Man sagt, dass die Revolution ihre Kinder frisst – bei Hilling bedarf es hierzu nur der Natur.

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Mater Dolorosa - Foto: Nick Mangafas

Es gibt Theatervorstellungen, die erfordern Mut. Mut von den Produzenten und Veranstaltern aber auch Mut vom Publikum.
Mater dolorosa, derzeit noch im Theater Nestroyhof-Hamakom zu sehen, ist eine solche Vorstellung. Sie verspricht, wie der Titel schon sagt, keine leichte Kost. Daraus resultierend ist abzusehen, dass das Publikum nicht unbedingt Schlange an der Kasse stehen wird, denn wer begibt sich jetzt in der Vorweihnachtszeit gerne auf die Spuren von Schmerz und Leid? Und dennoch war die Premiere ausverkauft und dennoch ist das, was gezeigt wird trotz der Schwere der Thematik sehenswert, in keinem Augenblick tränendrüsenherausfordernd und dennoch emotional packend.

Das „progetto semiserio“ unter der Gesamtleitung von Georg Steker macht, wie es auf seiner Internetseite verkündet, neues Musiktheater. Aber mit diesem Terminus ist das Geschehen dieser Produktion bei Weitem noch nicht in seiner Gänze umrissen. Denn neben zeitgenössischer Ensemblemusik, neben der wunderbaren Stimme von Christina Kummer, die im Opernfach ausgebildet wurde, neben theatralischen Szenen, wird auch dem zeitgenössischen Tanz breiter Raum gewidmet. In kurzen, hintereinander aufgereihten Sequenzen, die jede für sich Bestand hat, breitet sich ein Kaleidoskop von jenem introspektivem Geschehen aus, über das man nicht spricht, weil man meint, dass es einen selbst nie betreffen würde. Weil man glaubt, dass der Tod eines Kindes eine Randerscheinung darstellt, die nur wenige Menschen heimsucht. Dass man dabei Millionen von Menschen aus den unterentwickelten Ländern ausblendet und Millionen von Menschen,die ihre „Kinder“ – egal in welchem Alter – im Krieg verlieren, nicht bedenkt, wird einem im Laufe dieses Theaterabends klar.
Hier schafft die Produktion das Kunststück, vom Einzelschicksal den großen Bogen hin zu den internationalen Kriegsschauplätzen zu spannen und letztendlich das Bewusstsein dafür zu schärfen, dass auch in unserem Kulturkreis viele Menschen durch die Hölle dieses persönlichen Abschieds gehen mussten. Als Verbindungsglied agiert Melitta Jurisic, die in großartiger Weise jenen trauernden Frauen ein Gesicht gibt, die ihre Söhne im Jugoslawienkrieg verloren haben. Mit ihrem bosnischen Lamento, einer Überlieferung aus dem 14. Jahrhundert, macht sie klar, dass das Abschiednehmen über alle Zeiten hinweg emotional gleich schwer empfunden wurde und wird und dass es keinen Unterschied macht, welches Unglück dafür verantwortlich zeichnet. Schmerz bleibt immer individuell und ist doch kollektiv.

Mater dolorosa, die „Schmerzensmutter“, die in der christlichen Ikonographie seit Jahrhunderten tradiert wird, wird in der Regie von Radovan Grahovac klugerweise nicht nur auf das Leid von Frauen reduziert. Bert Gstettner schlüpft in mehrere Rollen und visualisiert tanzend sowohl den sterbenden und Abschied nehmenden Säugling als auch den Soldaten, der von Kugeln durchsiebt wird. Aber er verkörpert auch jene Männer, die vom Tod ihrer Kinder betroffen sind. In einer eindrucksvollen Passage verschwindet er vom Esstisch, an dem er seiner Frau schweigend, in Trauer wortlos geworden gegenübersaß, und trägt die schwere Tischplatte symbolisch als Lebensbürde mit sich davon. Doch Trauer und Schmerz sind Emotionen, die einem Wandel unterliegen. Sie überfluten und erdrücken einen, aber sie lösen sich auch wieder und hinterlassen ein verändertes Sein. Und so geht auch er durch diesen unbeschreiblichen Prozess, der nur dann eine lebensbejahende Wandlung erfahren kann, wenn er zugelassen wird.

