Lebendiges im Museum – Du vivant au musée

Lebendiges im Museum – Du vivant au musée

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Joanne Leighton "Made in Strasbourg" (c) Nicolas Dautier

Das Straßburger Veranstaltungszentrum Pôle-Sud trat am 5. Dezember an einem ungewöhnlichen Ort mit einer Tanzpremiere vor das Publikum. Das MAMCS, das „Musée d´art moderne et contemporain de Strasbourg“ war der ideale Austragungsort für Joanne Leightons Arbeit „Made in Strasbourg“, die sie gemeinsam mit dem CCN de Franche-Comté à Belfort erarbeitet hatte. Die belgisch-australische Tänzerin und Choreografin war schon zum wiederholten Male in der Europastadt zu Gast und konnte als „artist in residence“ im Pôle-Sud ihre neueste Arbeit vorbereiten.
Dazu hatte Pôle-Sud im Sommer einen Aufruf gestartet, in welchem 99 Einwohner von Straßburg eingeladen wurden, an dieser Tanzproduktion aktiv teilzunehmen. Die Choregrafin schuf mit diesen Laien und fünf ihrer Tänzerinnen und Tänzer ein Werk, das mit räumlichen und sozialen Bezügen zur Stadt Straßburg aufwartete, aber auch nicht mit Querverweisen zum Tanz und zur bildenden Kunst sparte. Unter ihrer Federführung gelang es, diese 99 Amateure zu einer unglaublich homogenen Truppe zusammenzuschweißen, die mit ihrer beachtenswerten Leistung im Museum ein begeistertes Publikum fanden.

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Joanne Leighton "Made in Strasbourg" (c) Nicolas Dautier

Der Aufführungsort war so gewählt, dass die meisten Besucherinnen und Besucher vom ersten Stockwerk aus auf die Performance herabblicken konnten. Dies bedeutete auch, dass die Choreografie auf große Strecken hin auf diese Fernsicht ausgerichtet war. Von einer eindimensionalen Choreografie kann nicht die Rede sein, wenn man die tänzerische Umsetzung beschreiben möchte. Vielmehr könnte man Leightons Ideen mit einer Kette von bunten Glasperlen vergleichen, die sich zwar auf den ersten Blick wie im Zufallsprinzip ausgewählt, aneinander zu reihen scheinen, sich aber in der Fernsicht als harmonisches Ganzes zu einem einzigartigen Schmuckstück zusammenfügen.
Schon zu Beginn arbeitete sie mit starken Bildern. Wie Fisch- oder Vogelschwärme ballten sich die Menschen im Gehen und Laufen zusammen, zogen sich auseinander, bildeten Wirbel, um danach wieder in Reih und Glied am Rand des rechteckig markierten Tanzgeländes Aufstellung zu nehmen. Diesen organisch inspirierten Formationen folgten gänzlich andere. Körper, die sich auf den Boden legten, zu einem riesigen Dreieck, von oben gesehen. Körper, die in einer Pose erstarrten, gleich lebendigen Skulpturen. Der Bezug zum Museum, zum Ort des Geschehens, lag sofort auf der Hand. Dann wieder Choreografiewechsel. Ein einfacher Walzer wurde von Leighton ganz neu interpretiert. Zu zweit wurden kleine Schrittfolgen wiederholt, die auf die Einnahme einer bestimmten, eingefrorenen Position hin erarbeitet wurden, und sich nicht mit einer räumlichen Fortbewegung im Dreivierteltakt beschäftigten. Eine höchst amüsante neue Variante, eines alten, tänzerischen Themas. Das von Band eingespielte Soundmaterial wechselte unmerklich, von einer donnernden Gewitterstimmung zu Beginn, über verfremdete, kaum noch erkennbare Musik, bis hin zu akustischen Bruchstücken, die den Akteuren und den Besuchern genügend Raum für Eigeninterpretationen boten. Die Kreisanordnungen, aus welchen die in die Mitte gestreckten Arme nach oben schossen, erinnerten mit manch anderen Figuren stark an jene Ballchoreografien, die anlässlich der großen Faschingsbälle in Österreich alljährlich einstudiert werden. Vielleicht gar nicht beabsichtigt, zeigt dies doch, wie sehr weltweit ein sich ähnelndes Tanzrepertoire verwendet wird, wenn mit einer großen Menschenanzahl gearbeitet wird. Immer wieder sprach Leighton auch das Phänomen der Massengesellschaft an. Die Einsamkeit in der Masse, das Wiedererkennens oder die Gleichschaltung von Bewegungen, aber auch der Versuch, daraus auszubrechen, sich darin doch näher zu kommen, oder die Masse anzuführen – all diesen Aktionen widmeten sich die Tänzerinnen und Tänzer in raumgreifenden, abwechslungsreichen Bildern. Die ständigen Pendelbewegungen zwischen gesellschaftlichen Momentaufnahmen, menschlichen Interaktionen, Bezügen zum Museumsort und der Stadt, sowie den Querverweisen zu Tanz und bildender Kunst war das, was der Aufführung Spannung verlieh. So gelang es tatsächlich, das Publikum 40 Minuten mit dem Geschehen, hauptsächlich von Laien ausgeführt, zu fesseln. Intellekt und ästhetisches Empfinden kamen dabei gleichermaßen zu ihrem Recht. Ein Umstand, für den Leighton vor den Vorhang gehört.

