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Alles Maskerade

Michaela Preiner — Mon, 21 Mar 2011 22:45:54 +0000

Götterdämmerung in Straßburg (c) Alain Kaiser

East meets West und Antike trifft auf 21. Jahrhundert. Was sich wie der Überblick einer Pariser Modesession anhört, ist etwas ganz anderes: eine ultrakurze Zusammenfassung jener Ideen, mit welchen der Schotte David Mc Vicar der Götterdämmerung, also dem Schlusspunkt von Wagners Ring der Nibelungen, an der ONR (Opéra national du Rhin) in Straßburg Leben eingehaucht hat.

Der Rhein trennt vor den Toren Straßburg Frankreich von Deutschland und die wechselvolle Vergangenheit, die das Elsass mit Deutschland verbindet, hat hier tiefe Spuren hinterlassen. Von einer Glorifizierung der deutschen Vergangenheit ist man hier meilenweit entfernt und schon deswegen hat der Regisseur gut daran getan, seine Götterdämmerung, wie davor schon die anderen Teile des Ringes, nicht in einer deutschtümelnden Soße zu servieren. Vielmehr inszenierte er die Oper als ein finales Spiel von Liebe, Macht, Geld und Schicksal quer durch die Jahrhunderte, ausgestattet mit Masken und Kostümen aus vieler Herren Länder.

Ob mit asiatischen Anklängen, wie sie aus dem traditionellen Japanischen No-Theater bekannt sind, ob mit antiken Masken, die ernste und betrübte Gesichter zeigen (niemals lachende!) oder ob mit solchen, die beinahe auch dem Karneval in Venedig entsprungen sein könnten. Immer sind es diese, das Gesicht bedeckende Utensilien, die gemahnen: Achtung, hier ist nicht die Person, sondern ihre Funktion oder gar menschliche Universalität ihres Charakters angesprochen. Dazu passend die Kostüme (Jo van Schuppen): Gunther und Gutrune protzen in Goldroben als würdige Repräsentanten jeglicher denkbarer Macht. Die drei den Schicksalsfaden spinnenden Nornen hangeln sich in langen, schwarzen, Unheil verkündenden Gewändern an veralgten Tauen quer über die Bühne. Ihre Gesichter bleiben unter weißen, asiatisch inspirierten Halbmasken versteckt. Das Heer der Gibichungen wiederum verbirgt seine menschlichen Züge unter schwarzen Augenmasken und wird von seinen Anführern – japanischen Samuraikämpfern – ebenfalls asiatisch determiniert.

Mc Vicar lässt – zumindest auf weite Strecken – einzig und alleine seine Hauptpersonen unmaskiert . Siegfried (Lance Ryan) darf sich so als unbekümmerter junger Held präsentieren, der sich jeder Gefahr widersetzt und nur mit der Tarnkappe auf dem Kopf eine beinahe schon skurrile Figur abgibt. Das mit Goldpailletten besetzte Tuch, aus dem lediglich 2 breitere Augenschlitze ausgeschnitten sind, erinnert mehr an eine Faschingsverkleidung für die Disco denn an jenes Zauberutensil, mit welchem der Drachentöter sich flugs an jeden Ort wünschen kann – und das noch dazu in jeder x-beliebigen Gestalt. Brünnhilde bezaubert ihn in langem, roten, weich fließendem Abendkleid, selbstverständlich mit langen, roten, weich fließenden Haaren. Sie ist jene unumstrittene Galionsfigur, der Wagner gleich mehrere Charakterebenen zugestand. Liebend und hassend, nachtragend und verzeihend, reflektierend und vorausblickend übertrifft sie mit ihrer Charakterstärke zum Schluss sogar jene, von denen sie angenommen hat, dass diese ihr Schicksal zerstört haben – nämlich die Götter.

Götterdämmerung in Straßburg (c) Alain Kaiser

Hagen, der verschlagene Bösewicht, tritt ebenfalls als japanischer Samurai mit langem Speer bewaffnet auf, dessen Speerspitze am Ende unter Brünnhildes Hand zu brennen beginnen wird, um Siegfrieds Scheiterhaufen in Brand zu setzen. Wie sehr der jeweilige Zeitgeist die Interpretation eines universellen Kunstwerkes beeinflusst, kann zuvor jedoch noch an jener Szene aufgezeigt werden, in welcher Alberich, der ursprünglich das Rheingold den Nixen entwendete, um daraus den Ring der Nibelungen zu schmieden, seinem Sohn Hagen im Traum erscheint. Als alter, zerlumpter Mann bringt er den Schlafenden dazu, den einst ihm entwendeten Ring an seiner statt wieder an sich zu nehmen. Dabei blitzt heutzutage unweigerlich jene Frage durch, die aktuell in der Wissenschaft heiß diskutiert wird: Inwieweit ist der Mensch für seine Taten tatsächlich verantwortlich oder kann er sich aufgrund von genetischer Prädisposition moralisch aus dieser Verantwortung drücken? Wer sich diesem Gedankengang nicht anschließen mag dem sei gesagt, dass vielschichtige Kunstwerke auch vielschichtige Interpretationen zulassen. Sowohl von den Regisseuren als auch den Kritikerinnen und Kritikern.

Im großen Finale, in welchem die immer noch liebende Brünnhilde mit Grane, Siegfrieds Pferd, den Scheiterhaufen besteigt, auf welchem ihr rücklings von Hagen erstochener Siegfried aufgebahrt liegt, werden währenddessen große, schwarze, rauchende Masken vom Schnürlboden herabgesenkt. Das brennende Walhalla reduziert sich auf diese verkohlten Überreste, welche den Tod der Götter verdeutlichen. Subtil ist hier der Fingerzeig des Regisseurs: “Seht her: was von den Göttern blieb, sind nur diese überdimensionierten angebrannten Masken.” Dieses, die Inszenierung so durchgängig bestimmende Attribut fungiert letztlich auch als verbindendes Symbol zwischen den Menschen- und Göttergeschlechtern. Und es macht klar: Das eine ist wie das andere – und ganz zum Schluss doch nur vergängliche Imagination.

Das Bühnenbild (Rae Smith), das sich mehr im Design denn im Erzählen der Umgebung wohlfühlt, lenkt die Handlung stringent auf die Befindlichkeiten der Protagonisten. „C´est pas Kitsch“ – wie es ein Opernbesucher in der Pause mir gegenüber ausdrückte, was schön auf den Punkt gebracht war. Smith gelang damit – parallel zu den Kostümen – eine universale und keine örtliche Verankerung des Geschehens. Brünnhildes Felsen zeigt sich als ein in drei Teile zerfallener Kopf einer antiken Heroensukulptur. Die Gibichungen residieren umgeben von japanischem Flair und zeigen damit, dass es machthungrige Geschlechter überall auf dieser Erde gibt und der Rhein könnte anders benamt, auch außerhalb Europas blau wogend seine Töchter beherbergen. Gerade diese durchgehende Stringenz der zeitlichen und örtlichen Abstraktion sowie der durch die Masken deutliche Hinweis auf eine Allgemeingültigkeit der Charaktere macht den großen Reiz dieser Inszenierung aus. Wagners Grundthema – der Auseinanderfall der Weltharmonie durch die Zerstörung ihrer natürlichen Grundgesetze – erhält ausgerechnet in diesen Tagen durch die Atomkatastrophe in Japan eine Art Bestätigung. Die Atomreaktoren von Fukushima rauchen – wie die verkohlten Göttermasken auf der Bühne in Strasbourg.

Lance Ryan als Siegfried zeigte zumindest in der von der Rezensentin besuchten Vorstellung leichte stimmliche Ermüdungserscheinungen. Fast könnte man neidisch auf die Premierenkritiker werden, die, schenkt man den Artikeln Glauben, den Amerikaner in einer exzellenten Verfassung hören durften. Sein stark eingefärbter Dialekt fiel wahrscheinlich nur dem deutschsprachigen Publikum richtig auf. Ganz anders hingegen Jeanne-Michèle Charbonnet als Brünnhilde, die textklar und lyrisch-kraftvoll im stimmlichen Ausdruck überzeugte. Robert Bork als Gunther und Nancy Weissbach als Gutrune sind als Idealbesetzungen hervorzuheben, Daniel Sumegis Bass gab Hagen jenes Gewicht, mit welchem er glaubwürdig seinen Machthunger demonstrieren konnte.

Nach seinem Dirigat der Walküre 2009 stand Marko Letonja bereits zum zweiten Mal am Pult der ONR, von wo aus er das OPS (Orchestre Philharmonique de Strasbourg) sicher durch das musikalische Geschehen leitete. Für den slowenischen Dirigenten war es so etwas wie ein kleiner, gelungener Einstand, wurde er doch erst vor wenigen Wochen als Nachfolger von Marc Albrecht für das OPS designiert.

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Ali Baba und die goldene Pistole

Michaela Preiner — Wed, 12 Jan 2011 11:00:53 +0000

Ali Baba und die 40 Räuber (c) Alain Kaiser

Waren das noch Zeiten, als arabische Räuber mit Krummsäbel und Degen ihre Widersacher um die Ecke brachten! In der neuen Inszenierung der Kinderoper „Ali Baba und die vierzig Räuber“ produziert vom Opéra Studio in Colmar, blitzen zwar jede Menge Messer in kleinen Kinderhänden, wenn es aber darum geht seiner Sache richtig Nachdruck zu verleihen, dann greift der Räuberhauptmann Ours-Khan schon mal zu seiner goldenen Pistole um sie stilecht an die Schläfe von Ali Baba zu halten. Jenem arabischen Kaufmann, dem Geld und Gold über alles geht und der seine Tochter frischweg jenem verspricht, der dafür am meisten zahlt. Am liebsten sähe er es, wenn sie der Zollchef Aboul-Hassan heiraten würde, denn dann hätte Ali Baba selbst Gewissheit, von diesem nicht bei seinen kleinen Gaunereien und Steuerhinterziehungen belangt zu werden. Bis die schöne Délia schließlich aber mit ihrem Angebeteten, dem Habe-Nichts Nadir, Hochzeit feiern kann, muss sich Sesam, die geheime Höhle, die voll von Schätzen steckt, mehrfach öffnen und schließen.