Mit Rainer Maria Rilkes Gedicht „Seit mich mein Engel nicht mehr bewacht“ wird eine zusätzliche Ebene der Schmerzbewältigung eingezogen, die versucht, dem Abschied eine Erklärung und einen Sinn zu geben, den Tod als Erlösung und Befreiung zu interpretieren, wenn man ihn akzeptieren kann. Die Musik von Jörg Ulrich Krah unterstützt völlig adäquat die Dramaturgie. Sie brüllt dort, wo es nicht anders möglich ist, wird leise, wo die Introspektion der ProtagonistInnen es verlangt und schafft mit verhaltener Farbigkeit süd-ost-europäische Landschaften, ohne je ins Folkloristische abzugleiten. Krahs Partitur bleibt gerade in der Singstimmenbehandlung sehr abstrakt, was aber Kummers Interpretation eine Art Leichtigkeit und beinahe kristallene Transparenz beschert. Hier werden keine Gedankenautobahnen gelegt, sondern ganz im Gegenteil Freiräume geschaffen, die jeder individuell füllen kann.

Die ständige Präsenz von Kindern auf der Bühne stiftet einen Ausgleich zu jener Absenz, über die an diesem Abend verhandelt wird. Sie zeigt gleichzeitig, dass das Leben weiter geht und fungiert nicht nur als visualisierte Erinnerung, sondern viel mehr noch als Hoffnung, die in eine Zukunft weist, in der der Schmerz überwunden werden kann.

Ein bemerkenswerter Abend, an dem das Publikum die Möglichkeit hat mit einer großen Portion Erkenntniszuwachs nach Hause zu gehen.

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Was Sie schon immer über Beziehungen wissen wollten, beantwortet intim² (c) Florian Kriechbaum

Wer glaubt, dass in unserer Zeit sexuelle Aufklärung nicht mehr notwendig ist, der irrt gewaltig. Das Kosmostheater in der Siebensterngasse bietet noch bis 17.12. die Gelegenheit für Mann und Frau, Burschen und Mädchen, in die Welt der Empfindungen des eigenen und auch des anderen Geschlechts einzutauchen. Mit intim² wird – laut Eigendefinition – „im führenden Wiener Gendertheater“ ein Doppelabend präsentiert der sowohl Frauen als auch Männer gleichermaßen zu Wort kommen lässt. Und das tut gut.

Im ersten Teil zeigen die „Playing Mums“ in ihrer Produktion „revue intim“, dass sich seit der sexuellen Revolution der 60er Jahre bis heute trotz aller öffentlich abgehandelter Sexualität nicht wirklich viel im Sprachgebrauch der Frauen verändert hat , wenn sie über Sex reden. Ildiko Babos, Katrin M. Bernet und Petra Kreuzer benötigen schon einiges an alkoholischem Unterbau, bis sie es endlich schaffen, locker und gelöst über ihre wahren sexuellen Wünsche und Vorlieben zu sprechen. Da ist es anfangs sehr hilfreich, auf einen Text aus dem Jahre 1975 zurückzugreifen und aus Protokollen vorzulesen, die damals im „Orgasmusplenum“ in Wien von verschiedenen Frauen festgehalten wurden. Und siehe da: Zwar gibt es heute keine „gefallenen Mädchen“ mehr – über diese riesige Errungenschaft der Emanzipation nachzudenken würde sich allein schon lohnen – die Schwierigkeit, seine eigenen Bedürfnisse gegenüber jenen des Mannes zu artikulieren und vor allem auch durchzusetzen, ist aber geblieben.

