Auch Unterträgliches muss erzählt werden dürfen

Auch Unterträgliches muss erzählt werden dürfen

Auch Unterträgliches muss erzählt werden dürfen

Auch Unterträgliches muss erzählt werden dürfen

Michaela Preiner

„Weiter leben“ (Foto: © Alex Lazarov)
Es gibt nicht mehr viele Zeitzeugen, die den Horror des Holocaust miterlebt haben. Nach und nach verlassen sie uns – wie Ruth Klüger, die voriges Jahr im Herbst verstorben ist. Ihr Vermächtnis – „weiter leben“ – ist in Buchform erschienen und schildert ihr Leben als Kind in Wien zu Beginn der Nazi-Zeit, ihre Auswanderung in die USA und ihren Willen, das Erlebte weiter zu geben.
MAKEMAKE-Produktionen hat sich dieser Erinnerungen angenommen und sie in ein theatrales Erlebnis verwandelt. Den Lockdown-Zeiten geschuldet, auf andere Weise als ursprünglich geplant, wurde „Weiter Leben“ in eine „begehbare Videoinstallation“ verwandelt, die an vier verschiedenen Orten erfahrbar wird. Ausgestattet mit einem kleinen Plan, auf welchem die verschiedenen Locations mit dem Beginn der jeweiligen „Vorstellung“ eingezeichnet ist, macht man sich auf den Weg. Dabei will es der Zufall, ob man an Ruth Klügers letzter Station beginnt, in der sie über ihr Leben und ihre Ehe in Amerika berichtet, oder auch in jener, in welcher ihre Erinnerungen beginnen und sie über ihre Flucht aus dem letzten Lager, in dem sie mit ihrer Mutter inhaftiert war, erzählt. Die Regisseurinnen Sara Ostertag und Kathrin Herm wählten das Hamakom, das „Milieu Kino“ in der nahe gelegenen Praterstraße und zwei verschiedene Räumlichkeiten im Odeon – alles Stationen, die fußläufig voneinander in wenigen Minuten gut erreichbar sind.

Wer glaubt, dass die Videoeinspielungen auch zuhause am Bildschirm konsumiert werden könnten, irrt gewaltig. Denn die Räume mit ihren sensiblen Installationen sind wie atmende Wesen oder Zeitkapseln, welche bestimmte emotionale Stimmungen vermitteln, in die man augenblicklich eintaucht. Diese grandiose Ausstattung stammt von Max Kaufmann, Eva Grün und Mirjam Mercedes Salzer.

„Weiter leben“ (Foto: © Alex Lazarov)
 

Dabei kommt man sich manches Mal vor wie in einem Hörsaal, dann wieder wie in einem Kino, in dem der virtuelle Sitznachbar unangenehm nah an einen rückt, um eindringlich von Ruth Klügers Kindheitstrauma während einer Filmvorführung zu erzählen. Man steigt aber auch in einen Luftschutzkeller hinab und findet sich dort plötzlich einem Zug im Dunkeln gegenüber, auf den man ins völlig Ungewisse zugeht.

Geräusche und Gerüche, der Wechsel von Licht und Dunkel, aber auch die ein- oder andere räumliche Überraschung fügen sich zu einem Gesamtkunstwerk, in dessen Mitte man sich befindet. Obwohl man sicher ist, „nur“ Videos gegenüberzustehen oder auch zu sitzen – je nachdem wie man es sich aussucht – glaubt man doch häufig, dass im nächsten Moment jemand aus dem Ensemble neben einem auftaucht, so geschickt haben die beiden Regisseurinnen die Settings installiert. Jedes für sich ein Meisterwerk, jedes für sich mit einem anderen Erzählschwerpunkt versehen und doch gehören sie alle puzzleartig zusammen und lassen ein Leben Revue passieren, von dem es Wert ist, mehr zu erfahren.

Die Kernbotschaft, die Ruth Klüger uns hinterlassen hat, kommt klar und deutlich an. Sie, die all das Grauen überlebt hat, um danach darüber zu berichten, musste fast ein ganzes Leben lang darauf warten, tatsächlich gehört zu werden. Klar und deutlich spricht sie aus, dass sie lange nicht verstehen konnte, dass niemand ihre Geschichte hören wollte, sie aber nicht dazu bereit war, ihre eigene Vergangenheit zu verleugnen und zu verdrängen. Und sie hinterlässt die Erkenntnis, dass die Weitergabe von Wissen, von dem, was man selbst erlebt hat, für alle Beteiligten heilsam sein kann. Nicht nur für jene, die erzählen, sondern auch für jene, die zuhören. Eine Tugend, die wir vielleicht gerade in Zeiten wie den unsrigen wieder kultivieren sollten.

„Weiter leben“ (Foto: © Alex Lazarov)
Alireza Daryanavard und Martin Hemmer treten in wechselnden Ruth-Klüger Identitäten auf, Anne und Emma Wiederhold schlüpfen in konstante Mutter-Tochter-Rollen. Beeindruckend klar, standhaft und mit wachem Verstand vermitteln sie ganz unterschiedliche Facetten von dieser beeindruckenden Frau und machen sie in ihren Performances, ohne sie zu imitieren, menschlich erfahrbar.

Ein eindrucksvolles Theatererlebnis, ganz abseits von Theater, wie man es sich auch in regulären Spielzeiten idealer nicht vorstellen kann.