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Joanne Leighton "Made in Strasbourg " (c) Nicolas Dautier

Die zum Schluss einstudierte Klatschorgie des Ensembles sorgte für allgemeines Schmunzeln und darf getrost als kleine Zugabe aufgefasst werden. Ein Erlebnis, das nicht nur der Kunst, sondern auch der zwischenmenschlichen Verständigung diente – offener kann man die Türen zum vermeintlichen „Kunstgral“ wahrlich nicht gestalten.

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Joanne Leighton "Made in Strasbourg" (c) Nicolas Dautier

Le centre de manifestations « Pôle-Sud » a proposé à son public une première de danse à un endroit peu habituel. Celle ci eut lieu au MAMCS, « Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg », un endroit parfait pour présenter le travail « Made in Strasbourg »: une création de la chorégraphe Joanne Leighton en collaboration avec le CCN de Franche-Comté à Belfort. La danseuse et chorégraphe belgo-australienne a déjà été invitée à plusieurs reprises dans la ville européenne. Cette fois-ci elle a la possibilité d’élaborer au Pôle-Sud son dernier projet en tant que «artiste résident ».

Pendant l’été, le Pôle-Sud avait fait appel à la population strasbourgeoise pour inviter 99 habitants à participer activement à cette production de danse. Avec ces 99 amateurs ainsi qu’avec cinq de ses danseuses et danseurs, Joanne Leighton a créé une œuvre ayant des rapports géographiques et sociaux à la ville de Strasbourg, tout en faisant référence à la danse et aux beaux-arts.

Sous sa direction, les 99 danseurs amateurs ont fini par former un ensemble incroyablement homogène qui a enthousiasmé le public par sa prestation remarquable. La « scène » avait été choisie de telle sorte que la plupart des visiteuses et visiteurs aient la possibilité d’observer la performance à partir du premier étage. Pendant de longs passages, le choix de la chorégraphe tint compte de l’éloignement du public.

Si l’on veut décrire cette transposition, on ne peut en aucun cas parler d’une chorégraphie unidimensionnelle. On serait plutôt bien inspiré de comparer les idées de Leighton à une sorte de collier de perles de verre multicolores. A première vue, elles aussi semblent être assemblées au gré du hasard. En revanche, à partir d’un point d’observation éloigné, elles forment un bijou unique et harmonieux.

Dès le début, Leighton travaille avec des images fortes. Comme des bancs de poissons, ou des volées d’oiseaux, les hommes se regroupent en marchant ou en courant pour s’éloigner à nouveau les uns des autres ; ils forment des espèces de tourbillons pour ensuite se retrouver alignés tout autour de l’espace de danse rectangulaire. Ces formations organiques sont suivies par des figures fondamentalement différentes : des corps allongés, vus d’en haut formant un gigantesque triangle ; des corps immobilisés, tels des sculptures vivantes. Le rapport avec le musée, le lieu de la performance, est évident.

Changement de chorégraphie : une valse toute simple, réinterprétée par Leighton. Il s’agit d’enchainements de pas répétés à deux qui tendent vers une position immobile et qui ne tiennent pas compte d’une quelconque évolution dans l’espace au rythme d’une valse « à trois temps ». Une nouvelle variation très amusante d’un vieux sujet de danse. La matière sonore enregistrée sur bande change imperceptiblement: elle part d’une ambiance d’orage en passant par une musique étrange, à peine identifiable, pour finir en bribes acoustiques. Le tout laisse suffisamment de place aux acteurs et visiteurs pour leur propre interprétation. Les formations circulaires où les bras des participants pointent d’abord vers le milieu du cercle pour ensuite jaillir vers le haut font fortement penser aux chorégraphies apprises dans le cadre des bals autrichiens, organisés tous les ans pendant la période du carnaval. Ceci démontre, peut être pas de façon intentionnelle, à quel point les répertoires de danse se ressemblent à travers le monde quand il s’agit de travailler avec un grand nombre de personnes.

A plusieurs reprises, Leighton fait allusion au phénomène de société de masse : la solitude à l’intérieur de cette masse, l’identification des mouvements et leur synchronisation, mais aussi la tentative de s’en échapper, d’approcher son prochain à l’intérieur de la masse anonyme ou alors devenir meneur : toutes ces actions sont illustrées par les danseuses et danseurs grâce à des tableaux variés prenant possession des lieux. L’oscillation permanente entre des « instantanés sociétaux » et des interactions humaines, des rapports au lieu muséal et la ville et les références au monde de la danse et les beaux-arts, ont rendu ce spectacle passionnant.

Le public a été fasciné pendant une quarantaine de minutes par une action menée essentiellement par des amateurs. Que Leighton ait réussi à solliciter l’intellect et le sens esthétique du spectateur à parts égales mérite d’être souligné. A la fin du spectacle, « l’orgie » d’applaudissements apprise et exécutée par l’ensemble a déclenché un amusement général et peut être interprétée comme un «bis »…….

Une aventure utile et à l’art et à la compréhension entre les êtres humains ! Difficile d’ouvrir davantage les portes pour faciliter l’accès au prétendu « Graal de l’art ».