Das Märchen aus den Erzählungen von „Tausend und einer Nacht“ gelangte 1833 an der Pariser Oper zur Uraufführung. Allerdings wurde die Oper von Luigi Cherubini kein wirklicher Dauerbrenner. Pierre Thilloy, der für die aktuelle Kürzung von über drei auf eineinviertel Stunden verantwortlich ist und der das Orchester wesentlich verkleinert hat um dem eingesetzten Kinderchor mehr Hörbarkeit zu verleihen, schafft es vielleicht, dass mit seiner Neuorchestrierung nun wieder mehr Kinder rund um den Globus die Geschichte von Ali Baba in den Opernhäusern dieser Welt mitverfolgen werden können. In Colmar und Straßburg, sowie in den noch kommenden Aufführungen in Mulhouse und Paris wurden bzw. werden die 40 Räuber vom Kinderchor der Opéra National du Rhin gesungen. Die Solopartien waren von den Solistinnen und Solisten des Opéra Studio besetzt worden, das zugleich für die Produktion verantwortlich zeichnete. Diese Nachwuchsschmiede beherbergt pro Jahr 2 Soprane, 1 Mezzosopran, 2 Tenöre, 2 Baritone, 1 Bassisten sowie 2 Korrepetitoren, die mit einem monatlichen Gehalt versehen werden und an den Produktionen der Opéra du Rhin mitwirken dürfen. Darüber hinaus erhalten die jungen Künstlerinnen und Künstler noch Gesangsunterricht. Ein Umstand, der zur Aufnahmsprüfung jährlich 160 junge Leute nach Straßburg anreisen lässt, obwohl pro Jahr nur 3 Neubesetzungen stattfinden. Als herausragend in dieser Produktion ist Jean-Gabriel Saint-Martin zu nennen, der die Partie des Ours-Khan, den Räuberhauptmann singt. Sein kräftiger Bariton, gepaart mit einer beeindruckenden Bühnenpräsenz lassen ihm eine tolle Zukunft voraussagen.

Die Inszenierung, vom Schweizer Markus Bothe durchgeführt, setzt zwar einerseits auf Direktheit – in Deutschland wäre wohl die Idee, in einer Kinderoper eine Pistole an die Schläfe der Sänger zu setzen, einem lauten Aufschrei diverser Elternverbände zum Opfer gefallen – auf der anderen Seite ist das “humane” Ende – anstelle der 40 Räuber wird lediglich der Räuberhauptmann in Brand gesetzt – kindergerechter als im Original, in welchem alle 40 Räuber hingemetzelt werden. Die Verwandlung der Räuber in Kinder bei der elsässischen Inszenierung zeigt viel mehr, dass diese unter dem herrischen Räuberhauptmann unfreiwillig ihren Dienst taten und erst durch dessen Tod wieder zu freien Menschen werden. Das eher puristische, ja fast trockene Bühnenbild wird durch die fantasiereichen Kostüme von Sabine Blickenstorfer ausgeglichen, in welchen Délia wie eine richtige Prinzessin und Ours-Khan mit Bart, wilden Haaren und einem messerbestückten Bauchgurt tatsächlich wie ein Räuberhauptmann aus dem Bilderbuch aussehen dürfen. Der Zollchef Aboul-Hassan, der als Inspektor Gadget auftritt und Ali Baba, der über seinem Kaftan ganz zeitgenössisch ein graues Sakko trägt, bilden schöne Brücken in unser vom Fernsehen so bestimmtes Zeitalter und holen die Kinder dort ab, wo sie medial zuhause sind.

Bemerkenswert an der Inszenierung ist das Zusammenspiel zwischen Gesangsnachwuchstalenten sowie dem jungen Orchester selbst, das sich aus Studentinnen und Studenten des Straßburger Konservatoriums zusammensetz. Die Herausforderung, innerhalb eines Monats 19 Aufführungen zu bestreiten, wurde mit einer orchestralen sowie choralen Doppelbesetzung gemeistert und auch einige Solopartien wurden hierfür zweifach besetzt. Eve-Maud Hubeaux als Dienerin Morgiane erfreute auch noch die letzte Reihe mit ihrem kraftvollen Sopran und Yuriy Tsiple als Ali Baba beeindruckte die Großen mit seinem geschmeidigen Bariton, das junge Publikum wohl mehr mit den kleinen Tanzschritten, ganz im Stile eines coolen Rappers.

Nähere Infos zu den Aufführungen in Mulhouse: Opéra national du Rhin

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Simon Boccanegra – das Leben ist ein Labyrinth

Michaela Preiner — Thu, 28 Oct 2010 21:45:55 +0000

Simon Boccanegra à Strasbourg (c) Photo: Alain Kaiser

Keith Warner, einer der wichtigsten britischen Regisseure, ist derzeit in Straßburg mit seiner Inszenierung von Simon Boccanegra zu sehen. Marc Clémeur hat Warner eingeladen, Giuseppe Verdis Oper an der Opéra national du Rhin zu inszenieren und fügte mit dieser Aufführung eine weitere Perle in die Kette der Produktionen unter seiner Direktion hinzu.

Man möchte meinen, Clémeur sucht die Partner seiner Neuinszenierungen wie mit einem Magnet, welches die berühmten Stecknadeln aus dem Heuhaufen fischt. So passgenau fügt sich eine Aufführung an die nächste, dass man, würde man die Produktionen nicht live mitverfolgen können, dennoch erahnen können, dass sie alle in Straßburg stattgefunden haben. Richard III, Jenufa oder Macbeth, um nur einige Neuinszenierungen der letzten Saison zu nennen, gingen Verdis Boccanegra bereits voraus. Sie alle waren gekennzeichnet durch eine stringente, spannende Reduktion des Bühnenbildes und einer tiefen Persönlichkeitsanalyse der darin vorkommenden Personen.

Exakt dasselbe Rezept verfolgt Warner in seiner Interpretation rund um das Leben und Sterben des einstigen Dogen von Genua. Aus Korsika stammend gelang es Boccanegra mithilfe von Ränke schmiedenden Freunden die Wahl zum Dogen zu gewinnen, allerdings nicht sein persönliches Glück zu finden. Die Ironie des Schicksals will es, dass sein Erzfeind – Jacopo Fiesco – zugleich der Großvater Boccanegras Tochter, diese in Unwissenheit ihrer familiären Zugehörigkeit aufzieht, während er seinem vermeintlich verschollenen Enkelkind nachtrauert. Die in sich verschlungene Geschichte, die Verdi ganz bewusst so gesetzt hat, dass viele sie nicht auf Anhieb verstehen, verweist auf Lebenserfahrungen vieler Menschen, quer durch alle Zeiten. Vieles, was uns einmal klar und deutlich erschien wird im Laufe unseres Lebens bis zur Unkenntlichkeit verzerrt, ins Gegenteil verkehrt oder gerät in Vergessenheit. Simon Boccanegra, jene Oper, die oftmals auf politische Aussagen reduziert wird, verliert bei Warner zwar nicht ganz diesen Bezug, stellt ihn jedoch zumindest nicht in den Mittelpunkt. Was ist Macht, wie wird sie gestürzt und wieder inthronisisert aber vielmehr noch, wie geht es den Menschen dahinter damit? Haben sie ein Recht auf ein persönliches Leben, abseits ihrer Pflichten und sind sie fähig zu erkennen, dass Menschenleben in ihren Händen liegen? All das sind tiefgreifende Lebensfragen, die sich nicht nur die Mächtigen auch unserer Zeit stellen, sondern auch all jene stellen müssen, die an Schnittstellen agieren, die sie mit diesen Mächtigen verbinden. Und all das sind Fragen, die Warner in Zusammenhang mit Simon Boccanegra aufwirft. Paolo Albiani, mit kraftvoller Stimme von Roman Burdenko verkörpert, der einstige Freund Boccanegras, der zum Schluss sein schlimmster Feind wird, kann seine vermeintliche private Niederlage nicht von seiner Position trennen, die es ihm erlaubt, ganz nah am Machtzentrum zu agieren. Verdis Figuren sind in dieser Oper nicht schwarz-weiß angelegt. Sie agieren, je nach Verfassung und Zeit so, wie es ihnen möglich ist zu agieren. Sie hassen und sie lieben zugleich, sie schwören Treue und scheuen sich nicht, Menschen umzubringen, sie verdammen und begnadigen und zeigen so, jeder auf seine Art und Weise klar und deutlich, was es bedeutet, ein Mensch zu sein.

Das von Boris Kudlicka entworfene Bühnenbild, das sich mit den Kostümen perfekt verschränkt, entführt in das Italien des 15. Jahrhunderts genauso wie in ein architektonisch puristisches Szenario unserer Zeit. Graue Businessanzüge und Renaissancekostüme stehen in trauter Zweisamkeit nebeneinander, getragen von Menschen, deren Sehnsüchte, Hoffnungen, deren Liebe und Hass über die Jahrhunderte gleich geblieben zu sein scheinen. Der Thron von Boccanegra und jener der Grimaldis, einem verfemten Geschlecht – diese beiden auf ein Minimum geschrumpften Schemel, die wie kleine, zeitgenössische Skulpturen wirken und anfänglich unterschiedliche Farben aufweisen, erstrahlen in jenem Moment in derselben Farbe und im selben Licht als Boccanegra seine verloren geglaubte Tochter Maria wieder erkennt. Dies ist ein Beispiel für die beredte Bildersprache Warners, der er sich gerne bedient. Der Palast Fiescos, zu Beginn über und über geschmückt mit den Fresken Pierro della Francescas aus der Camera degli sposi aus Mantua, verliert allmählich seine malerische Pracht, bis schließlich nichts mehr davon übrig bleibt. Fiesco sowie Boccanegra haben sich beide im Laufe ihres Lebens so verändert, dass nichts an ihnen an ihren einstigen Glanz erinnert. Doch in all ihrer Erbärmlichkeit, Hilflosigkeit und Desillusionierung werden sie dennoch erwärmt von einem inneren Glanz. Einer inneren Größe, die ihnen hilft zu verzeihen und es ihnen ermöglicht, die Macht geordnet an die nächste Generation zu übergeben.