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Private und globale Desaster – und trotzdem wird gelacht

Private und globale Desaster – und trotzdem wird gelacht

Private und globale Desaster – und trotzdem wird gelacht

Private und globale Desaster – und trotzdem wird gelacht

Michaela Preiner

„Bürgerliches Trauerspiel“ (Foto: © Gerhard-Breitwieser)
Jeder halbwegs intelligente Mensch, der sich einer künstlerischen Tätigkeit widmet, egal welcher Art, kommt wohl irgendwann an den Punkt, das eigene Treiben im sozialen Kontext zu hinterfragen. Martin Gruber, Leiter des aktionstheater ensemble, hat dies bei jedem Stück zu seinem Credo erhoben. Dennoch ist sein neuestes eine ultraharte Abrechnung mit dem Theater. Und damit auch mit dem, was er und sein Ensemble macht.
„Bürgerliches Trauerspiel“, nennt sich die letzte Produktion, die trotz Covid-Beschränkungen permanent ausverkauft war und ein Trauerspiel, möchte man meinen, ist es auch, was sich derzeit auf unserer Welt abspielt. Die karge Ausstattung – nie wirklich im Mittelpunkt bei den Inszenierungen von Gruber – ist dieses Mal trostloser als trostlos. Hohe Gitterkörbe auf Rollen, als ob sie von einem großen Warenlager entstammten, das aber offenbar nicht mehr gebraucht wird. Darin nichts, was auch nur irgendeinen Kaufanreiz bieten würde. Einzig eine bunte Torte mit grellem Zuckerguss sticht ins Auge – essen mag man das chemisch wirkende Ungetüm aber auch nicht.

Mit der Sängerin Nadine Abado an der linken Bühnenseite, dem Drummer Alexander Yannilos an der Mittelwand und dem Gitarristen Christian Musser rechts neben der Bühne sind lebendige Menschen anwesend, ganz im Gegensatz zu vielen Theateraufführungen, in welchen die Musik aus der Konserve kommt. Die Drei produzieren rockige Klänge genauso wie psychedelische, bei denen man gut wegdriften könnte, wäre da nicht das Geschehen auf der Bühne, welches man beobachten muss.

„Bürgerliches Trauerspiel“ (Foto: © Gerhard-Breitwieser)
Beim ersten Auftritt zelebriert Thomas Kolle genussvoll mehrfach das Übertreten der Covid-Abstandslinie zum Publikum hin – mit seinem Zehenspitzerl. Dass es bei dieser Light-Protest-Variante bleibt, verwundert nicht. Schließlich spiegeln Grubers Stücke stets jene Befindlichkeiten, die er bei einem Großteil seines Publikums erkennt. Kolle darf von Anfang bis zum Schluss den exhibitionistischen Sunny-boy markieren und verliert auch während der düstersten Textpassagen seiner Kollegin Michaela Bilgeri, sowie seiner Kollegen Horst Heiß und Benjamin Vanjek nie sein Strahlemannlachen.

Werden zu Beginn von allen noch Heile-Welt-Geschichten präsentiert, verdüstert sich im Laufe der Performance das Geschehen hin zu Erzählungen von tristen Verhältnissen und Paarkrisen, die sich während des Lockdowns veritabel ausgewachsen haben.

Dass die Vorarlbergerin nicht das erste Mal in einem Stück des aktionstheater ensemble darauf hinweist, dass sie der „Chefredakteur vom Falstaff“ nach dem Rezept ihres sensationell guten Gulasch´ gefragt hat, betont subtil die familiär angelegte Publikumsbeziehung. Wer von uns kennt sie nicht, jene Geschichten, die bei Familientreffen immer und immer wieder von denselben Personen erzählt werden?! Das darf dann auch bei dieser Theaterfamilie nicht anders sein.

Einen besonderen Beitrag zum Lebenselend leistet Benjamin Vanjek. Die Erzählung seiner Vergewaltigung während seiner Zeit beim Bundesheer wird durch das Zeigen seiner dabei erlittenen Zahnlücke ins unerträglich Bedauernswerte gesteigert. Diese Zahnlücke, die er von zwei Männern geschlagen bekommen hat, die ihn während der Penetration durch einen Dritten festhielten, wird zum Corpus delicti, das er höchstens durch Implantate loswerden könnte, aber davon ist gar nicht die Rede.

„Bürgerliches Trauerspiel“ (Fotos: © Stefan Hauer)
„Bürgerliches Trauerspiel“ (Fotos: © Gerhard-Breitwieser)
„Bürgerliches Trauerspiel“ (Fotos: © Gerhard-Breitwieser)
Diese theatralische Aktion, die Präsentation des geschundenen Gebisses, lässt keinen Zweifel an der Authentizität der Geschichte aufkommen. Und dennoch bleibt eine gehörige Portion Zweifel. Wir sind doch am Theater, oder?

Noch während man über die ungeheuerliche Tat nachdenkt und Michaela Bilgeri damit herausrückt, dass ihre so wunderbare Beziehung gar nicht mehr so wunderbar ist – noch während Horst Heiß erzählt, dass aus der Idee einer gemeinsamen Quarantäne mit seiner Frau nichts wurde, ganz im Gegenteil, er jetzt getrennt lebt – noch während Benjamin Vanjek verzweifelt stumm versucht, einen Kurzzeitlover aus den USA am Handy zu erreichen – kommt die Rede auf all jene Covid-Gewinner, die in den letzten Monaten Milliarden erwirtschafteten. Milliarden mit Fonds und Aktien, die die Welt um keinen Deut besser machen, einige Erdenbewohner aber so unglaublich reich, dass man sich nicht einmal die Summen ihres Reichtums mehr vorstellen kann.