Texte traduit de l’allemand par Andrea Isker

Menschen, Maschinen und MaschinenmenschenDes hommes, des machines et des hommes-machines

Menschen, Maschinen und MaschinenmenschenDes hommes, des machines et des hommes-machines

Repulsion von Hiroaki Umeda (c) dr
Hiroaki Umeda / S20 im Pôle-Sud in Straßburg

Die Bühne ist weiß ausgeleuchtet. Drei Männer betreten die Szene, platzieren sich in mäßigem Abstand voneinander und nehmen eine Position ein, in der sie verharren. Plötzlich kommt elektronischer Sound aus den Lautsprechern und wie in einen anderen Zustand versetzt, beginnen sie sich zu bewegen. Es sind Bewegungen, die sie im Stand durchführen, auf ihrem Platz, der ihnen zugewiesen scheint. Es ist nicht der Raum, der von ihnen erobert wird, nicht die Bühne, die sie durchqueren. Vielmehr sind es ihre Körper, die durchpulst werden, geschüttelt werden, gestoßen werden. Von unsichtbaren Mächten, die sich allein durch den Soundtrack äußern. Immer und immer wieder werden sie von diesen unsichtbaren, aber hörbaren Schlägen gepeitscht, die sie auffordern, ständig weiter in Bewegung zu bleiben. Elemente aus dem Break-dance fließen in die Choreografie ein, die trotz ihres minimalistischen Ansatzes hoch komplex ist. Und eine wahre Herausforderung für die Tänzer. Am Ende ihrer Performance werden sie in Schweiß gebadet sein. Zuvor jedoch laufen Wellen durch ihre Leiber, scheinen ihre Arme und Beine wie fremdbestimmt sich zu bewegen. Nichts in ihrem Gesichtsausdruck deutet darauf hin, dass ihnen dieses seltsame Geschehen unangenehm wäre, nichts aber auch darauf, dass sie es genießen würden. Emotionen sind hier offenbar nicht vorhanden. Was zählt, ist die Bewegung. In den Pausen, in denen die elektronische, akustische Sprache schweigt – der Rhythmus, der an maschinelle Produktionsvorgänge erinnert – aussetzt, stehen die Tänzer still. Scheinen ihre Batterien wieder aufzuladen oder auch einen neuen Input zu erhalten. Scheinen umprogrammiert zu werden. Kurze Lichtausblendungen tauchen den Saal in schwarzes Dunkel. Kevin Mischel, Yvener Guillaume und Sofiane Tiet reagieren größtenteils als solistische Einzelkämpfer auf den vibrierenden Sound, der auch beim Publikum physisch spürbar wird. Nur in wenigen Augenblicken zeigen sie synchrone Bewegungsmuster, die sich jedoch rasch wieder auflösen. Das Licht spielt ebenso wie der Sound eine große Rolle. Es verringert sich teilweise so stark, dass die Tänzer schwer zu sehen sind, oder es taucht die Bühne in eine dermaßen große Helligkeit, dass sich die Männer davor fast wie zum Greifen abheben. Erst am Schluss verabschieden sich die Künstler mit zwei Dreierformationen, in welchen sie nah beisammen stehen, eine Interaktion kommt jedoch auch hier nicht zustande. Jeder bleibt in seinem Cocoon, rastlos, ein Getriebener.

Haptic2 7 credit Shin Y17D1

Hiroaki Umeda in Haptic (c) Chin_Y

Hiroaki Umeda, der japanische Choreograf, der das Werk Repulsion in diesem Jahr schuf, ist für alles, was auf der Bühne geschieht, selbst verantwortlich. Er schafft den Sound, die Beleuchtung und die Choreografie. Sein Laptop, das sich durch nichts von herkömmlichen Laptops unterscheidet, wie wir alle sie gebrauchen, ist mit all jenen Daten gefüttert, die er für seine Auftritte braucht. Ein kleiner Klick, eine Connection zur Technik und schon können er oder seine Tänzer loslegen. Dies ist wahrscheinlich der Grund, warum alles, was Umeda macht wie aus einem Guss erscheint.

Im Werk Haptic aus dem Jahr 2008 steht er alleine auf der Bühne und agiert zwar vergleichbar wie zuvor die drei jungen Breakdancer. Aber seine Körpersprache ist dennoch eine andere. Geschmeidiger und runder gehen seine Bewegungen ineinander über, noch minimalistischer und dennoch voll von Energie arbeitet er vorm Publikum. Er erscheint statisch, wenngleich auch jeder Muskel in Bewegung ist. Stand- und Spielbein werden immer wieder in langen Sequenzen gefordert, in kleinen Schritten gibt es ein langsames nach vor und zurück Bewegen. Der Raum ist nicht wichtig, das Licht, in welches er getaucht ist, schon. Grelles Rot, ein verhaltenes, gedämpftes Violett, Grün oder Gelb. Jede Farbe, die an den Bruchkanten des Raumes durch eine andere unterbrochen wird, strahlt eine eigene Qualität aus. Hiroaki Umeda, der seine ersten Choreografien ausschließlich in einem Raum seiner eigenen Wohnung erarbeitete, ist diesem platzsparendem Tanz treu geblieben. Er durchschreitet oder durchläuft nicht die Bühne, sondern konzentriert die Aufmerksamkeit vielmehr ganz auf sich, auf jenen Ort, an dem sich das tänzerische Geschehen abbildet, das mit Tanz teilweise gar nicht richtig umschrieben ist. Auch in dieser Choreografie scheint es ein von außen erzwungener Tanz zu sein. Keine Lebensfreude ist es, die ihn dazu anregt. Wiederum treten Assoziationen zur mechanisierten Arbeitsumwelt auf. Ein Surrounding, das in Japan wohl ein besonders ausgeprägtes Phänomen darstellt. Doch obwohl der Tänzer nur durch seine raschen Mikrobewegungen die Aufmerksamkeit auf sich zieht, hat das Auge genug zu tun. Es wird von den Farben, die so ästhetisch sind, dass sie wie eine Droge wirken und die im Laufe der Performance die Bühne erhellen, gereizt. Diese raumfüllende optische Ummantelung und die scheinbare Statik des Tänzerts vereinigen sich zu einem wahren „tableau vivant“; zu einem lebenden Bild also, das Hiroaki Umeda hier produziert. Was der Künstler hier aufzeigt, ist mehr als zeitgeistig. Es ist der Versuch, verschiedene Kunstgattungen miteinander zu verbinden, ihre Grenzen zu verwischen und dadurch eine eigene, noch undefinierte Gattung zu kreieren. Die Freude an der Farbe und an der Ästhetik des dadurch entstandenen Raumes ist so groß, dass man gespannt auf jeden Farbwechsel wartet, um erneut tief einzutauchen in dieses visuelle Kaleidoskop, das aus nicht mehr als aus bunten Flächen besteht, die sich abwechseln. Einzig der Mann, der seinen Körper zu den elektronischen Soundtracks bewegt, definiert das Geschehen als Präsentation in einem Theaterraum. Ohne ihn wären die Lichträume ebenso in einer Galerie für zeitgenössische Kunst gut aufgehoben. Gegen Ende zu wird der elektronische Rhythmus rascher, die Bewegungen dazu ebenso und in den wenigen Sekunden Stille, die kurz vor Schluss eintreten, hört das Publikum bis in die letzte Reihe den schweren Atem des Tänzers. So als wollte er zum Abschluss sagen: Seht her, die Illusionsmaschine, die ich euch gezeigt habe, ist auch nur ein Mensch.