Um jedoch das Stück nicht alleine einem Aufklärungsunterricht zu widmen, der nichts anderes abhandelt als die Beschreibung von Gefühlen vor während und nach dem Sex, schiebt die Autorin und Regisseurin Nehle Dick einige musikalische Nummern dazwischen. Da darf zum Glück die gesamte Bandbreite stereotyper Empfindungen abgehandelt werden, die Frau so mit sich tragen kann. Ob rockig, aufmüpfig oder romantisch verklärt – hier wird deutlich: Frauen haben mehr als nur eine Idee, was Liebe betrifft. Birgit Michlmayr am Schlagzeug hält in ihrem Outfit, einem schwarzen Herrenanzug, zumindest optisch noch brav die Idee des männlichen Schlagzeugers aufrecht und unterfüttert dabei rhythmisch präzise die Revuenummern. Susanne Schuda, die für die Videoeinspielungen verantwortlich ist, hat erheblichen Anteil am Gelingen des Abends. Die Close-up-Aufnahmen der Schauspielerinnen, in denen lasziv im repetion-mode die Zunge aus dem Mund gestreckt oder lustvoll in eine saftige Frucht gebissen wird, erinnern zumindest 30 bis 40jährige automatisch an Gael Green. Mit ihrem Aufklärungsbuch „Wie man eine Feige isst“ gab sie vielen Männern und Frauen praktische Tipps, was Sexpraktiken betrifft und eröffnete ihnen dadurch eine neue Welt- und zugleich auch eine neue Sprache. Schudas Sequenzen sind jedoch – und das ist besonders positiv hervorzuheben – mit einer großen Portion Augenzwinkern versehen, sodass das Publikum sich des Lachens nicht erwehren kann. Im Schlussbild darf noch kräftig gefischt werden. Die drei Damen stehen am Strand – oder befinden sie sich doch eher in einer Badewanne? und werfen eine Angel aus. Allerdings bleibt aber statt eines Mannes nur ein Fisch am Angelhaken hängen. Das macht aber insofern keinen Unterschied, als auch dieser von den Playing Mums mindestens genauso interessiert und ungläubig von allen Seiten betrachtet wird, als wäre es ein Protagonist des anderen Geschlechts. Die Beifallsbekundungen des Publikums machen klar: Der Aufklärungsunterricht hat – in welcher Form auch immer – offenbar noch lange nicht ausgedient.

Die Gebrüder Philipp und Stefan Lirsch setzen nach der Pause einen Kontrapunkt. „man(n) wird mensch“ – so der Titel ihrer Performance, behandelt nur am Rande das Gebiet der männlichen Sexualität, obwohl es viel nackte Haut zu sehen gibt. Viel mehr steht bei ihnen die Frage auf dem Programm: „Wann ist ein Mann ein Mann?“. Wie schon Herbert Grönemeier feststellte, hat er eine ganze Reihe von „musts“ zu erfüllen, will er als solcher in der Gesellschaft anerkannt werden. Dass dabei das Seelenleben total verkrüppelt, dämmert heutzutage nicht nur männlichen und weiblichen Feministinnen und Feministen. Die dritt häufigste Todesursache bei Männern bis 65 ist – wen wundert es – der Selbstmord. Wenn Mann jedoch zu denken beginnt, hat er mehr vom Leben – und vor allem ein längeres! Die Gebrüder Lirsch haben dies zumindest ausführlich getan und sind nun landauf, landab unterwegs, um vor allem auch bei Schulvorführungen jene Hinterfragung männlichen Verhaltens unter die (jungen) Menschen zu bringen, die ihnen bei dementsprechender Akzeptanz viel Leid ersparen könnte. Die Vorführung gliedert sich in drei unterschiedliche Bereiche. Zu Beginn wird das Publikum mit hard-facts konfrontiert und darf, ganz wie einst bei Bernhard Ludwig, dem österreichischen Altmeister des Seminarkabaretts, brav aktiv mitarbeiten. Durch Aufstehen und Niedersetzen wird im Kollektiv demonstriert wer schon einmal Gewalt erlitten hat aber auch wer in der letzten Woche onanierte. So aufgewärmt geht das Geschehen über in eine Demonstration typisch männlichen Verhaltens. Da wird geprahlt und zu Drogen verführt, stupide vor dem Fernseher gesessen oder die Playstation bedient, da wird erklärt, dass mit einem oder auch mehreren Gläsern Bier Probleme einfach hinuntergespülte werden können. Und vor allem wird deutlich, dass eines fehlt: Eine Sprache, mit der Mann seine Ängste, Hoffnungen, seine Trauer und Wut, sein Versagen und seine Hoffnungen artikulieren kann. So lange wird gemännlicht, bis kommt, was kommen muss: Ein veritabler Zweikampf, aus dem beide als Verlierer aussteigen und am Boden liegen bleiben. Der nun folgende, dritte Teil zählt zu jenen Bühnenerlebnissen, die einem lange im Gedächtnis bleiben.