Das „Über-die-Bühne-Irrlichtern“ von Benjamin in einem grauen Frauenkostüm aus dem 19. Jahrhundert und sein Hinweis, wie gern er Schnitzler mag, wenn er nur auch richtig, mit Kostümen aus seiner Zeit auf die Bühne gebracht würde, wirkt gegen die Erwähnung der unmoralischen Finanztransaktionen völlig deplatziert und verweigert dem Theater im Handumdrehen seine Legitimation.

Deplatziert mag sich Martin Gruber mit seinem Tun auch tatsächlich vorkommen und sich die Frage stellen: Macht es Sinn, hier eine Kasperliade abzuziehen, während es die Welt draußen in Stücke zerreißt? So schwarz, so düster wie im „Bürgerliches Trauerspiel“ war der Text der Truppe noch nie. So hoffnungslos und ohne Zukunftsperspektive auch nicht.

„Bürgerliches Trauerspiel“ (Foto: © Gerhard-Breitwieser)
Und doch muss man Gruber und seinem Team zurufen: Macht weiter, auch wenn ihr glaubt, auf einem Vulkan zu tanzen und jeden Moment abstürzen zu können. Ein Theater wie das eure brauchen wir, um zu erfahren und zu spüren, dass wir alle miteinander mit denselben Problemen kämpfen. Wir brauchen euch, um uns wieder vor Augen zu halten, dass wir uns alle miteinander ein schönes Leben wünschen, obwohl einige Tausend Kilometer weit weg vielleicht Menschen verhungern und wir nichts dagegen tun.

Wir brauchen euch, um uns eine Erholungspause von dem drängenden Irrsinn des aktuellen Alltags zu gönnen, der uns im Würgegriff zu haben scheint. Wir brauchen diese Art von Vorstellungen aber auch, um im gemeinsamen Erleben auch eine Kraft zu spüren, dass es anders gehen könnte. Dringender nötig als heute haben wir Theater wie dieses in den letzten Jahrzehnten wahrlich nicht gehabt.

Deswegen: Bleibt dran und beugt euch nicht, auch wenn sie mit ihren Milliarden vermeintlich alles bestimmen können was sie wollen.

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Medeas zeitlose Aktualität

Medeas zeitlose Aktualität

Medeas zeitlose Aktualität

Medeas zeitlose Aktualität

Michaela Preiner

„Medea. Stimmen“ (Foto: Andrea Klem)
M edea – theateraffine Personen assoziieren die Figur ad hoc mit jener Frau aus der griechisch-antiken Mythologie, die ihre Kinder umgebracht hat. Dafür sorgte die Überlieferung – eine nun schon Jahrtausende alte.
​Erst 1996 warf eine Frau ein gänzlich anderes Licht auf das tragische Geschehen im griechischen Korinth. Die deutsche Schriftstellerin Christa Wolf „hörte“ in die Vergangenheit und schuf mit ihrem Roman „Stimmen: Medea“ ein Werk, in dem sie hinterfragt, wer denn eigentlich davon profitierte, Medea, die Heilerin aus Kolchis, die mit ihrem Liebsten Jason nach Korinth geflohen war, als Kindsmörderin hinzustellen.

Hans-Christian Hasselmann präsentierte im Max Reinhardt Seminar seine Regie-Abschlussarbeit, die schon im Frühling fertig gestellt worden war. Corona-bedingt wurde sie erst jetzt dem Publikum gezeigt – aber auch jetzt noch einem zahlenmäßig handverlesenen. Er selbst verantwortete nicht nur die Regie, sondern auch die Bühnenfassung, die Wolfs Medea auf 90 Minuten und einige wenige Charaktere komprimiert.

Stefan Neuhold schuf ein abstraktes Bühnenbild, dass sich dank metallener Seilzüge von einem dunklen Raum mit schwarzem Boden in einen hellen Ort mit weißer Bodenfläche und reflektierenden, schräg über der Bühne hängenden Paneelen verwandelt. Die Assoziation des Aufdeckens eines dunklen Geheimnisses hin zu einer heilenden Kraft, die Medea in Korinth anstößt, liegt nahe. Wenngleich damit zugleich das traurige Schicksal der „Fremden“ bewusst außer Acht gelassen wird.

Hanne Konrad gelang eine schlüssig Kostümverwandlung: Zuerst präsentiert sich das ausschließlich weibliche Ensemble – Jeanne-Marie Bertram, Paula Kroh, Johanna Mahaffy, Katharina Rose und Maren Streich in eleganten, existentialistischen, schwarzen Outfits. Sie befragen das Publikum noch während des Saaleinlasses, warum es denn auch heute noch Sündenböcke brauche. Im Laufe des Geschehens verwandeln sich die Frauen in Gestalten, deren weiße Schminke, wie auch Teile ihrer Bekleidung marmorhaft bröckeln. Mit dieser Veränderung wird gekonnt auf die antike Überlieferung verwiesen, ohne dem Geschehen jedoch einen altbackenen Anstrich zu verleihen.

„Medea. Stimmen“ (Foto: Andrea Klem)
„Medea. Stimmen“ (Foto: Andrea Klem)
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Hasselmanns Fassung gewährt – bis auf König Jason, Astronomen Akamas und dessen Freund Leukon den weiblichen Charakteren viel Raum und Text. Mit der Figur von Agameda, der ehemaligen Schülerin von Medea, wird jene Eifersucht verdeutlicht, die sie kaltblütig dazu antreibt, gegen Medea zu intrigieren. Agameda und ihr männlicher Widerpart Akamas zeichnen hauptverantwortlich für jenes Desaster, dass nicht nur Medeas Tod, sondern auch den ihrer Kinder bedeuten wird. Die Kaltblütigkeit und die Wendigkeit in ihrer beider Argumentation für die Verbannung der „fremden Frau“ steht in krassem Gegensatz zu den emotionalen Ausbrüchen von Iphinoe und ihrer Schwester Glauke.