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Repulsion / Hiroaki Umeda (c) Shin Y


La scène est éclairée de blanc. Trois hommes entrent en scène. Ils se positionnent à intervalles réguliers les uns des autres, ensuite ils s’immobilisent.
Tout à coup, les haut-parleurs diffusent des sons électroniques qui semblent mettre les trois hommes dans un état second. Ils commencent à bouger. Ils exécutent des mouvements debout, sans quitter leurs places respectives qui semblent leur être attribuées.
Il n’est pas question d’investir l’espace ou de traverser la scène. Ce sont plutôt leurs corps qui pulsent, qui sont secoués et bousculés par des puissances invisibles, matérialisées par le son.
Des coups invisibles, acoustiques fouettent ces corps encore et encore les obligeant ainsi à rester en mouvement. Des éléments de Break-dance se mêlent à la chorégraphie qui, bien que minimaliste, est extrêmement complexe. C’est un véritable défi physique pour les danseurs: à la fin de la performance, ils seront trempés de sueur.
Mais auparavant, des vagues parcourent leurs corps, leurs bras et leurs jambes semblent bouger comme «téléguidés» par une force extérieure. L’expression de leurs visages est neutre. Ce qui se passe ne semble pas les toucher, ni agréablement, nie désagréablement. Apparemment, les émotions n’ont aucun rôle à jouer. Ce qui compte, c’est le mouvement. Pendent les pauses, quand la langue électronique, acoustique qui fait fortement penser au rythme des machines d’une usine se tait, les danseurs s’arrêtent. Ils semblent recharger leurs batteries, recevoir de nouveaux stimuli ou changer de «programmation».
La lumière s’éteint brièvement et plonge la salle dans l’obscurité.

Kevin Mischel, Yvener Guillaume et Sofiane Tiet dansent la plupart du temps individuellement sur ce son vibrant que le public ressent physiquement. Les mouvements des trois danseurs sont rarement synchrones.
La lumière, tout comme le son, joue un rôle très important. Tantôt l’éclairage est si faible, que l’on a du mal à distinguer les silhouettes des danseurs, tantôt la lumière est si intense que les corps se détachent de la scène de telle manière qu’on a l’impression de pouvoir les toucher. A la fin du spectacle, la formation dans laquelle les hommes prennent congé de leur public à deux reprises les rapproche beaucoup les uns des autres. Mais malgré tout, il n’y a pas d’interaction entre eux. Chacun reste dans sa bulle, agité, victime.

Le chorégraphe japonais Hiroaki Umeda a créé cette année l’œuvre «Répulsion». Il est responsable de tout ce qui se passe sur scène : du son, de la lumière et de la chorégraphie bien sûr. Son ordinateur portable, semblable aux ordinateurs portables que nous possédons tous, contient toutes les données dont il a besoin pour ses spectacles. Un petit «clic», l’établissement d’une connexion avec la technique et ses danseurs peuvent commencer. C’est probablement la raison pour laquelle tout ce que fait Umeda semble être coulé en un seul bloc.

Dans sa chorégraphie «Haptic» créée en 2008, il est seul sur scène. Sa performance et la prestation des trois break-danseurs montrent des similitudes, mais le langage du corps d’Umeda est différent. Ses mouvements s’enchaînent de façon plus fluide, plus harmonieuse les uns après les autres. Le travail qu’il montre à son public est encore plus minimaliste que celui de ses prédécesseurs mais tout de même plein d’énergie : même si chacun de ses muscles est en mouvement, il donne l’impression d’être statique. Pendant de longues séquences, ses jambes sont mises à rude épreuve: à pas à peine perceptibles il avance et recule. L’espace n’a aucune importance, la lumière en revanche joue un rôle primordial. Le rouge intense, le violet discret, tamisé, le vert ou le jaune : chacune des couleurs a sa propre fonctionnalité. Elles s’interrompent là où intervient un changement de plan dans l’espace.

Haptic2 7 credit Shin Y17D1

Hiroaki Umeda in Haptic (c) Chin_Y


Hiroaki Umeda a créé ses premières chorégraphies dans une des pièces de son appartement. Depuis, il est resté fidèle à ce principe de «l’économie de l’espace». Il ne traverse pas la scène, il ne court pas dans tous les sens, mais il concentre toute son attention sur lui-même,
là où l’action, que l’on peut difficilement définir avec le terme «danse», trouve son expression. Dans cette chorégraphie la danse semble également être comme forcée par l’extérieur. Son moteur n’est en aucun cas la joie de vivre. De nouveau, des associations avec le monde du travail mécanisé s’imposent. C’est un phénomène particulièrement exacerbé au Japon.