Samuel Barbers ätherisch schönes „Adagio for Strings“ leitet in eine Sequenz über, in der Worte fehl am Platz sind. Nach der Niederlage des Kampfes schälen sich die Brüder, jeder für sich einsam am Boden liegend, Stück für Stück aus ihren Kleidern. So, als ob sie sich häuten würden, etwas abstreifen würden. Sie zerren unter Schmerzensgestöhne an ihren Turnhosen und Sweatern, Socken und Unterhosen, so als ob diese ihnen zu Unrecht auf ihre Leiber geschneidert worden wären. Es hat den Anschein, als schälten sie sich aus einem Kokon, um zum Schluss nackt und bloß auf der Erde liegen zu bleiben. Kein Maßanzug und kein Sportoutfit gibt ihnen nun mehr noch Sicherheit, sich darunter verstecken zu können. Was nun sichtbar wird sind zwei nackte Männer mit ihrer glatten, straffen Haut, trainierten Muskeln, ausgeprägten Sehnen und einem markanten Knochenbau. So, als ob sie sich zum allerersten Mal in ihrem Leben wirklich wahrnähmen, beginnen sie sich selbst zu be-greifen. Langsam tasten sie ihren eigenen Körper ab, bewundern ihre Haut und werden sich erst nach einer geraumen Zeit bewusst, dass ihnen gegenüber auch noch ein anderer Mann steht. Das Be-greifen schwappt nun völlig plausibel auf den jeweils anderen über. Die sanften Berührungen gleiten allmählich in eine Choreografie die davon erzählt, dass gegenseitiges Vertrauen, gegenseitige Wertschätzung und Hilfestellung beide Männer weiter bringt als ein ständiger Kampf gegeneinander. Langsame Hebefiguren, das Spiel mit Druck und Zug ihrer Körper, das bewusste Spüren des Gewichtes des anderen, all das macht deutlich, dass sich die beiden jetzt in einem völlig anderen Zustand als dem zuvor noch erprobten befinden. Die Katharsis scheint gelungen und so, als hätte sich ihr Bewusstseinszustand radikal verändert und würden sich ihre Gedanken hören lassen, ertönt nun auch eine Stimme vom Band. Beinahe gebetsmühlenartig ist zu vernehmen, dass nicht das Äußere, das Auferlegte, das zum Selbstschutz Aufgebaute das ist, was im Leben zählt, sondern das, was dahinter steckt. Dass vielmehr das im Leben zählt wonach man sich selbst sehnt und nicht wonach einem die Gesellschaft zwingt sich zu sehnen.
Die männlichen Bravo-Rufe am Schluss der beeindruckenden Vorstellung machten klar, wie sehr die Gebrüder Lirsch den Nerv deren Befindlichkeit getroffen haben. Nicht nur den der Männer!

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Dominant powers, was also tun?

Eine ehemalige Produktionsstätte im 15. Bezirk in Wien wurde von der Künstlerin Claudia Bosse und ihrem Team, dem theatercombinat, in Zusammenarbeit mit Günther Aue, der für den Sound verantwortlich zeichnete, zu einer Stätte für eine Theateraufführung umfunktioniert.

DOMPOWpalace nannten sie die Location in der Pfeiffergasse 3, die – mit wenigen Requisiten versehen – ab 25. November für 7 Vorstellungen eine wunderbare Kulisse für Bosses politisches Theater hergab bzw. noch gibt. Von Plastikefeu durchwachsen, der durch die mit Kunststoffplatten ausgelegten Decken hervorlugte und mit alten Kapsch-Telefonen ausgestattet, die demnächst im technischen Museum landen könnten, vermittelt das Gebäude einen authentischen Eindruck eines Untergangsszenarios, welches die westliche Produktionsgesellschaft demnächst ereilt oder bereits im Begriffe ist zu ereilen. Durch eine Erzählerin, die Richard Wagners Text „Die Revolution“ deklamierte und sich dabei langsam durch verschiedene Räume bewegte, wurde das Publikum gleich zu Beginn mit dem ungewöhnlichen Surrounding vertraut gemacht. Nach wenigen Minuten war klar, dass dieses Theater keine Bühne benötigt, sondern alles, was an Raum da ist, als Bühne begreift.

