Bei geschickter Manipulation bröckelt der Widerstand

Bei geschickter Manipulation bröckelt der Widerstand

Bei geschickter Manipulation bröckelt der Widerstand

Bei geschickter Manipulation bröckelt der Widerstand

Michaela Preiner

„Mario und der Zauberer“ (Foto: Werner Kmetitsch)
Ein in die Jahre gekommenes Zirkuszelt umspannt den Raum und die Decke der Studiobühne der Grazer Oper. Gerümpel macht den Ort unwirtlich, alte Sessel, wie von einem Trödler erstanden, stehen herum. Hinter der Absperrung eines Bauzaunes sitzt, rund um einen jungen Dirigenten platziert, ein Kammerorchester, das den Anschein erweckt, noch zu proben. 
Nach und nach füllt sich der Raum, unbemerkt auch mit einem Teil des Ensembles selbst, wie sich später herausstellen wird. (Bühne und Kostüme Christoph Gehre) „Mario und der Zauberer“ steht derzeit am Spielplan der Grazer Oper. Ein Werk, für das der englische Komponist Stephen Oliver 1988 nicht nur die Musik, sondern auch das Libretto schuf. Grundlage dafür bot ihm die gleichnamige Novelle von Thomas Mann, die dieser in den 30er-Jahren des vorigen Jahrhunderts verfasste.

 Darin geht es um die Begebenheit rund um den Auftritt eines Magiers in einem italienischen Urlaubsstädtchen. In diesem herrscht ein nationalistischer Geist, der Fremde kategorisch mobbt und ausschließt. Cipolla – der Zauberer, der in das Städtchen kommt – schafft es bei seinem Auftritt, das Publikum so zu beeinflussen, dass einige Menschen unter Trance Dinge tun, die ihnen im Wachzustand eigentlich peinlich sind. Ein junger Mann streckt coram publico die Zunge heraus, ein anderer bildet sich ein, in Cipolla seine große Liebe, Silvestra, zu erkennen und versucht verblendet, den  Zauberer zu küssen. Nicht zuletzt veranlasst der Manipulator das Publikum auch dazu, rauschhaft zu tanzen.

 All das übernimmt Christian Thausing auch in seine Inszenierung, in der die Oper Graz mit der Kunstuniversität Graz kooperierte. Auch trägt das Städtchen den italienischen Namen Torre die Venere, wie in der Vorlage von Thomas Mann, allerdings ist das Geschehen deutlich in die Steiermark verlegt. Steireranzüge, von den Honoratioren der Stadt getragen und ein Feiertagsdirndl, in dem Signora Angiolieri, die Hotelbesitzerin, auftritt, machen dies deutlich. Die Mutter – die von einem Einheimischen angeklagt wird, Sitte und Anstand des Landes verletzt zu haben, trägt ein Kopftuch und ist Muslimin. Dabei hat sie nichts anders getan, als ihrer Tochter in der Sandkiste den Badeanzug auszuziehen, damit sie diesen leichter vom Sand reinigen konnte.

„Mario und der Zauberer“ (Foto: Werner Kmetitsch)
„Mario und der Zauberer“ (Foto: Werner Kmetitsch)
Die Anfangsszenen spielen sich an unterschiedlichen Orten des Raumes der Studiobühne ab, der sich im Tiefparterre befindet. Erst als der Zauberer selbst auftritt, konzentriert sich das Geschehen auf die Raummitte. Das tut vor allem der Verständlichkeit des Librettos gut, das zu Beginn von einigen Plätzen aus schwerer zu verstehen war. Das Publikum ist selbst Teil der Zaubervorstellung, bei der es weniger um Tricks, sondern vielmehr um eine Machtdemonstration des alten Cipolla und um Willensmanipulationen geht. Die beiden Hauptstränge – die Ausländerfeindlichkeit, die mit scharfen Wortgefechten zu Beginn deutlich wird – und die Verführbarkeit der Menschen, verbinden sich auf seltsame Weise in einer Person. Es ist der junge Mario, der mit der zu einem Bußgeld verurteilten Mutter und deren Tochter gemeinsam die Vorstellung des Magiers besucht.