Même si le danseur capte l’attention du public uniquement avec des mouvements minimes, l’œil du spectateur a fort à faire : il est en permanence sollicité par des couleurs très esthétiques qui, au fur et à mesure que le spectacle se déroule, finissent par faire l’effet d’une drogue. Cette enveloppe optique qui emplit l’espace dans sa totalité et le danseur apparemment statique se réunissent pour former un véritable «tableau vivant».

Le travail que l’artiste montre ici fait plus que simplement coller à notre époque. Il essaie de faire interagir plusieurs catégories artistiques entre elles, d’abolir leurs frontières. En agissant ainsi, il crée sa propre catégorie d’art non définie jusqu’ici. L’esthétique et les belles couleurs créent leur propre espace. La joie du public qui attend impatiemment chaque changement de couleur pour se plonger à nouveau dans ce caléidoscope visuel, est immense. Il n’y a que le corps de l’homme qui bouge au rythme des sons électroniques qui permet de définir l’action comme représentation dans un théâtre. Sans lui, ces espaces lumineux trouveraient leur place aussi bien dans n’importe quelle galerie d’art contemporain.

Vers la fin du spectacle, le rythme et les mouvements s’accélèrent et pendant les quelques instants de silence juste avant la fin, le public peut entendre jusqu’au dernier rang la respiration lourde du danseur. Comme s’il voulait dire en résumé: regardez ! La machine à créer des illusions que je vous ai montrée n’est autre qu’un être humain.

Texte traduit de l’allemand par Andrea Isker.

Wo Tino Sehgal draufsteht sind Gefühle drin

Wo Tino Sehgal draufsteht sind Gefühle drin

Aubette mb 14

Der Festsaal in der Aubette (c) M. Bertola / Musées de la Ville de Strasbourg

In einer kunsthistorisch geschwängerten Umgebung – der sogenannten „Aubette“ in Straßburg – kann das kunstinteressiert Publikum noch bis 23. Dezember ein Werk Tino Sehgals konsumieren, wenn es dazu Lust hat. Wenn nicht, flüchtet es verstört. Welche Reaktion folgt, hat man die Räume im Herzen von Straßburg besucht, die in den späten 20er Jahren von Jean-Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp und Theo van Doesburg neu ausgestaltet wurden und deutlich die De Stijl-Handschrift tragen, hängt von der Experimentierfreude, der Vorbildung oder auch schlicht dem Zufall der Begegnungen ab, die dort gemacht werden. Tino Sehgal, der als jüngster Vertreter Deutschlands die Biennale in Venedig bespielen durfte und erst in diesem Jahr das Guggenheim in NY, dieser Künstler arbeitet nicht mit Material, sondern mit Menschen, deren Kommunikationsstrukturen und deren Erwartungshaltung einem musealen Ort gegenüber.

„The objective of this work is to be the object of a discussion“ mit diesen Satz konfrontierte Sehgal das erste Mal 2004 ein Publikum. Damals umrundeten fünf Männer den überraschten Galeriebesucher und riefen diese Aussage so lange, bis dieser etwas antwortete. In Straßburg feiert diese Aussage fröhliche Wiederauferstehung, allerdings dieses Mal in abgewandelter Form. Betritt man die Aubette, wird man gleich zu Beginn von einem Museumsangestellten launig darauf hingewiesen, dass ein Werk von Tino Sehgal auf einen warte. Im ersten Stock dann angekommen, findet man außer einigen jungen Leuten, die in Zweier-Gruppen beisammen stehen, auf den ersten Blick nichts weiter vor.  Betritt man jedoch dann den Ballsaal, wird man von diesen sofort begleitet. Wieder sind es 5 Personen, die Sehgal agieren lässt. Sie stellen sich jedoch alle den Besuchenden abgewandt jeweils vor eine der Wände, eine junge Frau blockiert sogar den Ausgang, und beginnen nach einer hörbaren Atemchoreografie diesen Satz zu sprechen, zuerst flüstern, dann mit starker Lautstärke zu deklamieren. Mehrmals hintereinander, immer wieder beginnend, wenn ein neuer Besucher den Raum betritt. Hat man dann Glück und bleibt länger ohne weiteren Besucherzuwachs und ist kommunikativ genug, um eine Frage zu stellen, dann kommt es zu einer tatsächlichen Interaktion. Allgemeines Gemurmel erfüllt den Raum und einer der Akteure sagt – „Ich möchte antworten“. Daraufhin gibt es einige interessante, oder auch weniger interessante Antworten, Gegenfragen oder einfach auch nur kurze Erzählungen, die sich um die Frage, die gestellt wurde, drehen. Wer sich nun freut, adäquate Gesprächspartner gefunden zu haben irrt aber, denn sobald ein neuer Besucher den Raum betritt, wird abrupt abgebrochen, und die Endlosschleife der Performance beginnt an ihrem Ausgangspunkt. Menschen, die ehrfürchtig und meist etwas irritiert im Raum keine Fragen stellen, können diese Interaktion nicht erleben. Vielmehr sinken die jungen Menschen wie sterbend nach einer Zeit des Schweigens in sich zusammen um sich erst dann wieder vom Boden zu erheben, wenn neue Besucher kommen, oder sie angesprochen werden. Zwei Räume weiter gibt es, für viele erst auf den zweiten Blick erkennbar, eine weitere Tino Sehgalt-Installation zu entdecken. Dort, im Kino-Vorführraum nämlich, der abgedunkelt ist, liegt knapp vor einer Wand eine junge Frau. Sie trägt normale Alltagskleidung, eine Jean, einen Pullover und vermittelt den Eindruck, dass sie sich in Tiefschlaf befindet. Langsam, wie in Zeitlupe, dreht sie sich um ihre eigene Achse oder rollt ein wenig weiter. Egal, was der Besucher hier macht, Interaktion kommt keine zustande. War es im Guggenheimmuseum ein Paar, das sich eng umschlungen am Boden in einem Endloskuss wälzte, so ist es hier eine einzelne Person, die einer lebenden Skulptur gleich, dem Publikum vorgeführt wird. Oder besser, vom Publikum erst einmal entdeckt werden muss. Die dunkle Umgebung, der schlafähnliche Zustand, die wie in Zeitlupe ausgeführten Bewegungen, all das wirkt bewusst artifizielle und löst, bei längerer Betrachtung, eine Welle von Gefühlen aus. Gefühle, das ist es, was man in der Aubette bei Tino Sehgals Arbeiten erleben kann. Gefühle, die durch Interaktion oder nur durch reine Betrachtung zustande kommen sind das Salz in der Suppe von Sehgals Arbeiten. Aber nicht nur. Dass sich über die Aktionen trefflich philosophieren lässt, steht außer Frage.