Und nach weiteren, wenigen Minuten erlebte man die erste unter die Haut gehende Verstörung. Stand doch, durch eine Glasscheibe vom Publikum getrennt, eine Gruppe von Menschen aller Altersstufen, die nichts anderes tat, als jeden Einzelnen, der den Raum betrat, intensiv zu betrachten. Es war keine aktive Interaktion, die dort stattfand, aber gerade die Absenz einer Aktion löste ein großes Unbehagen aus, das einen auch zugleich daran hinderte, die Botschaft jener jungen Frau wahrzunehmen, die per Video an eine der Wände projiziert worden war. Neben jener alten Dame, die in einem anderen Raum dem Publikum abgewandt vor einem Fenster saß, und einen Film betrachtete, der auf die gegenüberliegende Feuermauer im Freien projiziert worden war, in welcher ein Araber von seinen Erfahrungen des arabischen Frühlings erzählte, waren diese beiden „Installationen“ die beeindruckendsten Aktionen des Abends. Sie waren viel stärker dem Aktionismus der bildenden Kunst, der sich seit den frühen 70er Jahren herausgebildet hat, verpflichtet als dem Theater und wirkten als solches auch eher als statische Kunstwerke denn als theatralische. Nicht einmal der große, ehemalige Produktionssaal, trockeneisgeschwängert, sodass man Mühe hatte, ihn zu durchschreiten, ohne an einen der Pfeiler anzustoßen, konnte jene zuvor erlebte Beklemmung übertönen. Obwohl in ihm vielerlei Assoziationen geweckt wurden, die alles andere als schöne Gefühle auslösten.

Er wurde über lange Strecken hinweg als Ort bespielt, in dem sich die zuvor statische Gruppe nun im Kollektiv bewegte und von drei verschiedenen Personen, die als Hauptcharaktere agierten, kontrapunktisch begleitet wurden. Nele Jahnke, Nora Steinig und Catherine Travelletti deklamierten – alle drei in ihrer Präsenz höchst beeindruckend – unter anderem Texte von Ingeborg Bachmann, Claudia Bosse, Heiner Müller, Karl Marx, Sylvia Plath und und und. Die Liste der verwendeten Texte weist die Zahl 17 auf, was zugleich deutlich macht, dass an diesem Abend mehrere Themenkreise angeschnitten und bearbeitet wurden. Der prognostizierte Untergang des kapitalistischen Systems in Europa, der arabische Frühling, das nach wie vor problematische Verhältnis zwischen den Geschlechtern, eine klare anti-amerikanische Positionierung, aber auch die Beschwörung des humanistischen abendländischen Gedankengutes – beleuchtet durch unterschiedliche Ödipus-Texte und Interpretationen – sie alle hatten in Claudia Bosses Stück ihren Platz. Nicht zu vergessen eine große Portion Hinterfragung, wie denn heute überhaupt noch Theater gemacht werden könne. Obwohl Bosse das Publikum mitten ins Geschehen zieht, bleibt es doch, bis auf die eingangs erwähnten Szenarien, tatsächlich in einer reinen Beobachterperspektive gefangen. Unter diesem Blickwinkel betrachtet, verspielt die Regisseurin im wahrsten Sinne des Wortes die Gelegenheit, mehr als nur kurzfristige Nachdenkprozesse anzustoßen. Etwas am eigenen Leib erfahren macht noch einmal einen großen Unterschied zur Erfahrung, die sich rein aus der Beobachtung speist.