Seine offene Art und sein Zur-Seite-Stehen gerade jenen gegenüber, die von der Gesellschaft ausgegrenzt wurden, steht ganz im Widerspruch zu seinem Gehorsam. Diesen bringt er, trotz anfänglichem Widerstand, dem Zauberer letztlich entgegen. Dass der Mob sich Mario als Opfer ausgesucht hat, bedeutet eine Abänderung der Handlung von Thomas Mann, wirkt aber schlüssig.

Es ist ein zutiefst negatives Menschenbild, das in diesem Werk aufgezeigt wird. Nicht nur, dass Recht und Ordnung vor Menschlichkeit stehen. Auch die vermittelte Erkenntnis, dass jeder und jede von uns verführbar sind, wird er oder sie nur geschickt manipuliert, wirft eine dunkle Schattenseite auf unsere Gesellschaft. Schon in „König Roger“, einer selten gespielten Oper von Karol Szymanowski, die im Februar im großen Haus der Grazer Oper Premiere hatte, stand das Thema der Verführbarkeit von Massen im Zentrum des Geschehens. Hier wie dort fehlt es letztlich an tiefgründigen Erklärungen. Hier wie dort bildet das Charisma des Verführers jenen Anstoß, der eine Gesellschaft völlig zum Straucheln und in den moralischen Verfall bringen kann.

„Mario und der Zauberer“ (Fotos: Werner Kmetitsch)
In einer höchst gelungenen Besetzung stehen Sonja Saric als Signora Angiolieri und Andrea Purtic als Mutter Seite an Seite den politisch verblendeten Männern gegenüber. Valentino Blasina sprüht nur so vor Fremdenhass und stachelt den Bürgermeister, Mario Lerchenberger, mit seinen rhetorischen Giftspeilen zu einem unbotmäßigen Richterspruch auf. All diese Partien sind stimmlich perfekt ausgestattet und auch Mario, gesungen und gespielt von Romain Clavareau, fügt sich bestens in das Ensemble ein. Mit Markus Butter wurde ein Cipolla besetzt, der ein Idealbild des alten Zauberers abgibt. Groß und breitschultrig, versteckt unter einer technisch perfekten Maske, die unglaublich abstoßend wirkt, durchbohrt er mit seinem scharfen Blick so manch eine Person aus dem Publikum. Die schwere Partie, die er zu singen hat, erscheint trotz aller Atonalität, die der Musik ihren charakteristisch- drängenden Charakter verleiht, für ihn völlig natürlich zu sein.

Marcus Merkel leitet das Kammerorchester der KUG und wird dabei auf Bildschirme, die im Raum verteilt sind, übertragen. Auf diese Weise muss ihn das Ensemble nicht permanent im Auge haben, sondern hat die Möglichkeit, den jeweiligen Einsatz, egal von welchem Platz aus, gut angezeigt zu bekommen.

Das verstörende Ende lässt das Publikum mit dem Gefühl zurück, Zeuge eines Vorganges gewesen zu sein, bei dem man vielleicht einschreiten, oder zumindest an einer Stelle seine Stimme erheben hätte sollen. Der Applaus verhallt ohne Resonanz und lässt die folgenrichtige Frage im Raum: Darf man applaudieren, auch wenn man selbst Teil eines Geschehens geworden ist, das moralisch mehr als nur zu hinterfragen ist?

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Ein schmaler Grat

Ein schmaler Grat

Ein schmaler Grat

Ein schmaler Grat

Michaela Preiner

„Requim pour L.“ (Foto: Chris van der Burght)
Zentral über der Bühne platziert, ist in einem Video eine Frau zu sehen. Die Einstellung ist in der Totale frontal auf sie gerichtet, die, auf geblümte Kissen gebettet, ihre letzten Lebensmomente erlebt.

Ihr Alter ist nicht leicht zu schätzen, aber es ist klar, dass sie noch lange keine alte Frau ist, deren Ableben keine Überraschung bedeuten würde. Die Augen hat sie während rund eineinhalb Stunden nur für wenige Momente geöffnet.

Ab und zu spricht sie ein Wort. Da das Video aber ohne Ton gezeigt wird, bleiben diese unverständlich. Ihre Zunge befeuchtet immer wieder ihre Lippen. Obwohl sich Angehörige und medizinisches Personal um sie kümmern, scheint es niemandem aufzufallen, dass sie durstig ist.

Das Video ist für das Publikum im Saal eine emotionale Herausforderung. Eine Herausforderung, der sich Alain Platel bewusst ist. Jener Choreograf, der immer wieder menschliche Grenzerfahrungen zum Thema seiner Arbeiten macht.