Was erwartet man beim Besuch eines Museums, einer Ausstellung? Werden die Erwartungshaltungen der Kunstkonsumenten durch seine Aktionen befriedigt, übertroffen oder enttäuscht? Welche kunsthistorischen Vorkenntnisse sind notwendig, um ein Werk wie dieses tatsächlich auch in seiner umfassenden Dimension zu erfassen? Wie stehen Sehgals weltweite Aktionen untereinander in Beziehung? Ist seine Anordnung, die Performances weder zu fotografieren, noch zu filmen nicht ohnehin nur eine bewusst provozierende Attitüde und eigentlich obsolet, da Kulturjournalisten und Kuratoren sie ohnehin zumindest im geschriebenen Wort archivieren und verbreiten? Ist nicht auch der immaterielle Ansatz nur ein vermeintlich immaterieller, weil er „nur“ mit Menschen, nicht mit Objekten arbeitet? Die Zahl der Fragen scheint schier unendlich und hängt wiederum damit zusammen, inwieweit man sich auf das Werk einlässt, inwieweit man über eine reine Konsumhaltung hinaus sich damit intellektuell beschäftigt. Da Tino Sehgal keine Erklärungen abgibt, bleibt, wie schon altbekannt und offenbar auch altbewährt, die Beantwortung der Fragen allein beim Publikum.

Seine Aussage „The objective of this work is to be the object of a discussion“ bestätigt sich jedoch in jedem Fall.  Jeder, der die Aubette verlässt, diskutiert. Und wenn er oder sie alleine gekommen ist, dann mit dem nächsten, der für eine Aussprache zur Verfügung steht. Konzeptkunst vom Feinsten.

Vor den Veranstaltern, (den Musées des la ville de Strasbourg, Pôle Sud, le Frac Alsace, le Goethe Institut et Savoir(s) en commun (Université de Strasbourg) sei an dieser Stelle der Hut gezogen. Die Belebung dieser Räume in der Aubette, die zu ihrer Entstehungszeit absolut avantgardistisch waren, mit einem Kunstwerk, das ganz auf der Höhe unserer Zeit steht, ist schlichtweg genial. Man hat das Gefühl, hier an etwas teilhaben zu können, das eine neue Dimension aufzeigt. Dass man es nicht mehr Avantgarde nennen soll, weil es sich selbst im postmodernen Kontext nicht mehr als solche definiert, stellt lediglich eine sprachliche Übermittlungsherausforderung dar. Jedenfalls dürfte sich das Gefühl an diesem außergewöhnlichen Ort ziemlich genau mit jenem decken, welches die Straßburger hatten, als sie 1928 erstmals die umgestaltete Aubette betraten und in ihr feierten. Eine wunderbare, sinnhafte, historische Verschränkung über die Zeit hinweg.

Crossover E-Jazz, oder wie sagt man dazu?

Crossover E-Jazz, oder wie sagt man dazu?