In einer hoch emotionalen Szene zeigt Hasselmann die Schlachtung der älteren Königstochter auf, ihre Panik und ihr Leid kurz vor ihrem sinnlosen Tod, sowie den Selbstmord ihrer Amme. Beides steht in diametralem Gegensatz zur Überlieferung, in der Iphinoe sich Hals über Kopf in einen Mann verliebt und deswegen über Nacht und ohne Lebewohl den Königspalast verlassen habe. Mit Glaukes Auftritt wird deutlich, dass Medeas Heilkunst hauptsächlich aus ihrer Menschenkenntnis und – zeitgeistig ausgedrückt – psychologischen Kenntnis von Verdrängung – begründet war. Die junge, leidende Königstochter fand in Medea ein Gegenüber, dass sie darauf drängt, in die Kindheit zurückzuschauen, um den Grund der eigenen Krankheit aufdecken zu können. Packend zeigt Hausmann auch hier die Nöte des Mädchens auf, die vom Grauen des Geschehenen völlig überfordert ist und hofft, all das, was in ihr hochgekommen ist, so schnell wie möglich wieder zu vergessen.

Medea selbst lässt er nur mit wenigen Sätzen gegen Schluss der Inszenierung zu Wort kommen. Alle Schauspielerinnen schlüpfen immer wieder in unterschiedliche Rollen, zum Teil mit sparsamen Kostümveränderungen. Selbstverständlich darf auch das Stilmittel eines griechischen Chores nicht fehlen, wenn drängende Fragen oder auch nur einzelne Worte von allen gesprochen, geflüstert oder laut – bis hin zu einer veritablen Kakophonie – intoniert werden.

„Medea. Stimmen“ (Fotos: Andrea Klem)

Hasselmanns Inszenierung oszilliert – wie Wolfs Text selbst – zwischen dem entfernten Gestern und dem aktuellen Heute und gibt dem Ensemble genügend Gelegenheit, sich einzeln in tragenden Rollen mit Monologen zu präsentieren. Und er scheut sich nicht, den feministischen Ansatz von Christa Wolf durch die pointierte Herausarbeitung der verlogenen oder schwachen Männercharaktere noch zu verstärken. Gerade die Verschmelzung zwischen Vergangenheit und Gegenwart durch den Einsatz hoch emotionaler Szenen und dem unterstützenden Bühnenbild sowie den herausragend cleveren Kostümen machen diese Inszenierung nicht zeitgeistig, sondern zeitlos.

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Drei für Eine

Drei für Eine

Drei für Eine

Drei für Eine

Elisabeth Ritonja

„Die Königin ist tot“ (Foto: Andrea Klem)
N ach dem fulminanten Festivalstart „Bloody Crown“ mit „König Johann“ in den Kasematten in Wiener Neustadt, erlebte nun „Die Königin ist tot“ von Olga Flor ihre Uraufführung.
Wie war das noch mit den „drei Schicksalsschwestern“, kurz auch „Hexen“ genannt, in Shakespeares Macbeth? Jenen 3 Frauen, die ihm und seinem besten Freund Banquo, als die beiden Männer siegreich aus der Schlacht nach Hause kehren wollen, im nebelumwobenen Feld die Zukunft weissagen?

Man hat keine Zeit, sich mit dieser Frage näher auseinanderzusetzen, während schon der Monolog jener Frau beginnt, die in Olga Flors Roman „Die Königin ist tot“, die alleinige Hauptrolle spielt.

Dramatisiert ist der Roman nun in den Kasematten in Wiener Neustadt unter der Regie von Anna Maria Krassnigg zu sehen. Ihre drei „Langzeitgefährtinnen“, wie sie Isabella Wolf, Nina C. Gabriel und Petra Staduan nennt, schlüpfen dabei in die Rolle jener Frau, der es gelingt, durch ihre weiblichen Reize vom Liftgirl zur „Trophy Woman“ eines Medienmoguls in Chicago aufzusteigen. Unterstrichen wird deren körperbetonte Agitation durch petrolfärbige, figurbetonte Kleider (Kostüme Antoaneta Stereva) von zeitloser Eleganz.

Die Blaupause für den Plot lieferte William Shakespeares „Macbeth“, jenes Königsdrama, in welchem Lady Macbeth ihren Mann zum Mord am Herrscher Duncan überredet. „Mich hat immer interessiert, warum Lady Macbeth nach dem Mord von der Bildfläche des Geschehens verschwindet“, so Flor beim Einführungsgespräch im „Salon Royal“ mit Krassnigg. Das Einzige, was man von ihr im Verlauf der Geschichte nach der Ermordung von Duncan noch hört ist, dass sie sich geistig umnachtet in einen Burgfried zurückgezogen hat, sowie schließlich die Verkündung ihres Ablebens durch den Satz: „Die Königin ist tot, Herr“.