„kein stück über etwas“ – so tituliert Bosse selbst ihre Arbeit, und doch ist es ein Stück über viel, im zweiten Teil des Abends vielleicht auch über zu viel. Denn nachdem alle vorhandenen Räume unterschiedlich determiniert worden waren, schien das Pulver ein wenig verschossen zu sein. Da nützten auch die Darstellerinnen und Darsteller nichts, die sich demonstrativ mit groben Decken ausgestattet, beinahe zwischen die Beine der Zuseherinnen und Zuseher legten. Obdachlose hautnah – hätten vielleicht Emotionen wecken sollen – hier aber überragt die Realität in Wien, sowie allen Großstädten dieser Erde, tagtäglich auf der Straße erlebt, Bosses theatralischen Realiltätsnachbau um Vieles.
Vor allem das Unvermögen, dem unglaublichen Informations-Tsunamie auch nur irgendwie gerecht zu werden, ermüdet rasch. Gewiss ein bewusster dramaturgischer Akt, der deutlich macht, dass es unmöglich geworden ist, die Informationen, die täglich auf uns einprasseln, auch nur halbwegs zu ordnen und zu begreifen. Der Informationsoverflows zeigte Wirkung und verdeutlichte die neurologische Neigung der Gattung Mensch zum Abstumpfen, Abschalten und zur Lethargie, die durch ein zu viel an Bildern, Informationen und Sinneseindrücken verursacht wird. Und dennoch war es schade, dass durch die Länge – 3 Stunden mussten die Zuseherinnen und Zuseher gehend und stehend dem Geschehen folgen – so manche klug aufgebaute Sequenz an Spannung verlor. Die Stimme des Chores – ganz wie René Pollesch sie an der Berliner Volksbühne in seinen Stücken verwendet – kommt nie an die Eindringlichkeit der einzeln agierenden Personen heran, macht zugleich aber gerade dadurch besonders deutlich, dass es fast immer Ideen und Aktionen von Einzelnen sind, die Geschichte und den intellektuellen Zeitgeist nachhaltig beeinflussen.
Trotz aller Kritikpunkte sei dem „Projekt“ dominant powers- was also tun – eines bescheinigt: Es führte dazu, sich auch noch Tage nach dem Geschehen mit seinem Aufbau und dem Warum dieser speziellen Theatersprache auseinanderzusetzen. Der intellektuelle Stachel, der sich damit ins Denken bohrte, hätte sich womöglich in einer kürzeren Version nicht einnisten können. Insofern ist Bosse und Auer Recht zu geben, dass viel vielleicht wirklich nicht zu viel ist.

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Nun gibt es eine weitere noch junge Nacht – nämlich die des europäischen Theaters. Und da man ins Theater ohnehin in den allermeisten Fällen erst nächtens geht, passt diese Verbindung – Nacht und Theater – ganz ohne weitere künstlich aufgesetzte Bemühungen.

Die Initiative geht ausgerechnet von einem Land aus, das sich bis jetzt noch nicht in der EU befindet – nämlich Kroatien. Neben diesem nahmen weiters Bosnien & Herzegovina, Montenegro, Slovenien, Serbien und heuer zum ersten Mal auch Österreich teil. Die Veranstalter planen eine Erweiterung in den nächsten Jahren in Richtung Westen, wofür Österreich sich – wie in vielen anderen Fällen – als Vermittlerland bestens eignet. Die „Europäische Theaternacht“ geht in ihrem Ursprung auf die Initiative von Eléonora Rossi zurück, die 2008 in gemeinsam mit Léo Vukelic in Zagreb die erste Theaternacht ins Leben rief. Was als regionales Ereignis begann, hat sich im Laufe der letzten 3 Jahre zu einem – im wahrsten Sinne des Wortes – sehenswerten Projekt entwickelt.
Am Samstag, dem 19.11., startete in Österreich das Experiment mit insgesamt 35 teilnehmenden Theatern. Gegenüber 40.000 Besuchern in Kroatien hört sich die Zahl 2.500 in unserem Land eher bescheiden an. Dem steht jedoch gegenüber, dass einige Theater aufgrund des großen Andrangs Publikum sogar abweisen mussten. Ein Schritt, der sehr schmerzt, ist doch der freie, kostenlose Zugang in die Theater in dieser speziellen Nacht vor allem für jene gedacht, die sich den Besuch sonst eher nicht leisten können. Neben dem Gratiseintritt ist es vor allem auch der länderübergreifende Gedanke, der diese Idee speist. Der Austausch zwischen den einzelnen Spielstätten soll verstärkt werden, das kreative europäische Potential sichtbar gemacht und die der künstlerischen Umsetzung, der multikulturellen Identität Europas, bestärkt werden.

no shadow - Foto Sharo Amin

In Wien waren es nicht nur bekannte Spielstätten wie das Odeon, das Schauspielhaus oder das Vienna English Theatre, die schon beim ersten Anlauf mit dabei waren, sondern auch weniger bekannte wie das Lalish Theaterlabor in der Gentzgasse.