Simon Boccanegra, jenes für Verdi in mehrerer Hinsicht nicht wirklich typsiche Werk, das dennoch voll ist von wunderbaren, wenngleich auch nur kurzen Belcantopassagen, verzaubert in Straßburg aber nicht nur aufgrund der gelungenen Inszenierung. Vor allem ist es die stimmliche Besetzung, die fast durchgehend überzeugt. Sergey Murzaev als Boccanegra und Michaeil Ryssov als Fiesco stehen sich ebenbürtig an der Spitze des Ensembles gegenüber. Der Bariton und der Bass agieren sowohl in ihren rasenden als auch in ihren lyrischen Passagen stets ausdruckskonform und erhielten durch den lang andauernden Applaus ihre berechtigte Publikumsbestätigung. Andrew Richards mit seinem hellen und klaren Tenor verweist wunderbar in die von Licht erfüllte Zukunft. Mit seinen langen Haaren und seinem kurzen, gepflegten Bart sowie seinem schlichten und dennoch im letzten Bild prächtigen Gewande erinnert er sehr an die Jesus-Darstellungen der Nazarener im 19. Jahrhundert. Zufall? Nuccia Focile als Maria, die der männlichen Phalanx versucht stimmlich die Stirne zu bieten, verkörpert glaubwürdig jene junge Frau, die als Kind durch den Tod ihrer Ziehmutter traumatisiert, später erkennen muss, dass ihr nobler Geliebter gleichzeitig den Keim eines Verräters in sich trägt.

Das symphonische Orchester von Mulhouse unter der Leitung von Rani Calderon agiert über weite Stellen der Partitur entsprechend beinahe kammermusikalisch. Calderon verweigert den Streichern fast jegliches Vibrato und begleitet die Sängerinnen und Sänger mit dem Klangkörper nur an wenigen Stellen romantisch. Dies tut der Aufführung jedoch gut, unterstreicht doch die Musik die Inszenierung von Warner perfekt. Seht und hört: Lasst Euch leiten von Eurem Wissen, aber vergesst an den wichtigen Stellen in Eurem Leben nicht auf die Menschlichkeit!

Weitere Aufführungen und Infos unter: www.operanationaldurhin.eu

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Love and other demons

Michaela Preiner — Sun, 26 Sep 2010 22:19:26 +0000

Französische Uraufführung der Oper von Peter Eötvös in Straßburg

Love and other demons von Peter Eötvös (c) Paul Leclaire

Das rote Haar fließt herab bis zu den Knien. Der weiße Leib ist unschuldig und zugleich voller Anziehungskraft. Er bleibt es von Beginn bis zum Schluss. Sierva Maria, das Kind an der Schwelle zur jungen Frau, das im Namen Gottes gedemütigt und seiner Identität beraubt werden soll, erhält sich ihre Reinheit auch in der seelezerfressenden Umgebung eines kolumbianischen Klosters im 18. Jahrhundert. Ihr zur Seite steht Pater Cayetano Delaura. Obgleich er beauftragt wurde, Sierva Maria, die in Folge eines Tollwutbisses erkrankt war, zu exorzieren, siegt seine Liebe zu dem Mädchen. Dennoch kann er es vor diesem grausamen, am Ende des Stückes stehenden Rituals, nicht schützen.

Dass das Werk des Komponisten Peter Eötvös, das auf einem Roman von Gabriel Garcia Márquez basiert und in ein extrem stringentes Libretto von Kornél Hamvai gegossen wurde, eine derartige zeitliche Aktualität erhalten würde, wird sowohl dem Autor als auch dem Komponisten nicht bewusst gewesen sein. Die Missbrauchsskandale, welche die katholische Kirche derzeit erschüttert, waren in den 90er Jahren, als der Roman entstand, noch kein Thema. Hundertfach wurden Kinder geschändet, wenn auch nicht im Namen Gottes, das Umfeld jedoch machte sich genauso schuldig wie jenes von Sierva Maria. Wie der aktuellen Situation jedoch zum Hohn, wird in “Love and other demons” die Liebe des Priesters zu seiner kindlichen Schutzbefohlenen nachvollziehbar, ja bleibt sogar die einzig rühmliche Handlung.

Abgesehen von dieser Zeitaktualität jedoch hält die Oper noch weiteren, sozialen Brennstoff bereit. Was ist Identität und wer hat das Recht, diese einem Menschen abzusprechen? Gibt es eine richtige und eine falsche Abstammung? Gibt es einen wahren Gott und viele andere, falsche Götter? Wie weit geht der Versuch, sich gegen Autoritäten aufzulehnen, wenn man weiß, dass diese im Unrecht sind? Letztere Frage stellt sich in Zusammenhang mit Abrenuncio, dem Doktor, der genau weiß, dass Sierva Marias Tage gezählt sind und ihrem Vater, Don Ygnacio rät, ihr alles Schöne angedeihen zu lassen, was nur immer in seiner Macht steht. Als er jedoch erkennt, dass dieser seine Tochter in religiöser Verblendung lieber dem Nonnenkloster anvertraut, erlischt in ihm jeder Widerspruchsgeist. Er trägt hiermit genauso Mitschuld wie all jene, die aktiv gegen Sierva Maria im Kloster vorgehen.

Peter Eötvös` Musik geht eine intime Freundschaft mit dem gesungenen Wort ein. Niemals wird sie zum Selbstzweck, immer steht sie im Dienste der Erklärung oder der Emotionen, mit welchen die Charaktere jeweils zu kämpfen haben. Seine glasklare Interpretation lässt streckenweise vergessen, dass ein ganzes Orchester im Graben sitzt. Vielmehr sind große Passagen mit Ensemblequalität ausgestattet. Sierva Maria entzückt in ihrer Unbefangenheit mit großen Tonsprüngen, die sie auch körperlich umsetzt. Ihr jugendliches Hüpfen, ihre Ausgelassenheit verliert sie erst, als sie selbst zu lieben beginnt. In diesem Moment wechselt sie auch in eine andere musikalische Sprache. Lyrisch erklingt plötzlich ihre Stimme, als ob sie Delaura mit warmer Liebe übergossen und gezähmt hätte. Immer dann, wenn die tragischen Momente überhand nehmen, verdichtet sich der Tonsatz und die Lautstärke schwillt dramatisch an. Jede der Figuren erhält im Laufe des Abends nicht nur ihre eigene Arie, sondern auch eine eigene Färbung, die sie, auch wenn man das Bühnengeschehen nicht mitverfolgen würde, wieder erkennbar macht. Am Premierenabend selbst am Pult, leitete der Komponist das OPS, das Orchestre Philharmonique Strasbourg. Dieses agierte, als ob es mit Eötvös Musik auf du und du stünde und zeigte so wiedereinmal seine flexible Intelligenz und Geschmeidigkeit.

Das Bühnenbild von Helmut Stürmer, genial einfach und dennoch abwechslungsreich, wird durch Video- und Fotosequenzen ergänzt, mit welchen die Wände des bröckelnden Palastes oder des Nonnenklosters in tropische Regenwälder, surreale Traumsequenzen oder mikroskopische Abläufe von Zellfunktionen getaucht werden. Andu Dumitrescu gelingt mit diesen Filmen ein Crossover in die bildende Kunst, ohne dass dies je bemüht wirkt. Der Schneesturm in den Tropen, der den Tod des jungen Mädchens ankündigt ist ebenso schlüssig interpretierbar wie die Traumsequenz, in welcher die junge Frau nackt durch die Lüfte fliegt. Der tollwütige Hund, der mit großen Augen ins Publikum blickt oder die hellen Schmetterlinge, die Sierva Marias Unschuld und ihren Freiheitsdrang optisch unterstreichen, sind nur zwei von mehreren gelungenen Einspielungen.

Don Toribio, der Bischof der Stadt, Josefa Miranda, die Äbtissin des Klosters und Martina Laborde, die dort festgehaltene Mörderin bilden ein Triumvirat des Grauens. Ihr religiöser Fanatismus, wohlig eingebettet in eine allgemeine soziale Akzeptanz, wird Sierva Maria zum Verhängnis. Die Verdrängung alles Sexuellen rächt sich bei ihnen und allen Nonnen in dem Moment, in welchem dem Mädchen der Teufel ausgetrieben werden soll. Sie alle fallen in exstatische Zuckungen und sind ihrer eigenen Sinne nicht mehr Herr. Trotz des starken Bildes, in welchem die Äbtissin das weiße Hemd des Kindes mit Blut beschmiert, spielt Silviu Purcarete, der für die Regie verantwortlich zeichnet, nie mit einem vordergründigen Voyeurismus. Dem Publikum bleibt eine platte Zurschaustellung von körperlichen und seelischen Verwundungen erspart; alles Leid wird nur durch die Musik und den Text ausgedrückt. Und es ist kein Paradoxon, dass gerade diese homöopathische Dosis subtiler auf das Empfinden des Publikums wirkt als würden Folter und körperlicher Verfall anschaulich wiedergegeben werden.

Dominga de Adviento, die schwarze Ziehmutter Sierva Marias ist die einzige, die beständig mit beiden Beinen auf dem Boden bleibt. Ihre Naturreligion, die sie an das Kind weitergegeben hat und welche gleich zu Beginn durch einen wundersamen Stammestanz ihrer Sippe ausgedrückt wird, leistet Sierva Maria in ihren letzten Minuten seelischen Beistand.