Geht es in Shakespeares Drama um Aufstieg und Fall eines Machtbesessenen, fokussiert Olga Flor das Geschehen auf ihre moderne „Lady Macbeth“. Auf jene Beweggründe, die dazu führen, dass sie ihren zweiten Mann, Alexander – in filmischen Einspielungen von Jens Ole Schmieder gespielt – zur Tötung des Medienmoguls Duncan überredet. Dieser hat sie genauso schnell in die High Society gehoben wie daraus zugunsten einer Jüngeren auch wieder entfernt. Ein fataler Fehler, wie sich im Lauf des Geschehens herausstellt. Seine Saturiertheit, Selbstgefälligkeit und Überheblichkeit wird sprachlos durch Horst Schily in raffinierten Videoprojektionen deutlich. Auch Martin Schwanda als willfähriger Polizeichef und David Wurawa als Opfer, das unbedarft in eine Falle läuft, erweitern durch diesen Kunstgriff das Ensemble (Video Christian Mair).

„Die Königin ist tot“ (Foto: Andrea Klem)
„König Johann“ (Foto: Andrea Klem)
Die Rolle auf drei Frauen aufzuteilen, macht nicht nur deshalb Sinn, weil der Text auf diese Weise um vieles anschaulicher wird, als dies der Fall wäre, wenn er als Monolog nur von einer Person vorgetragen würde. Es sind auch die unterschiedlichen, charakterlichen Facetten, die jeder Mensch hat, die dabei präzisiert werden. Da blitzt einmal eine Femme fatale auf, die Freude an härteren Sexualpraktiken hat, genauso wie eine verwundete, einsame Seele, die das Alleinsein nicht erträgt. Da schwankt diese namenlose Figur zwischen der anfänglichen Reichtumsverblendung bis hin zum absoluten Willen ihres Machterhaltes, ja dem Wunsch nach dessen Ausbau. Da verdichten sich ihre Ängste, vergewaltigt zu werden genauso, wie ihr späterer Wunsch nach Rache in einer Art und Weise, die nachvollziehbar ist. Gerade die Vielschichtigkeit von Flors „Königin“ macht den Reiz dieses Textes aus. Dies wird durch Krassniggs Regie unterstützt, in der kein Schritt, keine Geste und keine Artikulation dem Zufall überlassen wird. Als ob Flors Sätze eine musikalische Vorlage wären, befolgen die drei Schauspielerinnen eine Choreografie, in welcher sie häufig Körper an Körper eine Einheit bilden, sich dann aber wieder voneinander entfernen und als Einzelpersonen wahrgenommen werden können.
„Die Königin ist tot“ (Foto: Andrea Klem)
Außergewöhnlich und besonders hervorzuheben ist das Bühnenbild von Andreas Lungenschmid. Er baute in das mittelalterliche Tonnengewölbe eine „Stairway to heaven“ mit Ausblick auf Chicago. Efeuberankt und im Wasser stehend vermittelt es den Eindruck einer Ruine aus dem 20. Jahrhundert und nimmt damit zugleich den Untergang der Königin voraus, die sich letztlich von Verfolgungswahn und schlechtem Wissen geplagt, von ihrem „Turm“ stürzt. Christian Mair sorgt dieses Mal mit einer sehr subtilen Sounduntermalung für Gänsehautstimmung. Diese Klänge kennt man aus Fernsehkrimis, scharf und metallen das Geschehen unaufhörlich seinem blutigen Höhepunkt zutreibend.

Bestechend an der Produktion ist nicht nur die gelungene Bühnenfassung von Flors Roman, sondern auch die Tatsache, dass die historische Vorlage sich in unsere Zeit nahtlos einfügen lässt. Verblüffend auch die Tatsache, dass diese Frau so agiert, als ob die Emanzipation des 20. Jahrhunderts gar nicht stattgefunden hätte. Diese Königin ist nur in Zusammenhang mit der Macht ihrer Männer denkbar und somit zwar als Fädenzieherin des Grauens präsent, nicht aber durch ihre eigene, selbstbestimmte Lebensweise.  Aktuelle Parallelen gibt es leider genügend.

„Bloody Crown“, so der Titel des Festivals, in dem auch Shakespeares „König Johann“ in einer rasanten Fassung von Friedrich Dürrenmatt gespielt wird, erhält durch dieses Stück eine besondere Erweiterung. Die „Krone“ die sich zeitgeistige Mitmenschen heute auf den Kopf drücken – ist sie nicht durch das Ausmaß ihres Einflusses nicht noch viel blutiger geworden, als zu Shakespeares Zeiten? Und: Wie war das noch mit den drei Hexen?

Das Festival dauert noch bis 4. Oktober und wird durch eine Gesprächsreihe im „Salon Royal“ ergänzt.
Weitere Infos hier: https://www.wortwiege.at/

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Aktuell wie vor 800 Jahren

Aktuell wie vor 800 Jahren

Aktuell wie vor 800 Jahren

Aktuell wie vor 800 Jahren

Aurelia Gruber

„König Johann“ (Foto: Andrea Klem)
Das Surrounding könnte nicht authentischer sein. Die frisch renovierten Kasematten in Wiener Neustadt stammen in ihrem Kern aus dem Mittelalter. Aus jener Zeit, in der der Adel sich in Europa konstituierte und seinen länderübergreifenden Einfluss und seine umfassende Macht in Stellung brachte.
„König Johann“, ein krudes und dramaturgisch etwas verworrenes Frühwerk von Shakespeare, wurde in den 60er-Jahren des vorigen Jahrhunderts von Friedrich Dürrenmatt überschrieben und gelangte nur wenige Male zur Aufführung.
Man muss schon eine große Portion Selbstvertrauen haben, sich mit diesem Werk in eine neue Ära zu begeben. Dies tat und tut gerade Anna Maria Krassnigg, ihres Zeichens künstlerische Leiterin und Regisseurin, aber auch Autorin, die gemeinsam mit Christian Mair die wortwiege gründete. In Wien Vielen noch als „Salon5“ bekannt, später dann im Thalhof in Reichenau für 4 Jahre beheimatet, bot man Krassnigg nun die Erstbespielung der historischen Gemäuer in Wiener Neustadt an. Begleitet von einer Reihe literarischer Spürhunde – der despektierliche Ausdruck ist hier anerkennend gemeint – stieß sie auf das Drama „König Johann“, welcher der jüngste Bruder von Richard Löwenherz aus dem Geschlecht der Plantagenets war.