Dort präsentierten Nigar Hasib und Shamal Amin ihre bereits seit 2006 laufende Produktion „no shadow“. Allerdings kam das Publikum nicht in den vollständigen Genuss dieser „Theaterperformance“. Vielmehr extrahierte die charismatische Exilkurdin Nigar Hasib die eindrucksvollsten Passagen daraus und hinterließ damit dennoch einen lebhaften Eindruck, wie sehr die gesamte Performance wohl unter die Haut gehen mag. Ihre unglaublich starke Bühnenpräsenz und ihre kraftvolle Stimme, mit welcher sie durch den Einsatz der Kehlkopftechnik das Spektrum ihrer Klangfarben enorm erweitern kann, zogen die Menschen schon nach wenigen Augenblicken in den Bann. Im Kreis angeordnet, lauschte man ihrer fremden, musikalisch geformten Kunstsprache, die zugleich dennoch so vertraut erschien. Wie sie höhere Mächte anflehte, von tragischen Ereignissen emotional überschwemmt wurde, wie sie in immer wiederkehrenden Beschwörungsformeln alle Energien auf das Hier und Jetzt konzentrierte, weckte Erinnerungen an etwas, was lange vor unserer Zeit stattfand. Er-innern, damit ist gemeint, Bilder aus dem Innersten hervor holen, die dort, ganz im C.G. Jung´schen Sinne als Archetypen abgespeichert sind, dieses Er-innern wurde an diesem Abend im Theaterlabor möglich. Zwar kann sich dieses Er-innern ganz individuell gestalten, dennoch öffnet das Leitmotiv des intensiv erlebbaren Gesanges, kombiniert mit einer expressiven Körpersprache den Weg ins Archaische. Von den einen vielleicht als griechische Tragödien nachempfunden, kann die Aufführung von anderen als Initiationsritus indigener Völker interpretiert werden. Wieder andere erkennen darin unter Umständen südosteuropäische Erzähltraditionen, die dennoch längst in dieser Präsenz und Innigkeit verloren gegangen sind. Wie auch immer die unterschiedlichen Zugänge sein mögen: Sie sind erwünscht und tragen durch die dadurch entstehende Energie im Raum wesentlich zum Gelingen des Geschehens selbst bei.

no shadow - Foto: Baha Nuradin

Das über dieses Theaterereignis hinaus Interessante ist vor allem, dass „no shadow“ inzwischen zu einer Art „Selbstläufer“ geworden ist. „Wir verschicken keine CDs an uns nicht bekannte Intendanten, sondern wir bekommen wie ganz von selbst Anfragen aus aller Welt, um „no shadow“ außerhalb Österreichs zu präsentieren“ erklärte Nigar Hasib die lange Laufzeit dieses Stückes. In Marokko, Bulgarien, Jordanien, Kurdistan, Griechenland, Polen, Bosnien & Herzegovina, im Iran, Ägypten und Japan – die Aufzählung hier bürgt nicht für Vollständigkeit – sind Nigar und Shamal schon gewesen und haben die Zuseherinnen und Zuseher damit ganz in ihren Bann gezogen. Das Funktionieren der Performance in den unterschiedlichsten Kulturen machte sie gerade für die europäische Theaternacht besonders wertvoll – verbindet doch „no shadow“ und die junge europäische Kulturinitiative der Gedanke, mit Theater die Menschen über alle Grenzen hinweg zu verbinden und interkulturellen Austausch – zum besseren Verständnis der Menschen füreinander – konfliktfrei und emotional erlebbar zu fördern.

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