Die realismusüberhöhten Kostüme, ebenfalls von Helmut Stürmer, überzeugen völlig und verstärken den historischen Bezug zu Ort und Zeit des Geschehens. Alle Sängerinnen und Sänger stehen, was in Opernaufführungen extrem selten ist, gleichwertig nebeneinander auf der Bühne. Jede einzelne Stimme war untadelig, jede Interpretation glaubwürdig und berührend. Allison Bell als Sierva Maria kann wohl als Traumbesetzung bezeichnet werden. Nicht nur stimmlich ein Genuss, ist es vor allem ihre jugendliche Ausstrahlung, die in dieser Rolle besticht. Robert Brubaker als in der Vergangenheit gefangener Don Ygnacio, Miljenko Turk als liebender Delaura, André Riemer in der Rolle des Abrenuncio und Sorin Draniceanu mit seinem glasklaren Bass, der sich so gut an die Rolle des Don Toribio schmiegt, zeigten neben ihrem stimmlichen auch ihr schauspielerisches Können. Susan Bickley als gestrenge Äbtissin Josefa Miranda, Jovita Vaskeviciute als Dominga de Adviento, die in großem, weißem Reifrock mit bunter Kopfbedeckung schon andeutet, welche persönliche Spaltung sich in ihrer Ziehtochter fortsetzen wird und schließlich Laima Jonutyte als kriminelle und halb verrückte Martina Laborde stehen als konträre – aber nichts desto trotz persönlich gefestigte – Urgesteine auf den beiden Seiten der Gesellschaft.

Eine rundum gelungene Opernaufführung in Straßburg im Rahmen des Festival Musica, sehens- und hörenswert!

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Wenn Leid sich durch Erkenntnis in Glück verwandelt

Michaela Preiner — Sat, 19 Jun 2010 15:31:56 +0000

Jenůfa an der Opéra national du Rhin (c) document recu

In Straßburg ist ein Triumvirat dafür verantwortlich, dass Jenůfa, eine der bekanntesten Opern von Leoš Janáček gespielt wird. Die Geschichte jenes Mädchens, das seine Schwangerschaft verstecken muss, weil das Kind unehelich ist und das durch großes Leid geht, um am Ende ein happy-end zu erleben. Marc Clémeur, Direktor der Opéra national du Rhin, holte sich die bereits an seinem vorigen Tätigkeitsort Antwerpen zur Aufführung gebrachte Inszenierung in die elsässische Hauptstadt. Mit Robert Carsen (Regie) und Ian Burton (Dramaturgie) stehen Marc Clémeur dabei zwei Herren zur Seite, die schon für die erste Inszenierung in der Opéra national du Rhin unter Clémeurs Federführung verantwortlich zeichneten. Auch mit Richard III, von Giorgio Battistelli, wurde eine Arbeit vorgelegt, die einerseits durch ihre feinfühlige psychologische Textinterpretation, als auch ein gelungenes Bühnenbild überzeugte und zuvor schon in Antwerpen reüssierte.

Die Oper des tschechischen Komponisten basiert auf einem Roman von Gabriela Preissová aus dem Jahre 1891. Ihr war damals vorgeworfen worden, das Drama zu nahe an Tolstois Werk „Die Macht der Finsternis“ angelehnt zu haben. Doch neben den psychologischen Charakterdarstellungen, die tatsächlich ähnliche Muster wie bei Tolstoi aufweisen, brachte sie auch den Konflikt der unterschiedlichen Nationalitäten ins Spiel. Ein Thema, das im Österreichischen K&K-Reich unter den Nägeln brannte. Der Titel des Werkes „Aus dem mährischen, ländlichen Leben“, macht deutlich, wo Preissová ihr Stück angesiedelt hatte. Auch Janáček selbst war ein glühender Verfechter des tschechischen Nationalstaates, was er durch einige weiterer Werke, wie z.B. seiner Sinfonietta, zum Ausdruck brachte.

In Straßburg hingegen verzichtete Carsen ganz bewusst und zurecht auf diese einengenden Beschreibungen und wählte für seine Jenůfa einen unbestimmten, nicht weiter beschriebenen Ort, wenngleich er die ländliche Umgebung andeutete. In seiner Version könnte das Stück jedoch genauso gut irgendwo in Europa als auch in Amerika angesiedelt sein, was klar zum Ausdruck bringt, dass er nicht vorhat, sich einem nationalen Thema anzunähern, sondern sich vielmehr auf die menschlichen Dramen zu konzentrieren, die darin vorkommen. In allen drei Akten bedeckt dunkle, braune Erde die Bühne, in einer Schräge leicht angehoben, artifiziell wie es das Theater einerseits verlangt, natürlicher als natürlich, wie es eigentlich nur auf dem freien Land erlebbar wird. Ob trockener, staubiger Erdboden oder, wie im letzten Bild, leicht angefeuchteter, er steigt, zumindest in den vorderen Reihen, dem Publikum immer leicht in die Nase. Keineswegs unangenehm – vielmehr fühlt man sich dadurch – wie auch die Protagonisten des Stückes – im wahrsten Sinne des Wortes „erdverbunden“. Gleich zu Beginn zeigt Carsen überdeutlich, wie sehr er die einzelnen Charaktere unter das Seziermesser gelegt hat. Seine Großmutter, Menai Davies, ist eine Großmutter eines Typs, der vom Aussterben bedroht erscheint. Korpulent, leicht gebeugt, mit dicken Stützstrümpfen in runden, bequemen Schuhen und mit einer Haushaltsschürze ausgestattet, die das darunterliegende, bequeme Arbeitskleid vor Flecken schützen soll. Eine Großmutter, wie ich sie selbst noch erleben durfte, fern ab von jeglichem zeitgeistigen Schönheitswahn, der heutigen älteren Frauen Kasteiung und eine fortwährende sportliche Aktivität abverlangt, die noch keine Generation alt ist. Beinahe könnte man Carsen Mut zur geriatrischen Hässlichkeit bescheinigen, läge in dieser Figur nicht so eine große Portion Liebenswürdigkeit, die Davies auch in ihrem Spiel tapfer durch alle Querelen beibehält.

Auch die anderen Charaktere glänzen nicht durch prächtige Gewänder oder kunstvolle Frisuren. Einfach, ja fast ärmlich bekleidet, wie es in den 30er und 40er Jahren im ländlichen Raum üblich war, bleibt ihnen nichts anderes übrig, als durch ihre Persönlichkeit zu bestechen. Laca, Jenufas nicht blutsverwandter Cousin, schnitzt zu Beginn zornig mit einem stumpfen Messer an einer Weidenrute und man hat Angst, er würde über den Bühnengraben springen und sein Messer an unschuldigen Menschen benützen, wie er es ja kurz darauf bei seiner von ihm angebeteten, aber für ihn scheinbar unerreichbaren Jenůfa macht. Er, der sich im Laufe der Handlung vom Saulus zum Paulus wandelt und auch Jenůfas Herz gewinnt, steht exemplarisch für Carsens Figuren, die er wie durch ein Brennglas zeichnet. Ihre Ängste, ihr Zorn, ihr Stolz und ihre Hilflosigkeit sind eingebettet in ein Umfeld, das ihnen soziale Restriktionen auferlegt, an denen sie entweder reifen, oder denen sie schlussendlich nicht gewachsen sind. Kein sentimentaler Kitsch kommt auch nur in einer einzigen Sekunde auf, keine liebliche Verklärung eines “ach so schönen Landlebens”. Vielmehr folgt Carsen exakt Preissovás Intention, die Brutalität der realen Gestalten samt ihren Nöten, Abgründen aber auch Hoffnungen aufzuzeigen.

Die Küsterin, Jenůfas Stiefmutter, die ihr in der Oper selbst den Hauptrang streitig macht, wird durch Nadine Secunde nicht nur schauspielerisch extrem brillant wiedergegeben, sondern sie steht mit ihrem kraftvollen und zugleich warmen Sopran musikalisch auch an der Spitze des Ensembles. Ihre Gestik und Mimik, die sie vor allem auch während des Gesanges meisterlich einsetzt, sind so überzeugend, dass man versteht, dass sie Jenůfas uneheliches Kind von Steva aus Verzweiflung umbringt, obwohl sie Jenůfa über alles liebt. Einer ihrer Hauptbeweggründe, die Schande des unehelichen Kindes nicht über ihre Tochter, zugleich aber auch nicht über sich hereinbrechen zu lassen, wird besonders in jener Szene deutlich, in welcher der Bürgermeister mit seiner Frau bei ihr zuhause eintrifft, um bei der Hochzeit Jenůfas und Lacas dabei zu sein. Die Herablassung der Bürgermeisterin, die peinliche Beschau der Brautausstattung machen deutlich, dass das gesellschaftliche Korsett, in dem diese Gemeinschaft lebt, so eng geschnitten ist, dass es den Menschen die Luft und den Verstand raubt.

Was in dieser Inszenierung darüber hinaus auch besonders deutlich wird, ist, dass die Religion, an die sich die Frauen so klammern, sowohl als Übel als auch als Erlösung zum Einsatz kommt. Ganz so, wie es die jeweilige Befindlichkeit verlangt. Der Fluch Gottes und seine unergründlichen Wege, die die Küsterin für sich selbst als Ausrede für den Säuglingsmord konstruiert, wiegt schwer. Die Anrufung der Jungfrau Maria, bei der Jenůfa ihre berührendste Arie singt, in der sie um Hilfe für ihr Kind bittet, funktioniert hingegen als Seelenerleichterung. Der heraufziehende Gottesverlust des 20. Jahrhunderts wird gerade in dieser Inszenierung mehr als plausibel gemacht. Zu hart steht das reale Leben, hervorgerufen durch bewusste, grausame, menschliche Akte im Vordergrund, als dass dafür religiöse Entschuldigungen und Erlösungen akzeptiert werden können. Wenngleich die beiden Hauptprotagonistinnen in keiner Art und Weise in ihrem Glauben wankend wirken.