Mit „Requiem pour L.“ präsentierte das Festspielhaus St. Pölten seine neue Gemeinschaftsarbeit mit dem Komponisten Fabrizio Cassol. Schon wie in der Produktion „Coup fatal“ greifen die beiden dabei auf die Zusammenarbeit mit afrikanischen Tanzenden und Musizierenden zurück. Dieses Mal mit der Absicht, den unterschiedlichen Umgang mit dem Tod in verschiedenen Gesellschaften aufzuzeigen.

Als Basis diente dazu Mozarts unvollendetes Requiem, das Cassol noch weiter fragmentierte und mit afrikanischen, jazzigen und popartigen Ergänzungen erweiterte. Zwei afrikanische Sänger und eine Sängerin übernehmen zum Teil die choristischen Teile des Requiems, drei weitere ergänzen den Vokalpart mit musikalischen Interpretationen ihrer Heimatländer und auch deren afrikanischen Sprachen. Weitere drei Musiker – ein Akkordeonist, ein Euphonium-Bläser und ein Schlagzeuger – übernehmen die „orchestrale“ Begleitung.

Die Sterbende, eine Bekannte von Platel und Cassol, hatte, wie ihre Familie auch, ihr Einverständnis gegeben, ihren Tod zu filmen und diesen dann in einer Performance dem Publikum zu zeigen. Soweit ist die rechtliche Situation geklärt. Inwieweit moralisch und ethisch diese Aktion gutzuheißen ist, ist eine von mehreren Fragen, die sich unweigerlich aufdrängen.Das Bühnensetting besteht aus schwarzen, unterschiedlich hohen Quadern, die zum Teil, wie auf jüdischen Begräbnisstätten üblich, mit vereinzelten Steinen belegt sind. Unschwer ist darin das Berliner Holocaust-Mahnmal zu erkennen. „Ich wollte dem persönlichen Sterben das kollektive gegenüberstellen“, erklärte Platel beim Publikumsgespräch dazu. Und obwohl sich das musikalische Geschehen mit Tanzeinlagen auf und zwischen diesen Quaderblöcken abspielt, wird es doch permanent optisch von der großen Videoprojektion des Sterbemomentes nahezu verdrängt.

Weiße Tücher, welche für die letzte Reise der Frau geschwungen werden, sparsame Bewegungen, die an das Flügelschlagen von Vögeln erinnern, anklagende und verzweifelte Gebärden, die klar machen, wie sehr die Lebenden mit dem Tod hadern, bleiben aus dem Bewegungskanon des Ensembles dennoch in Erinnerung. Das musikalische Geschehen wird interessanterweise nicht in jenen Passagen intensiv, in welchen Mozart erkennbar wird. Vielmehr sind es jene Momente, in welchen das Akkordeon mit schweren Atemgeräuschen aufhorchen lässt oder die Obertonimprovisationen des Bläsers den Geist der Sterbenden in eine andere Welt zu begleiten scheinen. Dass afrikanische Rhythmen ihre Wirkung nicht verfehlen, muss nicht extra betont werden. Sosehr die musikalische Leistung der Sängerin und der beiden Sänger zu bewundern ist – einer von ihnen hat sich seine Fertigkeit aus Youtube-Videos angeeignet – sind es dennoch nicht ihre Einsätze, die wirklich berühren.

Vielmehr kreisen die Gedanken permanent um die Frage, ob denn in dem einen oder anderen Moment der Tod bei der Frau schon eingetreten ist. Um nach wenigen Augenblicken quälender Ungewissheit damit konfrontiert zu werden, dass das Leiden noch kein Ende gefunden hat. Es sind gerade diese Augenblicke, die diese Produktion trotz ihrer Intensität auch fragwürdig machen und sie auf einem schmalen Grat zwischen Rechtfertigung und Verdammung ansiedeln. Gleichzeitig stellen sich eine Reihe von Fragen wie jener nach der Sinnhaftigkeit und dem Mehrwert der Performance an sich.