Nicht nur, dass Wiener Neustadt seine erste Prosperität dem Lösegeld verdankte, das in Silber für Richard Löwenherz an den Herzog von Österreich ausbezahlt wurde. In Shakespeares Stück kommt Letzterer sogar leibhaftig vor. Als verkommener Kriegstreiber, der den lukullischen Genüssen mehr zugeneigt war als dem humanistischen Gedanken an Frieden.

Krassnigg inszeniert das Stück als aberwitzigen Ritt eines Ablaufes von innerfamiliären Geschehnissen, bei welchem die Blutsverwandtschaft den Eindruck hinterlässt, sich selbst der größte Feind zu sein. Der Kampf um die Aneignung von Ländereien in Frankreich, sowie ganz England, tritt als Schaulauf von Grausamkeiten, Niedertracht und Verrat in Erscheinung: höchst symbolträchtig auf und um einen verkohlten Catwalk. Hinter diesem hat sich ein riesiges Schlachtross in seiner wildesten Drohgebärde aufgestellt und begleitet das Geschehen damit in Permanenz. (Bühne Andreas Lungenschmid)

„König Johann“ (Foto: Andrea Klem)
„König Johann“ (Foto: Andrea Klem)
Die beiden Gegenspieler König Johann und König Philipp – beide aus dem Geschlecht der Plantagenets – agieren als machthungrige Scheusale, die skrupellos einen Krieg anzetteln, bei dem sie wissen, dass tausende Soldaten ihr Leben lassen müssen. Doch auch die Frauen des Clans, der „mafiose Strukturen“ aufweist, wie Krassnigg das Adelsgeschlecht in einem Interview charakterisierte, kommen nicht wirklich gut weg. Entweder stehen sie kurz davor, nach einem wilden, verbalen Schlagabtausch handgreiflich zu werden. Oder sie versuchen die Männer zu manipulieren, um die Krone für ihre eigene Nachkommenschaft zu sichern.

Wie in einem verrückt gewordenen Lebenskarussell wendet sich das Blatt des Schicksals mehrfach. Dennoch steuert die Familiengeschichte haltlos einem unrühmlichen Ende zu. Horst Schily als König Johann und Jens Ole Schmieder als König Philipp spielen beeindruckend zwei höchst kontrapunktische Herrscher. Ersterer als überheblicher Throninhaber, der sich, selbst entscheidungsschwach, von einem „Bastard“ zu vernunftgetriebenen Entscheidungen überreden lässt. Schily spielt mit einer Attitüde, die einem verschlagenen Herrscher innewohnt, der seine eigene Entscheidungsschwäche durch abgehobenes Gebaren überspielt. Während ganz konträr sich Jens Ole Schmieder durch lautstarke Auftritte und überbordendes Testosteron den Geschehnissen dennoch fatalistisch ausgeliefert sieht, aber letztlich als Glücksritter aus den Wirren der Schicksalsumschwünge hervorgeht. Antoaneta Stereva schuf Kostüme die zwischen Eleganz und schäbiger Abgerissenheit changieren und nicht nur die einzelnen Charaktere betonen, sondern Brücken quer über alle Jahrhunderte ins Heute schlagen.

Mit Niko Lukic wurde ein authentischer „Bastard“ besetzt, der stimmgewaltig seine Jugend und seine Vernunft ins Rennen um den Frieden einzusetzen versucht. Als einziger Unbeugsamer wählt er ein Leben in Freiheit ohne Adelsauszeichnung. Blutbesudelt von den angeordneten Peitschenhieben seiner ehemaligen Geliebten, die er verraten hat, zieht er sich letztlich vom Hof zurück. Petra Staduan, die ihn als Blanka zu ihrem Ehemann auserkoren hatte, rächt sich mit einem rockigen „I put a spell on you“, gesungen in ein blank poliertes 50er-Jahre Mikrofon. Jenem Fluch, mit dem Screamin` Jay Hawkings in eben jenem Jahrzehnt zu Weltruhm gelangte. Christian Mair (Musik) nimmt die markante Bass-Melodie auf und lässt mit ihr unterlegt gleich zu Beginn die verfeindeten Familien auftreten. Petra Staduan kämpft in der Rolle als aufmüpfige und lebenshungrige Blanka – entgegen jeder Etikette – selbstermächtigt für ihre Rechte als Frau.