Jenůfa, gesungen von Eva Jenis, bleibt von Beginn bis zum Schluss das unschuldige Mädchen, das jederzeit bereit ist jenen zu vergeben, die ihr Böses angetan haben. Sie akzeptiert die Liebe als Entschuldigung für einen Kindsmord genauso wie für die Entstellung ihres Gesichtes durch Laca, der ihr die Wange in rasender Eifersucht aufschnitt. Rein und klar zeigt sich auch Jenis Sopran, im schönen Gegensatz zu ihrer Stiefmutter. Ein Kennzeichen einer besonders glücklichen Hand bei der Rollenbesetzung, die Marc Clémeur in dieser Saison schon mehrfach unter Beweis stellte. Wenngleich man in den ersten Minuten große Ohren machen musste, um die Sänger und Sängerinnen gut zu hören, denn die quer über die Bühne aufgestellten Türblätter hielten einen nicht unerheblichen Teil des Schalles davon ab, in den Publikumsraum zu strömen. Erst als diese Bühnenbildversatzstücke abmontiert worden waren, wurde die Akustik erheblich besser. Gerade diese Requisiten symbolisieren jedoch eindringlich die Enge und Bedrängung, der sich Jenůfa, aber auch alle anderen Beteiligten ausgesetzt sehen. Mal fungieren sie als räumliche Abgrenzung, mal als bedrohliche Instrumente, die sich gegen die vermeintliche Kindsmörderin, als die Jenůfa dargestellt wird, richten. Erst als diese Laca ihr Herz gänzlich öffnet und auch er bereit ist, gegen jede Konvention mit ihr zusammenzubleiben, verschwinden diese Begrenzungen und lassen das Liebespaar auf der freien Bühne durchatmen.

Steva, das psychologische Leichtgewicht des Librettos, der durch seine verantwortungslose Handlungsweise so viel Unglück über Jenůfa bringt, ist neben der Küsterin der große Verlierer in diesem Spiel. Fabrice Dalis bleibt in dieser Rolle bis zum Schluss ein auf seinen Vorteil bedachter junger Lebemann, der seinen eindrucksvollsten Auftritt absolviert, als er für seinen Fehltritt mit Jenufa ihrer Stiefmutter Geld anbietet. Er hat keine anderen Mechanismen, keine anderen menschlichen Möglichkeiten, um sich seines Fehlverhaltens zu entledigen. Sein untadeliger Tenor hat eine weichere Färbung als jener von Peter Straka, der damit schärfer und prägnanter seinen Halbbruder verkörpert, der durch Leid wächst und nicht kleiner wird.

Das Glück, das so zahlreich wie Tropfen eines Regens sein soll, das die Dorfmädchen vor der Hochzeit Lacas und Jenůfas besingen und das sie dann doch so abrupt verlässt, diese Glück ergießt sich schlussendlich doch über die beiden. Es kommt in Form eines in einer 2er Reihe wohl geordneten Wolkengusses, der reinigt, heilt und der trockenen Erde am Boden neues Leben verspricht.

Eine symbolträchtige Inszenierung, voll von klugen Verweisen und Verschränkungen, deren musikalische Umsetzung durch das OPS, das Orchestre philharmonique de Strasbourg, unter der Leitung von Friedemann Layer, mit der Regie absolut kongruent geht. Trocken, hart und aufwühlend agierte der Klangkörper, der die erste Fassung Janáčeks aus dem Jahre 1904 spielte. Ohne beschwichtigende Pausen zwischen den unterschiedlich gefärbten Übergängen, einzig im Finale warme Glücksgefühle verströmend, zeigte Layer, was Werktreue bedeuten kann. Selbst das Geigensolo, das Jenůfas Gebet begleitet, wirkte nicht verkitscht, sondern nur klar und rein. Eine kluge, wohl durchdachte Umsetzung des Notenmaterials, das Janáček so nahe am Wort postierte, dass man streckenweise den Text gar nicht bräuchte, um dem Geschehen folgen zu können.

Abschließend ist noch das überaus gut gemachte Programmheft zu erwähnen, das nicht nur eine Überfülle an unterschiedlichen Beiträgen anbietet. Vor allem die eindringlichen Photos, die nicht das Bühnenbild wiedergeben, lassen der Phantasie freien Lauf und verstärken jene emotionalen Momente, die in der Oper so berühren.

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Eine heimliche Hochzeit in Straßburg

Michaela Preiner — Sun, 09 May 2010 15:21:24 +0000

Il matrimonio segreto – eine Oper, so leicht wie eine Feder

Il matrimonio segreto in Straßburg (c) Alain Kaiser

In der Illiade, einem Veranstaltungszentrum in einem Vorort von Straßburg, bereiteten Mitglieder des Opera studio der Opéra national du Rhin dem Publikum einen vergnüglichen Opernabend. Unter der musikalischen Leitung von Roland Böer spielte das OPS, das Orchestre Philharmonique de Strasbourg die Oper „il matrimonio segreto“ – zu Deutsch: „Die heimliche Hochzeit“ von Domenico Cimarosa. Die Produktion brachte nicht nur eine wunderbare Musik zum Erklingen, sondernd unterhielt zugleich auch auf beste Art und Weise.

Der schwerhörige Familienpatron Signor Geronimo, gesungen von Andrey Zemskov, ist verzweifelt bemüht, seinen Handwerksstand durch die Verheiratung einer seiner beiden Töchter – nämlich Elisetta – mit einem Grafen aufzuwerten. Christophe Gayral, der für die Regie verantwortlich zeichnet, setzt die Handlung, die 1792 am Burgtheater in Wien uraufgeführt wurde, in die 50er Jahre des 20. Jhdts. Dort leitet sein Geronimo ein Familienunternehmen, in welchem Carolina und Elisetta, die Töchter, sowie Paolino, ein Gehilfe, sich um die Verarbeitung von grellorangen Federn kümmern.

Das erste Bühnenbild (Camille Duchemin), ein zweckmäßiger, grauer Arbeitsraum mit einem kleinen, abgetrennten Kontor für den Patron, erhält durch die grell-orangen Federn, die in durchsichtigen Boxen fein säuberlich auf Regalen gestapelt, auf ihre Verarbeitung warten, starke optische Reize, die sich bis zur Pause hin mannigfaltig durchziehen. Im Laufe der kommenden Aufzüge landet das leichte Arbeitsmaterial von den Kisten auf dem Arbeitstisch, um von dort wiederum in einer ungestümen Geste Carolinas dem Grafen Robinson (Jean Gabriel Saint und Olivier Déjean singen die Partie an verschiedenen Tagen alternierend) über den Kopf geschüttet zu werden. Das von Giovanni Bertati verfasste Libretto sparte nicht mit emotionalen Ausbrüchen wie diesem, was aber auch den Unterhaltungswert der Oper bis heute ungetrübt aufrecht hält. Als zumindest teilweise beruhigender Fels in der aufgewühlten Seelenbrandung agiert Fidalma (Eve-Maud Hubeaux), die Schwester des Patrons, die aber auch ihrerseits bemüht ist, ein Stückchen Eheglück zu erhaschen. Ausgerechnet Paolino, gesungen von Xin Wang, soll ihr Auserkorener sein. Der hat jedoch heimlich und ganz unstandesgemäß Carolina (Anaïs Mahikian) geheiratet.

In Gayrals Inszenierung verbirgt sich ein Motiv, für das in den 50er Jahren tatsächlich noch unbedingt geheiratet werden musste, hinter der heimlichen Hochzeit, wollte man sich nicht dem Gerede der Gesellschaft aussetzen: Carolina ist schwanger. Was zu Beginn der Oper nur mit kleinen Gesten angedeutet wird, wird im letzten Auftritt überdeutlich. Carolina zeigt als Braut in ihrem weißen Kleid und einem langem, über- und über mit weißen Federn besetzten Schleier stolz ihr Bäuchlein und es hat den Anschein, als ob dieses neue, schützenswerte Leben, das aus Liebe entstand, nicht nur alle Wogen glättet, sondern mehr noch, auch die Zukunft der Protagonisten in richtige Bahnen lenkt. Zuvor muss aber im klugen, wandelbaren zweiten Bühnenbild, das einem Gang mit vielen aneinandergereihten Zimmern gleicht, die sich teilweise zum Publikum hin öffnen, allerhand turbulentes Geschehen erlitten werden. Doch wie bei vielen Bühnenstücken – amor vincit omnia – willigt schlussendlich der Graf, der unter keinen Umständen die ihm zugedachte Elisetta (Anneke Luyten) heiraten wollte doch in diese Verbindung ein und Geronimo akzeptiert Paolino, seinen ehemaligen Gehilfen, als Schwiegersohn. Einzig Fidalma muss auch weiterhin dem Ehestand entsagen – in der Zweckgemeinschaft mit ihrem Bruder bleibt sie jedoch nicht einsam.

Mahikian und Wang in Il matrimonio segreto (c) Alain Kaiser

Bis jedoch der versöhnliche Schluss eintritt, darf sich das Publikum mehrfach vor Lachen genüsslich auf die Schenkel klopfen. Wie Geronimo die ihm schon ins Ohr gebrüllten, pardon fortissimo gesungenen, Sätze missversteht, wie der Graf Elisetta alle seine negativen Seiten aufzählt, indem er dabei ein Dessous nach dem anderen aus seinen Manteltaschen zieht, wie Fidalma, als sie ihrer Nichte von dem Plan erzählt, heiraten zu wollen, ihr gedankenverloren und in Vorfreude auf ihren Bräutigam lüstern ans Gesäß greift, wie Elisetta ihre Schwester eifersüchtig angeifert und dabei fast schon handgreiflich wird, oder Paolino in Ohnmacht sinkt, als Fidalma ihn verführen will – all das spiegelt sich nicht nur in der Musik anschaulich wieder, sondern wird mit so großer Spielfreude komödiantisch wiedergegeben, dass sich die Grenzen zwischen Theaterkomödie und einer Opera buffa zeitweise zu verwischen scheinen. Roland Böer trägt viel dazu bei. Er leitet das Orchester streckenweise vom Hammerklavier aus – ganz der barocken Aufführungspraxis verpflichtet. Die bittere Galle, von der Elisetta in Eifersucht singt, lässt er durch raue Streichertöne musikalisch genauso hörbar werden wie das Pferdegetrappel, das Paolinos Arie untermalt, als er seiner Carolina die Flucht mit einem Gespann in Aussicht stellt. Plastischer, bildlicher und anschaulicher kann diese Musik nicht zum Klingen gebracht werden. Die schönen Soloarien bis hin zu den homogen gesetzten, dem Wohlklang ergebenen Sextetten und die so reich bebilderte Orchesterillustrierung wurden unter Böers Stabführung elegant und zugleich dynamisch extrem differenziert zusammengeführt. Eine musikalische Interpretation, auch nicht zuletzt aufgrund der sängerischen Leistungen, die Kopf und Herz gleichermaßen anspricht. Die Musikerinnen und Musiker des OPS folgten ihm leichthändig und zeigten einmal mehr, wie groß die musikalische Bandbreite ist, in der sie wie selbstverständlich arbeiten können – auch wenn das barocke Repertoire selten von ihnen verlangt wird.