Inwieweit muss der persönlichste Moment eines Menschen letztlich zur voyeuristischen Befriedigung eines anonymen Publikums aufgezeichnet werden? Der Begründung Platels, dass der Tod in unserer Gesellschaft nicht mehr existent sei, ist nur bedingt zuzustimmen. Denn der Tod war und ist durch die Medien heute präsenter als je zuvor. Die physische Nähe zu ihm ist und war immer schon nur einem kleinen Kreis von Menschen vorbehalten. Jenen, die bei einem Unglücksfall zufällig dabei sind oder den Angehörigen, die sich während der letzten Stunden neben den Sterbenden aufhalten. Ganz abgesehen von Pflegerinnen, Pflegern, Ärztinnen und Ärzten, die sich in Krankenhäusern und Palliativstationen heute um die Sterbenden kümmern. Ganz anders jedoch sieht es mit der gelebten Trauer aus, die zumindest in der weltlichen Gesellschaft heute verschwunden zu sein scheint.

Gerade aber diese gesellschaftlich so unterschiedlichen Praktiken wären es durchaus wert, aufgezeigt zu werden. Der unterschiedliche Umgang mit der kollektiven Trauerbewältigung hält eine ganze Reihe von Erkenntnissen bereit, über die es sich lohnt, nachzudenken. Wie verabschiedet man sich von den Verstorbenen nach deren Tod, welche kollektiven Rituale gehören dazu, welche Erinnerungsmomente bleiben in welcher Art und Weise erhalten? Welche Hilfe bietet ein gesellschaftliches Kollektiv, welche Strategien der Schmerzüberwindung?

„Requim pour L.“ (Fotos: Chris van der Burght)
Das Verdrängen des Todes, das Platel als Ausgangspunkt seiner Produktion ansieht, gehört zum Menschsein ebenso wie die Erschütterung angesichts des tatsächlichen Erlebens und Miterlebens. Es sind ganz persönliche Entscheidungen, sich dieser Tatsache zu stellen oder auch nicht. Zumindest kann man Platel zugutehalten, dass das Publikum, das sich „Requiem pour L.“ ansieht, durch die Vorinformationen weiß, worauf es sich einlässt: Auf das beim Sterben-Zusehen einer ihm Unbekannten, vor der Kulisse einer musizierenden und tanzenden Gemeinschaft, die aus diesem Moment ein besonderes, artifizielles Ereignis macht, das nicht alltäglich ist.

Standing Ovations im Festspielhaus St. Pölten zeigten, dass Platel und Cassol mit ihrem schonungslosen Aufzeigen eines Sterbevorganges offenbar ein ganz bestimmtes Publikumsbedürfnis befriedigen konnten. Vielleicht ist das Rechtfertigung genug.

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Ohne Papiere bist du vogelfrei

Ohne Papiere bist du vogelfrei

Ohne Papiere bist du vogelfrei

Michaela Preiner

 

„Totenschiff“ (Foto: Armin Bardel)

28.

November 2018

Ein Mensch ist ein Mensch, ist ein Mensch. Aber nur, wenn er Ausweispapiere hat. Im „Totenschiff“, einer „Song-Oper“ von Oskar Aichinger wurde dieses Thema sehr plakativ vor Augen geführt. Unter der Regie von Kristine Tornquist wurde im Rahmen von Wien Modern die Geschichte des Seemanns Gale nach der Roman-Vorlage von B. Traven erzählt.

Einem in Mexiko gelebt habenden Literaten, dessen eigentlicher Name Otto Feige gewesen sein dürfte. Der ehemalige deutsche Maschinenschlosser und Gewerkschaftssekretär taucht nachweislich um 1942 in Mexiko auf, allerdings ist vieles in seiner Biographie unvollständig und rätselhaft.

Der Romanautor, von dem es auch eine Reihe von Erzählungen gibt, vertrat eine kapitalismuskritische Haltung und schrieb in ironisch-sarkastischem Duktus. Der Stoff, aus dem „Das Totenschiff“ besteht, ist zum Teil autobiografisch. Bei einem Landurlaub in Antwerpen verliert der Matrose Gale seine Papiere und damit auch, wie im Laufe der Inszenierung klar wird, jegliches Recht.

Im stimmungsvollen „Reaktor“ in der Geblergasse, einem langgestreckten historisierenden Raum aus dem 19. Jahrhundert, war ein sparsames, aber stimmiges Bühnenbild mit abstrahierten Videoeinspielungen (Ausstattung Max Kaufmann, Mirjam Mercedes Salzer) ausreichend, um Gale nicht nur durch verschiedene Länder marschieren zu lassen. Er heuerte auch bei einem höchst maroden Schiff an, um dort – ungewollterweise – als Kohlenschaufler zu landen.