„König Johann“ (Foto: Andrea Klem)

Nina C. Gabriel ereilt nicht nur als Eleonore, Johanns Mutter, ein grausames Schicksal, dem sie erhobenen Hauptes entgegenschreitet. Sie schlüpft auch in die Rolle von „Österreich“ und kommentiert dessen lukullischen Erlebnisse höchst launig während des Treffens, in welchem über das Schicksal der Bürger von Angers entschieden wird. Isabella Wolf tritt sowohl als Constanze auf, der Mutter des Thronfolgers Arthur, als auch als androgyner Kardinal. Mit seinem Bannspruch unterwirft er Philipp und fädelt in weiterer Folge eine neue englische Regentschaft ein. Herzzerreißend bricht sie als Mutter nieder, als sie erfährt, dass ihr Sohn in die Hände der Engländer gefallen ist und berückend und aufklärerisch zugleich erscheint sie als Christus-Nachfolger, der weiß, wie man mit Sog und Druck verführt und zu seinem Ziel kommt.

Julian Waldner verkörpert insgesamt grandios sechs Charaktere. Sein „Bürgervertreter“ mischt sich unter das Publikum und macht diesem klar, dass das, was auf der Bühne verhandelt wird, nicht weniger als jene Zukunft ist, die wir heute Demokratie nennen. Ob als Chatillon oder Pembroke, ob als unglücklicher Arthur, Angouleme oder Mönchlein – mit ihm transportiert Krassnigg in höchstem Maße die Idee, dass ein guter Schauspieler imstande ist, ein Ensemble durch Mehrfachbesetzung numerisch scheinbar aufzumotzen. Die permanenten und oft im Handumdrehen durchgeführten Rollenwechsel, auch von den anderen Mehrfachbesetzungen, sprühen nur so vom Geist eines lebendigen, blutvollen Theatergedankens. Einer Vermittlungsidee großer Stoffe, die durch hervorragende Schauspielende sinnlich erfahrbar und nachvollziehbar wird.

Der Wunsch, dass Theater imstande sein soll ein Nach-Denken anzuregen, dieser Wunsch geht in dieser Inszenierung auf. Denn egal, ob man allen Familienverstrickungen folgen kann oder nicht: Das Spiel um die Ränke der Mächtigen, um Vernunft und Unvernunft und letztlich um eine Bürgerschaft oder ein Volk, das mehr ist als die, die es regieren, hinterlässt starke Eindrücke. Das ist viel, wenn man bedenkt, dass König Johann vor mehr als 800 Jahren verstarb und vermeintlich in unserem Leben keine Rolle mehr spielt.

„König Johann“ (Foto: Andrea Klem)

Die wortwiege zeigt noch bis Anfang April „König Johann“. Vor einzelnen Vorstellungen trifft Anna Maria Krassnigg auf Gäste aus dem In- und Ausland, um mit ihnen über das Thema des diesjährigen Festivals „Bloody Crown“ zu diskutieren.

Alles Infos hier: www.wortwiege.at

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Tiefgründiges und leichte Kost

Tiefgründiges und leichte Kost

Tiefgründiges und leichte Kost

Tiefgründiges und leichte Kost

Michaela Preiner

„Vögel“ (Foto: Karelly Lamprecht)
Das Schauspielhaus Graz wartet derzeit mit zwei gänzlich unterschiedlichen Produktionen auf, die eins klar machen: Unterhaltung im Theater kann tiefgründig, aber auch leicht konsumierbar sein.
Mit „Vögel“ steht ein Drama auf dem Spielplan, das in dieser Saison auch am Akademietheater und am Tiroler Landestheater in Innsbruck gezeigt wird. Das macht deutlich, dass der Stoff, den der Autor Wajdi Mouawad darin verarbeitet, als sehr zeitgeistig empfunden wird.
„Vögel“ (Foto: Karelly Lamprecht)
Der junge Gentechniker Eitan, der aus einer jüdischen Familie stammt, trifft in der Universitätsbibliothek auf Wahida, eine arabischstämmige, junge Frau und verliebt sich ad hoc in sie. Die Eltern Eitans wollen der Verbindung jedoch unter keinen Umständen zustimmen. Bei der Auseinandersetzung mit ihrem Sohn kommt es zu einem Beziehungsbruch, bei dem der junge Mann das Gefühl hat, nicht von diesen Eltern abstammen zu können. Bei einem Gentest, den er heimlich durchführt, muss er feststellen, dass sein Vater nicht der leibliche Sohn seines Großvaters sein kann. Deswegen macht er sich mit seiner Freundin auf den Weg nach Israel, um seine Großmutter zu besuchen und dort das Familiengeheimnis zu lüften.

Der Regisseur Sandy Lopicic, von dem auch die Musik stammt, lässt die Vorstellung mit einem rhythmisch begleiteten Blitzlichtgewitter von grünen Bibliothekslampen beginnen. Einer gelungenen, metaphorischen Verschränkung der Idee, damit jene Tages- und Nachtabläufe zu visualisieren, die es benötigte, bis sich die beiden Liebenden in der Bibliothek kennenlernten. Mit einem genialen Bühnenbild von Vibeke Andersen, wird zu Beginn ein X- und ein Y als Chromosomenabkürzung bildhaft dargestellt. Die Y-Konstruktion in Form eines Glascontainers, der innen begehbar ist, bekommt im Laufe des Abends noch weitere Bedeutungsebenen. In ihm eingeschlossen wird sich eine zeitlang Eitan befinden, der nach einem Terroranschlag in Israel ins Koma fällt. Später wird darin sein Vater zu sehen sein – wie Eitan ebenfalls in einer lebensbedrohenden Situation.

Der Text kreist um die Frage nach Identitäten innerhalb einer Familie, aber auch um Identitäten, die sich aus einer Volkszugehörigkeit ergeben. Eitans Vater muss erfahren, dass er von jenem Volk abstammt, das er aufs Stärkste verachtet. Sein tragisches Ende darf man wohl als letzte Konsequenz einer Erschütterung ansehen, welche die Grundfesten eines Menschen so ins Wanken bringen können, dass dieser daran zerbrechen kann.