Andrey Zemskov beeindruckte durch seinen kräftigen und zugleich warmen Bassbariton und meisterte sogar das Kunststück, während des Zähneputzens zu singen. Der gertenschlanke Olivier Déjean, der in der Aufführung am 3.5. den Grafen sang, hatte die schwierige Aufgabe, gegen das Volumen von Zemskov ebenfalls in der gleichen Stimmlage anzutreten. Seine große Arie, in der er sich aller nur möglicher Schurkereien bezichtigt, war durch zahlreiche Lachnummern gewürzt und verlieh der Figur eine schalkhafte Komponente. Anneke Luytens bereits erstaunlich ausgereifter Sopran mit einem schönen, warmen Timbre, stand in schönem Gegensatz zur klaren und hellen Stimme von Anaïs Mahikian, die großes Potential zeigte. Mit den unterschiedlichen Stimmfarben der beiden Schwestern, die in dersrelben Lage angesiedelt sind, gelang auch eine schöne charakterliche Differenzierung. Xin Wangs wie immer wunderbar klarer und sicherer Tenor erfreut von einem aufs andere Mal. In dieser Saison war er bereits in den Produktionen Louise, Aladins Wunderlampe und in der Ariadne auf Naxos zu hören, mit dieser Rolle durfte er einmal ausgiebiger sein Können unter Beweis stellen. Der kräftige, aber zugleich auch lyrische Mezzosopran von Eve-Maud Hubeaux erscheint für viele Rollen geeignet, man darf auf ihre nächsten Engagements gespannt sein.

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Macbeth – an der Opéra national du Rhin in Straßburg

Michaela Preiner — Wed, 28 Apr 2010 20:54:08 +0000

Macbeth an der Opéra national du Rhin in Straßburg (c) Alain Kaiser

Eine hohe, die ganze Bühnenbreite ausfüllende, schräge Bretterwand, an die sich links und rechts zum Zuschauerraum hin verlotterte Bretterverschläge anschmiegen. Unrat, dem die Verrottung von Menschenkörpern anzusehen ist. Eine beeindruckende Lichtperformance von Bruno Poet, die Emotionen verstärkt oder abkühlt, je nachdem wie es das Libretto fordert. Mehr braucht es nicht, um eine stimmige Kulisse für Giuseppe Verdis Macbeth abzuliefern. Doch. Nicht zu vergessen: Drei drahtige Akrobatinnen, die an Seilen hängend die Bretterwand beleben. Wie Batwoman, nur mit dem Attribut von weißen, über das Gesäß reichenden Zöpfen, versinnbildlichen sie jene drei Hexen, die William Shakespeare in seiner Vorlage Macbeth seine Zukunft weissagen. Verdi, der diese drei Hexen durch einen dreißigstimmigen Chor ersetzte, nahm somit dem Publikum vordergründig die Chance, sich an den drei Geisterwesen zu delektieren.

Francisco Negrin, der an der Opera national du Rhin in Straßburg Regie führte, hatte jedoch die Königsidee, durch die drei Athletinnen die drei unheimlichen Gestalten wieder sichtbar werden zu lassen. Und das ist nicht die einzige kluge Regieentscheidung gewesen. Auch die Beschränkung auf ein einziges Bühnenbild, das alle im Buch vorgegebenen Orte optisch negiert, erweist sich als absoluter Glückgriff. Damit gelingt es Negrin, das Geschehen vom Äußeren ins Innere zu transportieren. Es gelingt ihm aufzuzeigen, dass es reine menschliche Niedertracht, gespeist aus Hilflosigkeit, Machtbesessenheit und Angst ist, welche Macbeth und seine Frau dazu veranlassen, jene zu morden, welche sie an der Ergreifung und Erhaltung der Macht hindern könnten.

Die ansonsten eher abstrakte Vorstellung von den niederträchtigen Motiven wird in Negrins Inszenierung sonnenklar. Der Wunsch nach einem Kind, nach dem Erhalt und der Weiterführung einer Dynastie ist jene Triebfeder, die im Hause Macbeth Schlechtes gebiert. Kinder, von kleinen Puppen, die sich der Hexenchor nacheinander reicht, über eine sich bewegende Säuglingsimitation, von der Lady Macbeth in einem Albtraum entbunden wird bis hin zu jener Schar, die lebendig die Nachkommen mimen, die von Macbeth so grausam auf der Bühne erstochen wurden – sie sind das Sinnbild für den übermächtigen Wunsch vor allem Lady Macbeths, sich ganz oben anzusiedeln. Dort, wo die Zukunft hell und klar und vor allem für die nächste Generation gesichert scheint.

Macbeth an der Opéra national du Rhin in Straßburg (c) Alain Kaiser

Bei Verdi wird nur hinter der Bühne gemordet, in der Straßburger Inszenierung ist das Publikum bei jeder einzelnen Bluttat live dabei. Die Hoffnungslosigkeit, die den Kindern angesichts ihrer ermordeten Väter in ihre Gesichter geschrieben ist, verweist unglückselig in die Zukunft. Sie macht deutlich, dass die Folgen der Gewalt vor allem die späteren Generationen tragen werden – ein weltweit nach wie vor brennendes Problem. Ob nun die Fallstricke des Schicksals, die von den Hexen immer wieder um die Protagonisten gewunden werden, Schuld an dem Gemetzel sind oder Macbeth und seine Frau diese ganz alleine tragen müssen, bleibt unbeantwortet. Die Leidensposen, bis hin zum Bild einer auf den Kopf gestellten Kreuzigungsszene, in welcher die drei Akrobatinnen minutenlang mit ausgestreckten Armen kopfüber an der Wand hängen, lassen zumindest den Schluss zu, dass es keine metaphysische Erlösung gibt.

Mit dem Spanier Enrique Mazzola wurde ein Dirigent verpflichtet, der das Orchestre symphonique de Mulhouse derart subtil zu führen weiß, dass es eine wahre Freude ist. Die Stärke Mazzolas Dirigat liegt nicht nur in der Gesamtperformance, die sich sehr nahe am musikalischen Originaltext orientiert, sondern vor allem in der brillant und differenziert eingesetzten Dynamik. Forte bis zum x-fachen Fortissimo und Piano bis zum x-fachen Piano – pppp – hin zum beinahe nicht mehr Hörbaren – das ist vor allem eine Herausforderung für die Bläser, die aber wunderbar agierten. Verdis musikalischer Stilmix, der besonders in dieser Inszenierung augenfällig befremdlich wirkt, da er vor allem in den Chören oftmals eine fröhliche Musik erklingen lässt, die sich mit dem gesungenen Text überhaupt nicht kompatibel verhält, wird von allen Beteiligten jedoch wunderbar getragen. Elisabete Matos als Lady Macbeth überzeugt in der Rolle, der in dieser Aufführung ganz und gar nicht im Hintergrund agierenden „Einflüsterin“, bis hin zu jenem Bild, in dem sie selbst Hand anlegt und einen Sohn von Macduff ermordet. Mit kraftvoller Stimme hält sie dem Orchesterklang stand und ist sogar noch dann deutlich zu vernehmen, wenn der Chor vielstimmig ertönt. Macbeth selbst wird von Bruno Caproni gesungen. Sein warmer Bariton festigte sich im Laufe des Abends und glitt in einen Ausdruck, der ihn auch stimmlich nicht nur als Täter, sondern auch als Opfer erkennen ließ. Eine wunderbare, allmähliche Wandlung. Besonders akklamiert wurde Sebastien Na in der Rolle des Macduff, und das völlig zu Recht. Klar und brillant ist seine Stimme, ohne aufgesetzten Druck füllt sie den Raum – einfach schön. Auch Wojtek Smilek als Banco und Enrico Casari als Malcolm überzeugten und rundeten die Besetzung stimmlich harmonisch ab. Mit dem Engagement von Negrin führt Marc Clémeur jene Erfolgsgeschichte weiter, die in dieser Saison schon mit Richard III. begann. Nämlich Regisseure bzw. Regisseurinnen zu engagieren, die fähig sind, die Stücke zeitgemäß zu interpretieren und eine Modernität auf die Opernbühne zu zaubern, die sich dennoch immer in einem Rahmen bewegt, der für das Publikum nachvollziehbar bleibt.

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Charakterfrauen auf der Bühne der Opéra national du Rhin

Michaela Preiner — Thu, 22 Apr 2010 09:42:15 +0000

Saisonvorschau Opéra national du Rhin 2010/2011 (c) ONR

Saisonvorschau 2010/2011 für die Rheinoper in Straßburg

Sierva Maria, Amelia, Helene, Brünnhilde, Norina, Emilia Marty, Konstanze und Ophelia – sie alle haben das Glück oder auch das Pech, Charakterfrauen zu sein. Dieser Umstand jedoch bringt sie in der neuen Saison auf die Bühne der Opéra national du Rhin, oder auch der Opéra d´Europe, wie sie seit Marc Clémeurs Leitung auch heißt. Denn der rote Faden, der durch die Produktionen läuft, schlängelt sich entlang dieser Opernfiguren, die großteils Opernliebhabern allseits bekannt sein dürften, andererseits aber erst zu entdecken sein werden.