16.11 Elastic Jargon © ABPHO

Elastic Jargon (c) ABPHO

Mit Maurice Horsthuis und seinem Elastic Jargon setzte Jazzdor am 16.11. im Pôle-Sud in Straßburg dem Publikum ein weiteres Hörerlebnis der Spitzenklasse vor. Was schon während des Auftrittes auf die Bühne klar wurde: Ein herkömmliches Jazzerlebnis wird von Elastic Jargon nicht geliefert. So ist schon die Truppe an sich nicht jazztypisch aufgestellt. 2 Bratschen, 3 Geigen, 1 Cello, 1 Kontrabass und eine E-Gitarre – man könnte es eher als erneuertes Streicherseptett mit Gitarrenergänzung bezeichnen – das sind die Ingredienzien, die Horsthuis, zugleich Leader, Komponist und selbst an der Bratsche, benötigt, um Glück zu verbreiten. Gleich im ersten Stück zeigte sich seine Spezialität: 3 gänzlich unterschiedliche musikalische Stücke sampelt er zu einem neuen Ganzen. Ein kleiner volkstümlicher Tanz, ein Stückchen Jazz und Tango und dazwischen kratzige Harmonieauflösungen fügen sich aufgrund des wunderbaren Arrangements zu einem neuartigen, bewundernswerten Gebilde. Schier genial, wie es dem Komponisten gelingt, mit viel Augenzwinkern die Tradition des klassischen Streichquartettes in diese neue Zusammensetzung ganz natürlich einfließen zu lassen, um daraus jedoch etwas anderes, Neues zu kreieren. Ohrenschmeichelnde Melodien, wie man sie aus der Musik der Klassik her kennt, egal von welchem der Musikerinnen und Musikern als Thema in den Raum gestellt, fließen durch den Gehörgang in die Seele, lösen sich auf, verschmelzen mit rhythmisch prägnanten Partien, um schließlich als jazzige Neugeburten abermals von den Ohren wieder aufgenommen zu werden. Zarte Pizzicatoeinleitungen lösen sich in experimentale Klänge auf, alles scheint vertraut und zugleich fremd. Und gerade diese Ambiguität macht den großen Reiz dieser Musik aus, ja man könnte sagen, macht süchtig. Schluchzende Geigen, ein singendes Cello, Bratschisten, die ihre Instrumente in bester Belcantomanier einsetzen und eine swingende E-Gitarre – all das kippt und generiert zu einem völlig konträren Klangbild im welchem die Instrumente so verwendet werden, als käme niemals ein einziger harmonischer Ton aus ihnen und dennoch bleibt die Disharmonie spannend. So unterschiedlich die Stücke auch sind, in jedem einzelnen ist Elastic Jargon, in New York beheimatet, ad hoc wiedererkennbar. Die sinnliche Kreativität, die hier zum Ausdruck kommt ist schier überwältigend. Der Applaus gebührt aber auch: Jasper le Clercq, Jeffrey Buinsma, Vera van der Bie, Roderick Krauss, Nina Hitz, Brice Soniano und Wiek Hijmans.

Musikdemokratie trifft auf BühnentranceQuand la démocratie musicale rencontre la transe scénique

Musikdemokratie trifft auf BühnentranceQuand la démocratie musicale rencontre la transe scénique

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Fat Kid Wednesday (c) dr

Mit Fat Kid Wednesday sowie dem Hélène Labarrière Quartett erlebte das Jazzdor-Publikum einen Konzertabend der Gegensätze

Jazz aus Minneapolis auf der Bühne des Pôle-Sud in Straßburg. Wahrlich ein rares Ereignis. Im Rahmen des Jazzfestivals Jazzdor trat die Gruppe Fat Kid Wednesday in Straßburgs Avantgarde-Kulturzentrum auf und zeigte den so demokratiebewussten Franzosen, was demokratischer Jazz ist. Selten trifft man auf eine so ausgewogene Formation wie dieser. Michael Lewis am Saxophon, Adam Linz am Bass und JT Bates am Schlagzeug kamen völlig paritätisch zum Einsatz, gestalteten ihre Soli mit persönlichstem Ausdruck und harmonierten vor allem in ihrem grandiosen Zusammenspiel. Das körperbetonte Spiel von Lewis schlägt sich in einem klaren, metallenem Ton nieder, der immer voll kontrolliert erscheint. Die feinfühlige Percussionperformance von Bates, der extrem gut zuhört, sich zurücknimmt, wo es nötig ist und Gas gibt, wo er darf und die lebensbejahende Agitation von Linz am Bass waren nicht nur ein Hörerlebnis, sondern auch ein Augenschmaus. Ob in fast auskomponierten Stücken oder größtenteils frei improvisierten, ob in leisen, lyrischen, in welchen der Schlagzeuger keinen Teil seiner Drums vergaß anzutippen, oder in Partien, in welchen sie richtig Gas geben und sich gegenseitig hochpushen – immer ist es die Ausgewogenheit, die fasziniert; an diesem Abend auch die extrem gute Bearbeitung des Mischpultes! Die häufigen und logisch eingebauten Soli, die nicht, wie sonst gerne, rein zur Vorstellung der Bandmitglieder dienen, zeigten am besten, welch schillernde Musikerpersönlichkeiten sich hier zusammengefunden haben. Klarerweise ist es auch die bereits über 10jährige Zusammenarbeit, welche hier in der Qualität zum Tragen kommt. Klarer, reiner Jazz mit Ohren schmeichelnden, witzigen, atemberaubenden und träumerischen Impressionen – mehr braucht man nicht, um glücklich zu sein. You did a great job, guys!

07.11 Hélène Labarrière Quartet par Hélène Collon

Hélène Labarrière Quartett (c) Hélène Collon

Als Kontrastprogramm gab es im zweiten Teil des Abends das Hélène Labarrière Quartett zu hören. Die französische Ausnahmebassistin, die letzes Jahr beim Festival Jazzdor einen Soloauftritt gestaltete, zeigte mit dieser Formation eine gänzlich andere musikalische Seite. Was sie, Hasse Poulsen an der Gitarre, François Corneloup am Baritonsaxophon und Christophe Marguet am Schlagzeug produzierten, waren dichte, pulsierende, manches Mal zum Bersten übervolle Klangwolken und Klangwellen, vor denen so mancher aus dem Publikum flüchtete. Wer jedoch Stand hielt wurde belohnt mit furiosen Soli, trashigen Free-Jazz-Passagen bis hin zu offenkundigen tranceähnlichen Zuständen oder dem wahrhaft atemberaubenden Durchhaltevermögen von Corneloup. Über Minuten einen einzigen Ton im Sekundentakt immer wieder und wieder anzublasen und damit dem Stück ein unumstößliches Grundgerüst zu geben, war nur eine herausragende Leistung. Labarrières Qualitäten zeigten sich nicht nur in ihrem eigenen, so charakteristischen Spiel, das sich durch vor allem durch komplizierte, aber dennoch unglaublich gut anzuhörende Klanglinien und deren furiosen Improvisationen auszeichnet. Christophe Marguet, der tags zuvor mit seinem eigenen Quintett aufgetreten war, agierte unter ihr wesentlich sensibler und musikalisch ausgereifter und hatte offene Ohren für seine Kollegen. Und das, obwohl der Großteil der Kompositionen unter Vollstrom gespielt wurde. Die Inspiration von weiblichem Feingefühl tut diesem Musiker sehr gut. Hasse Poulsen, der auch gerne solistisch als Troubadour unterwegs ist, konnte sich an diesem Abend von seiner eher harten Jazz-Rock-Seite präsentieren. Wer dieses Konzert verfolgte weiß nun: Die Jazz-Rebellion lebt, dass man sie ausgerechnet in Straßburg findet, ist nur dank Jazzdor keine Überraschung.