„Vögel“ (Foto: Karelly Lamprecht)
„Vögel“ (Foto: Karelly Lamprecht)
 Mit Rückblenden ins Jahr 1982 zum Massaker von Sabra und Schatila an Palästinensern zeigt der libanesisch-stämmige Autor, der in Kanada lebt, ein besonders grausames Kapitel des Hasses zwischen Arabern und Juden auf. Das Bild, das er dabei verwendet, erinnert an einen Racheengel, der von oben herab nichts als Unheil verkündet. Die unmittelbaren Folgen des Sechstagekrieges von 1967, die für Etgar, den Großvater und die ganze Familie für das weitere Leben ausschlaggebend waren, bringen eine Wende in die Erzählung. Knapp vor Schluss wird die Familiengeschichte von ihrem bis dahin unbekannten Ausgangspunkt völlig überraschend aufgerollt. Mit fatalen Folgen.

Lopicics musikalische Untermalung trägt klangliche Charakterbilder in sich, die sich aus der Mischung von orientalen und okzidentalen Instrumenten ergibt. Auch das ist ein gekonnter, wenngleich sehr subtiler Hinweis auf jene Lebensbausteine, aus welchen Eitans Vater, letztlich aber auch Eitan selbst zusammengesetzt sind. Einem zuweilen langatmigen ersten Teil folgen fulminante, hoch emotionale Bilder und Szenen nach der Pause. Bis hin zum Schlussbild, das den Leichnams des Vaters quer über die Bühne projiziert.

Frieder Langenberger als Eitan und Gerhard Balluch als sein Großvater bestechen mit ihren schauspielerischen Leistungen. Die Emotionalität der Jugend trifft dabei gekonnt und plausibel auf die Abgeklärtheit des Alters. Was den beiden Charakteren an Versöhnungspotential innewohnt, fehlt den Eltern von Eitan komplett. Sowohl Susanne Konstanze Weber als Norah, die Mutter, als auch Mathias Lodd in der Rolle des Vaters, zeigen versteinerte Herzen und verkörpern keine Sympathieträger. Beatrice Frey als Großmutter toppt die beiden in ihrer Gefühlskälte – bis auf einen kurzen emotionalen Ausbruch. Katrija Lehman steht als Wahida sowohl in ihrem Aussehen als auch ihrem Lebenszugang antipodisch der israelischen Soldatin Eden gegenüber, verkörpert von Anna Szandtner, die plötzlich eine unerwartete Empathie mit der jungen Frau empfindet.

Ein Theaterabend mit einigen gelungenen Regieideen, bei dem man trotz aller dramatischer Ereignisse emotional jedoch auf Distanz bleibt.

„Vögel“ (Foto: Karelly Lamprecht)
„Tatortkomissarinnen“ (Foto: Stela)

Ich, Tatortkommissarinnen

Von ganz anderem Kaliber ist die Performance „Ich, Tatortkommissarinnen“ bei der Cora Frost für die Regie verantwortlich zeichnet. Darin treten die Rabtaldirndln gemeinsam mit Julia Gräfe auf, um dem Phänomen der allsontaglichen Tatortausstrahlungen nachzugehen. Nach einem fulminanten Einstieg, bei dem man sich live inmitten einer Messfeier zu Ehren des Heiligen Tatortabends befindet und anstelle von Hostien Erdnussflips auf der Zunge zergehen lassen darf, outen sich die Schauspielerinnen mit ihren jeweiligen Krimi-Vorlieben. Dass sie dabei in die Rolle von Kommissarinnen schlüpfen, versteht sich von selbst. Und dass sie als solche nicht davor zurückschrecken, wie ihre männlichen Kollegen zu schießen und sich im Nahkampf am Boden zu wälzen, auch.

Der späte und unerwartete Auftritt von Cora Frost – die plötzlich singend dem bockenden Kaffeeautomaten entsteigt, kippt die Inszenierung ins Revuehafte. Um die Kottan-ermittelt-Anspielung zu verstehen, muss man aber der Jugend schon entwachsen sein. Dramaturgisch erschließt sich einem nicht wirklich, warum jene Szene, in der ein „Teambuilding-Wochenende“ nachgestellt wird, von der Länge her ausufert und die Damen sich dazu in zartes, rosarotes Tuch kleiden müssen. Diesen Switch nimmt man den Rabtaldirdnln beim besten Willen nicht ab. Julia Gräfe blieb von dieser Verwandlung zum Glück ausgeschlossen.

„Tatortkomissarinnen“ (Foto: Stela)
Die durchinszenierte Vorstellung, in der nur einmal Julia Gräfe sich beim Publikum einige Antworten abholt, hat nichts mit einer Performance zu tun und erhält damit ein Etikett, dass ihr nicht wirklich passt. Die Mischung aus Theater-Nabelschau und Krimi-Verballhornung hält zwar immer wieder Lacher bereit, bleibt letztlich aber das, was auch der Tatort selbst ist, eine vorkonfektionierte Unterhaltung, die von zufünftigen Amusements rasch wieder überdeckt werden wird. Dennoch empfehlenswert, wenn man einen lockeren Theaterabend genießen möchte.

Auf der Bühne agieren Barbara Carli, Rosa Degen-Gaschinger, Bea Dermond, Julia Gräfner, Gudrun Maier und Susanne Ohner.

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