Wie zum Beispiel Sierva Maria, jenes junge Mädchen, das in „Love and other demons“ einen Pater in Liebe entflammen lässt – ein Thema, das brennender nicht sein könnte und von Peter Eötvös, einem Ungarn, nach einem Roman von Gabriel Garcia Marquez vertont wurde. Mit dieser Produktion wird die Saison 2010/2011 in Straßburg eröffnet. Es ist schon seit Jahren Usus, die erste Inszenierung der Spielzeit mit einer zeitgenössischen Oper zu bestücken. Dies, da zeitgleich das „Festival Musica“, eines der hochkarätigsten Festivals für zeitgenössische Musik, in Straßburg stattfindet, welches mit der jeweiligen Opernproduktion auch einen seiner Höhepunkte erlebt. Auch der Leoš Janáček-Zyklus wird in diesem Jahr in Straßburg mit der „Affäre Makropoulos“ fortgesetzt, in der es um die Problematik des ewigen Lebens ohne Tod geht – das für die Hauptfigur Emilia Marty letztendlich nicht mehr zu ertragen ist. Robert Carsen wird in diesem Stück die Regie führen – nach seinem fulminanten Richard III in dieser Saison kann man schon gespannt sein. Hamlet von Ambroise Thomas, mit Stéphane Dégout in der Titelrolle, verbeugt sich vor dem französischen Publikum einerseits, knüpft andererseits aber auch an die Vertonung von Sheakespearedramen an, die in Straßburg immer wieder zu hören sind. Mit David Mc Vicar ist es gelungen, einen der wichtigsten Regisseure seiner Generation für die Arbeit an der Götterdämmerung nach Straßburg zu holen. Ein Großereignis, auf das sich das OPS, das Philharmonische Orchester Straßburg unter der Leitung von Marko Letonja vorbereitet. Letonja ist dem Straßburger Orchester kein Unbekannter mehr, hat er doch schon mehrfach mit großem Erfolg mit dem Klangkörper zusammengearbeitet. Mit Verdis Simon Boccanegra unter der Regie von Keith Warner, Gaetano Donizettis Don Pasquale, inszeniert von Nicola Glück und Mozarts Entführung aus dem Serail unter der Regie von Waut Koeken stehen samt und sonders Neuproduktionen auf dem Spielplan der Rheinoper in Straßburg. Der Erfolg der „Schönen Helene“ von Jacques Offenbach, neu inszeniert in der Saison 2006/2007, der Mariame Clément geschuldet ist, geht in die Verlängerung. Für die Kinder, die diese Saison die Vorstellungen von Aladins Wunderlampe förmlich stürmten, und damit einen in Frankreichs Opernhäusern noch nie dagewesenen Erfolg bescherten, kommen Ali Baba und die vierzig Räuber von Luigi Cherubini ins Elsass. Marc Clémeurs Bestrebungen für Opernnachwuchs zu sorgen, halten also an!

Die Rheinoper in Straßburg, die auch einen eigenen Tanztrupp unterhält, dessen Programm von Bertrand d´At geleitet wird, bringt für Tanzbegeisterte einen Abend unter dem Motto „Empty Spaces“ mit zwei Inszenierungen: Observation Action, choreografiert von Emanuel Gat sowie Empty House unter Johan Inger, der schon in der noch laufenden Saison mit einer Arbeit in diesem Hause vertreten war. Schwanensee, der von Bertrand d´At selbst choreographiert wird, ein russischer Abend mit „Le sacre du printemps“ von Stravinsky, „Chout“ von Prokofiev und dem „Kuss der Fee“ von Stravinsky, sowie die Inszenierung von Shakespeares Sommernachtstraum nach der Bühnenmusik von Felix Mendessohn und der Choreographie von Mathieu Guilhaumon runden das Tanzangebot der neuen Saison ab.

Wie immer widmet die Opéra national du Rhin, opéra d´europe, auch in der neuen Spielzeit drei Sängerinnen und drei Sängern je einen Liederabend – und zeigt damit, dass sich diese Tradition in Straßburg ungebrochener Beliebtheit erfreut. Vesselina Kasarova, Christian Gerhaher, Olga Pasichnyk, Pavol Breslik, Anna Caterina Antonacci und Matthias Goerne werden das Publikum mit ihren Stimmen beeindrucken. Alle diese Auftritte finden in der neuen Saison ausschließlich abends statt; ein Umstand, der noch mehr Publikum erwarten lässt.

Der bisherige 10%ige Besucheranstieg aus Deutschland zeigt, dass Marc Clémeur die Öffnung seines Hauses über den Rhein hin bestens gelungen ist. Zweisprachige Ansagen, sowie die zweisprachige Übertitelung, die während jeder Vorstellung läuft, sind maßgeblich dafür verantwortlich, die sprachlichen Barrieren abzubauen und das deutschsprachige Publikum verstärkt nach Straßburg zu ziehen. Ein toller Erfolg, dessen Verlängerung vorprogrammiert scheint.

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Barockoper? Alles hin, was Beine hat!

Michaela Preiner — Thu, 18 Mar 2010 23:05:19 +0000

Anders kann man die Empfehlung für Platée von Jean-Philippe Rameau nicht abgeben. In unserer heutigen, mit Medienreizen überfluteten Zeit muss alles in Kürze gesagt werden – deswegen, wer nicht weiterlesen mag, halte sich an die Eingangszeile. Wen aber interessiert, was sich derzeit an der Opéra National du Rhin abspielt dem sei gesagt: Großartiges.

Das auf den ersten Blick so sperrige Werk, weil von seiner Thematik her für unser heutiges Verständnis an den Haaren herbeigezogen, mit vielen Zwischenballetten versehen und in schlankem Barockklang angelegt, wurde von Mariame Clément so inszeniert, dass von der ersten bis zur letzten Minute Freude herrscht im Saal – und noch darüber hinaus. Der Götterhimmel, in dem Jupiter mit seiner Ehefrau seine liebe Eifersuchtsnot hat, entpuppt sich als schickes, amerikanisches Appartement der 50er Jahre. Die Götter, die ihre Pläne schmieden, um Juno zu Vernunft zu bringen, sind smarte Businessmen, die ihren Gattinnen brav die Tüten vom Einkaufsmarkt nach Hause bringen. Die Torheit entsteigt direkt aus einer Werbesendung dem Fernseher, um weiter ein Konsumprodukt nach dem anderen anzupreisen.

Platée mit Emiliano Gonzalez Toro und Céline Scheen an der Opéra du Rhin in Straßburg (c) Alain Kaiser

Platée, die hässliche Froschgöttin, der bei Rameau so übel mitgespielt wird, mutiert in Straßburg nach ihrer „Verschönerung“ vom grünen, barbusigen Froschmonster in eine Mischung von Miss Piggi und HP Kerkeling und agiert als bemitleidenswertes Wesen, das sich in einer Welt wiederfindet, die sie zwar fasziniert, aber der sie intellektuell nicht gewachsen ist.

Vom Anfang bis zum Schluss gestattet sich Clément keine Inszenierungsausrutscher und bleibt konsequent in jener Zeit, in der es schien, als sei für uns Menschen alles machbar und kein Ende des Wohlstands absehbar. Das Schlafzimmer des Prologs, aus dessen Bett nacheinander nicht nur Jupiter und Juno entsteigen, sondern eine Unzahl von ähnlichen Göttinnen und Göttern, verwandelt sich in ein Wohnzimmer mit überdimensionalem Aquarium, in dem es sich Platée mit ihrer Gespielin Clarine bequem zwischen den großen Wasserpflanzen eingerichtet hat. Céline Scheen, die im Bild zuvor schon als Amor in Gestalt von Marilyn Monroe das Publikum zum Lachen brachte, ist neben der froschäugigen Platée in dieser Inszenierung die Einzige, die ein zauberhaftes Feenkostüm trägt. Ihre helle und klare Stimme schmiegt sich perfekt an ihre Rollen an. Die Nymphen hingegen erscheinen in eng anliegenden Schwimmsuits mit blumenbestückten Plastikbadekappen und tanzen in ihrem Ballett, das man Lust bekommt, „mitzuschwimmen“. Das Spiel der Götter, allen voran Jupiter, gesungen von Francois Lis mit einem vollen, klaren, den Raum füllenden Bass, Thespis und Merkur (in dieser Doppelrolle ist Cyril Auvity zu hören und sehen) sowie Momus und Cithéron (Evgueniy Alexiev) stattet den Göttervater mit allen Klischees aus, die es braucht, um einen erfolgreichen Geschäftsmann in Amerika darzustellen.

Emiliano Gonzalez Toro als Platée an der Opéra national du Rhin in Straßburg (c) Alain Kaiser

Autos – wie der rote Pappcadillac, dessen Motor Platée vor lauter Ungeschick zum Explodieren bringt, gehören genauso zur Aufrechterhaltung seines Status wie ein Liebesabenteuer mit einer Rollschuh fahrenden Kellnerin in einem Fast-food-Restaurant hinter einer roten Skylederbank. Dass sich alle Ideen entlang eines roten Fadens ineinnanderfügen und zueinanderpassen, alles stimmig bleibt bis zum Schluss, ist aber nicht alleine der Inszenierung von Clément geschuldet. Zu einem großen Teil ist es auch die Choreografie der Ballette, die Joshua Monten so gestaltete, als wären sie keine abgehobenen, artifiziellen Zwischenstücke, sondern Teil des Ganzen, der zum Unterhaltungswert maßgeblich beiträgt. Das Ballet der Cowboys und Indianer zum Beispiel, in welchem mit den Tomahaks gefuchtelt und mit Revolvern gezielt wird, das einem Angst und Bang werden könnte und Lachsalven im Publikum hervorruft, oder das Ballett der drei Grazien, die als Schneiderinnen die rundliche Platée mit Brautschleier und weißen Maschen an ihrem langen Schwanz ausstatten, beinhalten barocke Schrittfolgen, die gerade im Wirtschaftswunder-Umfeld für zusätzliche Erheiterung sorgen.