07.11 Fat Kid Wednes4B38A7

Fat Kid Wednesday (c) dr

Une soirée de tous les contrastes attendait le public du Jazzdor : Fat Kid Wenesday et le Hélène Labarrière quartette.

Du Jazz de Minneapolis sur la scène du Pôle-Sud à Strasbourg, c’est un évènement rarissime. Dans le cadre du festival de jazz «Jazzdor», organisé au centre de culture d’avant-garde de Strasbourg, le groupe Fat Kid Wenesday a montré aux Français, ce peuple de fervents défenseurs de la démocratie, ce qu’est du Jazz démocratique.

Un ensemble aussi équilibré que celui-ci est difficile à trouver : les parts de Michael Lewis au Saxophone, d’Adam Linz à la basse, et de JT Bates à la batterie étaient parfaitement équilibrées. Chaque solo des musiciens était caractérisé par une expression très personnelle, l’harmonie de l’ensemble était grandiose.
Le jeu physique de Lewis se traduisait par un son clair, métallique qui semblait contrôlé à tout moment. La performance de Bates aux percussions était d’une grande sensibilité. Il était parfaitement à l’écoute de ses complices, se contenait quand il fallait et mettait le turbo quand c’était possible. Linz était à la basse avec une joie de vivre indéniable : une délectation pour les oreilles ET les yeux.
Quelque soit le morceau joué, l’équilibre reste toujours parfait qu’il s’agisse de morceaux écrits ou d’improvisations presque totalement libres, que ce soient des passages doux, lyriques pendant lesquels le batteur n’oublie aucun élément de ses percussions ou bien que ce soit à l’occasion de mouvements accélérés où ils se motivent les uns les autres.
Le traitement à la table de mixage était remarquable.
Les solos fréquents et bien à leur place ne servaient pas seulement à la présentation des membres de l’ensemble comme c’est souvent le cas, mais ils permettaient en quelque sorte à illustrer les différentes personnalités musicales scintillantes à la base de la formation de cet ensemble d’exception. Bien entendu, pour atteindre une telle qualité dans le jeu collectif, une collaboration d’une dizaine d’années a été nécessaire : elle a porté ses fruits. Du Jazz clair et pur aux impressions flatteuses, drôles, rêveuses qui parfois coupent le souffle, il n’en fallait pas plus pour se sentir parfaitement heureux.
You did a great job, guys!

07.11 Hélène Labarrière Quartet par Hélène Collon

Hélène Labarrière quartet (c) Hélène Collon

Un programme final aux antipodes de la première partie a achevé cette soirée: On a pu apprécier le quartette Hélène Labarrière qui a été présente l’année dernière au Jazzdor Festival avec une performance « solo ». Avec sa formation (Hasse Poulsen à la guitare, François Corneloup au saxophone baryton et Christophe Marguet à la batterie) la contrebassiste d’exception a montré un coté musical totalement différent comparé à la première partie de soirée : le quartet a produit des nuages de sons et des vagues sonores, denses et pulsants qui, par moment, semblaient vouloir éclater. Quelques auditeurs ont fini par prendre la fuite. Ceux qui ont tenu le coup, en revanche, ont été récompensés avec des solos furieux, des passages « trash » de free-jazz poussés jusqu’aux états proches de la transe. De plus, les «courageux» eurent l’occasion d’admirer l’endurance incroyable de Corneloup. Ce saxophoniste fut notamment remarquable dans les passages pendant lesquels il souffla plusieurs minutes un ton unique, donnant ainsi une structure indestructible au morceau.
La qualité de la performance de Labarrière s’est manifestée d’une part au travers son jeu si caractéristique et d’autre part dans des lignes de sons extrêmement compliquées mais très agréables à écouter et magistralement improvisées.
Christophe Marguet s’était produit la veille avec son propre quintet. Ce soir, son jeu était beaucoup plus sensible et musicalement plus mature que la veille. Il était davantage à l’écoute de ses collègues musiciens, bien qu’une grande partie de la composition fût jouée sous haute tension ! Ce musicien a profité de toute évidence de l’inspiration et de la sensibilité féminine d’Hélène Labarrière.
Hasse Poulsen, qui aime à jouer les troubadours à ses heures, s’est présenté sous un jour plutôt jazz-hard-rock.

Ceux qui ont assisté à ce concert peuvent maintenant être sûrs d’une chose: la rébellion du jazz est en marche. Qu’on l’ait rencontrée précisément ici à Strasbourg, n’est pas une surprise : mais uniquement grâce à Jazzdor !

Texte traduit de l’allemand par Andrea Isker

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