Doch wer genau liest, was lesbar ist, kann auch einen durchaus konsumkritischen Ansatz in dieser Platée-Inszenierung finden. Denn obwohl die hässliche Platée zum Schluss von niemandem mehr Ernst genommen wird, mahnt sie doch – und das wohl nicht unbeabsichtigt – ihrer Stimme Gehör zu schenken. Vergeblich wird versucht, sie in ihrem eigenen Aquarium zu ertränken und niemand sieht die Naturgewalt, von der ihr unter dem rosaroten Sonntagskostümchen noch immer der grün gesprenkelte Schwanz hervor lugt . Er könnte uns doch alle daran erinnern, dass die Zeiten, die Natur zu verspotten, längst vorüber ist. Aber, so hat es den Anschein, tun wir dies nach wie vor mit wachsender Begeisterung.

Platée mit Emiliano Gonzalez Toro und Francois Lis (c) Alain Kaiser

Nachdem die geplante Hochzeit zwischen Jupiter und Platée geplatzt war, zu der übrigens alle Großen und Schönen der damaligen Zeit eingeladen waren (Einstein, Elvis Presley, de Gaulle, Mutter Theresa sowie die Freiheitsstatue herself gaben sich die Ehre) verschwinden Jupiter und Juno wieder in ihrem großen Ehebett. Doch Platée bleibt sichtbar davor in einer Kauerstellung, die ankündigt, dass sie zwar in der Oper, aber darüber hinaus noch nicht ihr letztes Wort gesprochen hat.

Die musikalische Leitung obliegt Christophe Rousset, der, so nah es geht, mit dem Orchester am Originalklang arbeitet und eine durchsichtige und feinhörige musikalische Interpretation abliefert. Emiliano Gonzalez Toro als Platée ist nicht nur stimmlich, sondern vor allem auch schauspielerisch herausragend. Sein warmer, klarer und zugleich voller Tenor verzückt in jedem noch so schwierigen Moment. Seine tollpatschigen Bewegungen berühren tief und sein verstörter, aber zugleich auch Unheil kündender Blick am Schluss der Aufführung, verweisen, wie schon angedeutet, in die Zukunft. Der frenetische Applaus und die Bravo-Rufe bestätigen, dass hier jemand auf der Bühne steht, der mit allen Wasser gewaschen ist. Seien ihm noch viele, viele Abende wie diese vergönnt – zur Freude des Publikums, wo immer dies auf der Welt in Zukunft auch sein mag.

Bleibt nur noch die koketten Kostüme und das wandlungsreiche und überraschungsvolle Bühnenbild von Julia Hanson zu erwähnen, die mit der Regie ein stimmiges Ganzes ergeben, das es Wert ist, auch mehrmals angeschaut zu werden. All jenen, die um jeden Preis die barocke Tradition hoch halten wollen und sich über die aktuelle Adaptierung mokieren, sei ins Stammbuch geschrieben, dass Platée auch bei Jean-Philippe Rameau zur Erheiterung und Belustigung des hochherrschaftlichen Publikums dienen sollte. Und was für den Hof in Versailles im 18. Jahrhundert recht war, sollte für uns heute wohl nur billig sein!

Wer Lust dazu hat, kann neben den Aufführungen in Straßburg und Mulhouse sich auch die Aufzeichnung von Arte im Internet ansehen, die 6 Monate lang online gestellt bleibt.

Hier ein kleiner Vorgeschmack:

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Liebe und Macht in neuem Gewande – Ariadne auf Naxos an der Rheinoper in Straßburg

Michaela Preiner — Thu, 11 Feb 2010 15:50:28 +0000

Ariadne auf Naxos in der Opéra du Rhin in Straßburg (photo: Alain Kaiser)

Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauß hatten es sich anders ausgedacht. Aber der Regisseur André Engel nahm sich knapp 100 Jahre nach der Entstehung der Oper Ariadne auf Naxos die Freiheit einer modifizierten Deutungsversion.

Engel ist vertraut mit Werken der Österreicher Hofmannsthal, Ödön von Horvath, Franz Kafka oder Thomas Bernhard. Dass er, wie in diesem Fall, die Handlung nicht in Österreich belässt, sondern in den mediterranen Süden versetzt, erlaubt eine zeitgemäße Annäherung an das Thema. Was dabei herauskam, ist derzeit noch bis 20. Februar an der Opéra du Rhin in Straßburg zu sehen.

Angesetzt in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelt sich bei der Straßburger Aufführung das Spiel um einen reichen Geschäftsmann, der eine Oper und ein Tanzstück in Auftrag gegeben hat bis hin zum Auftritt Bacchus als locker, leichte Opera buffa. Im Gegensatz zu Hofmannsthal jedoch lässt Engel nicht wirklich mit einem versöhnlichen Schluss aufwarten. Seine Ariadne wird sich der neuen Liebe nicht bewusst und Bacchus schleicht sich wie ein Schelm, der etwas Unstatthaftes zu erreichen versuchte, von der Bühne. Gerade diese Schwere, der auch Zerbinetta mit ihrem letzen Auftritt, in dem sie noch einmal auf das Wechselspiel der Liebe hinweist, im Grunde nichts entgegensetzen kann, lässt Engel unaufgelöst stehen. Das grundsätzlich angelegte Thema des Theaters im Theater – oder hier der Oper in der Oper – erweitert der Regisseur noch durch zwei ergänzende Ebenen. Er lässt die Ariadneoper des zweiten Aufzuges nicht auf einer imaginären Opernbühne, sondern am Strand von Naxos spielen. Wenngleich, da wir uns ja in der Oper befinden, auch das imaginiert. Damit erreicht er, dass sich das Publikum wesentlich stärker mit Ariadnes Liebesleid identifizieren kann, als würde sie ihre Lamenti in einem Guckkasten vor einem Mäzen präsentieren. Die zweite Verschränkung, wie ein kleiner Fingerzeig angelegt, findet sich in der Kostümierung der italienischen Sänger und Tänzer. Klarerweise treten auch sie nicht in den ihnen angestammten Kostümen der Commedia dell`Arte auf, sondern agieren als Marx-Brothers-Verschnitt. Diese schufen im Jahr 1935 den Film „Eine Nacht in der Oper“ in der es ebenfalls – ähnlich wie in Hofmannstahls Libretto – um die Beeinflussung künstlerischer Ideen durch das Geld einer steinreichen Mäzenin geht.

Ariadne auf Naxos mit Libor und Novikova in Straßburg (photo) Alain Kaiser

Als Haushofmeister tritt Ruth Orthmann mit lauter Stimme die Macht vertretend auf. Ihre Überzeichnung der Person findet sich wieder in jener von Bacchus, der als gestrandeter Seefahrer tätowiert und mit kurzem Shirt schwitzend um Ariadne wirbt. Das Bühnenbild von Nicky Rieti nimmt sich im Gegensatz dazu zurück. Der schon leicht in die Jahre gekommene, putzbröckelnde Sommerpalast im ersten Bild hat noch starke, romantische Anklänge und schmiegt sich an die Strauß´sche Musik ohne große Reibung. Er vermittelt die Vorstellung von Improvisation, künstlerischem Chaos und dem Gefühl des Dolce Vita, dem die Haute-Volée sich dort hingibt. Die tektonischen Felsplatten des zweiten Aufzuges, scharf abgegrenzt zum blauen Meer, das sich wie eine Bucht einschiebt, lassen direkte Bezüge zu den Kanten und Ecken, zu den Tiefen und Höhen der menschlichen Seele zu. Die Mäzenatenfamilie und auch alle anderen Zuseher wie der Komponist oder der Musiklehrer, sind aber im Laufe des Geschehens mit Ariadnes Dramatik sichtlich überfordert und verlassen nacheinander das Geschehen. Bis zum Schluss nur mehr Ariadne allein, betört vom Traubensaft, den ihr Bacchus zuvor gepresst hat, liegen bleibt.

Die metaphorische Tiefe der Oper, die durch die Vermengung des antiken Ariadnemythos mit einer eher platten Handlung in der Jetzt-Zeit entstand, kann in Engels Inszenierung sicherlich nur von jenen verstanden werden, die sich näher mit dem Thema beschäftigt haben. Er schreibt mit seiner Interpretation ein weiteres Kapitel zur Aufführungspraxis der Ariadne und, gerade aufgrund seiner zusätzlichen Mehrdimensionalität, wohl nicht das Unbedeutendste. Stimmlich herausragend singt Christiane Libor die Partie der Ariadne. Ihr voller, aber immer weich sich verströmender Sopran bietet Freude und erweckt Mitleid in jeder gesungenen Note. Der ihr zur Seite gestellte Michael Putsch als Bacchus strahlt zwar metallen, aber seine Atemtechnik unterscheidet sich hörbar von jener Libors. Julia Novikova als Zerbinetta entspricht nicht nur stimmlich der Rolle ganz. Ohne Übertreibung meistert sie ihre schwierigen Arien und gibt dabei noch das figürliche Idealbild einer femme-fatale der 30er Jahre wieder. Besonders hervorzuheben ist noch die Besetzung der drei Nymphen. Anaïs Mahikian, Ève-Maud Hubeaux und Anneke Luyten bestechen in den Strauss´schen Terzetten derart, dass man sie gerne wie in einer Endlosschleife wieder und wieder gehört hätte. Auch in allen andern Partien wurden geglückte Besetzungen ausgewählt. Das Symphonieorchester Mulhouse, dirigiert unter Daniel Klajner, lieferte eine solide Leistung und ließ vor allem im Vorspiel aufhorchen, dem Strauss auch musikalisch besonders effektvoll die Welten der seriösen und leichten Unterhaltung entgegensetzte.

Ein Opernabend, der sich wie eine Tröpfcheninfusion erst nach der Einnahme der gesamten Dosis so richtig entfaltet. Programmheft daher unbedingt Pflicht!

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