B. Traven zeigt in seinem Buch auf, dass papierlos sein gleichzusetzen ist mit keinerlei Rechte mehr haben und Menschen, denen dies passiert, sich rasch in der untersten, sozialen Hierarchiekette wiederfinden. Obwohl der Roman 1926 veröffentlicht wurde, hat er traurigerweise jede Menge Aktualitätsbezüge.

„Totenschiff“ (Foto: Armin Bardel)

Die Kostüme (Nora Scheidl) und die Regie gaben der Inszenierung die Note eines moralisierenden Bilderbuches für Erwachsene, bei dem hin und wieder Brecht und Weill als Paten von Ferne grüßen ließen. Mit überzeichneten Figuren, begonnen von Gale selbst über Polizisten, Kapitäne, Schmuggler oder einen Konsul (Bernhard Landauer, Richard Klein, Clemens Kölbl, Horst Lamnek) war klar, dass das Gezeigte nicht als Geschehen aufgefasst werden sollte, das nur mit der Figur des unglücklichen Seemanns verknüpft ist. Vielmehr zeigten B. Traven und Tornquist in ihrer adäquaten Bühnenübersetzung Prototypen, die massenweise ähnliche Schicksale erfahren wie der Hauptprotagonist. Die Ironie, die Traven immer wieder verwendet, fand in der Bühnendarstellung der Polizisten und des Konsuls ihre Entsprechung. Mit Tanzschritten ausgestattet, zum Teil in Countertenorlage, boten diese Charaktere eine passende, augenscheinliche Persiflage ihrer Rollen.

Voll von Optimismus beginnt Gernot Heinrich in seiner Rolle als Gale, sein Schicksal trotz fehlender Papiere in die Hand zu nehmen. Sein feiner, sehr lyrisch ausgestatteter Tenor traf dabei in mehrfachen Duetten auf den geschmeidigen und zugleich kräftigen Sopran von Romana Amerling. Als „Großer Kapitän“ oder auch Schicksal, stand sie ihm auf all seinen Odyssee-Stationen immer wieder zur Seite, griff jedoch nie helfend ein.

Jury Everhartz leitete das ensemble sirene mit sichtbarem Enthusiasmus aber auch viel Gefühl für Feinheiten. Musikalisch ist die Song-Oper vielfältig angelegt. Oskar Aichinger illustriert Erinnerungen an New Orleans mit dementsprechend jazzigen Klängen, verwendet eine ganze Reihe von Tanz-Rhythmen, erinnerte während der Frankreich-Reise des Hauptprotagonisten an Edith Piafs „padam“, unterstrich das Auslaufen des maroden Schiffes mit einem wilden Marsch, der sich zu einer behäbigen Polka verwandelte und verlieh dem Schicksal in luftiger Höhe immer wieder ein stimmgewaltiges, melodiöses Zwischenspiel. Johann Leutgebs kräftiger, klarer Bariton passte wunderbar zu seiner Rolle. Als Stanislawski fand er in Gale, kohlenschaufelnd unter Deck, einen Freund bis zur letzten Stunde.

„Totenschiff“ (Fotos: Armin Bardel)

Die süße, verführerische Melodie, die Aichinger dem Schicksal am Ende seiner Oper singen lässt, lässt, sicher nicht zufällig, an jene Sirenen-Klänge denken, welche Odysseus Mannschaft in den Tod trieben. Das Eintauchen in die kalte See, in der Gale und sein Freund Stanislawski letztlich ertrinken, geschieht in dunkles Blau getaucht, beinahe erlösend. Welch schöner, vielleicht sogar ungewollter Verweis auf das sirene-Ensemble, welches diese Oper aus der Taufe hob.

Eine intensive Produktion, die sich musikalisch weder dem Gestern noch dem Heute anbiedert und gerade deswegen außerhalb der gängigen, zeitgenössischen Opernproduktionen steht.

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Nachvollziehbarer Wahnsinn

Nachvollziehbarer Wahnsinn

Nachvollziehbarer Wahnsinn

Michaela Preiner

 
„Salome“ Oper-Graz (Foto: Werner Kmetitsch)
19.

November 2018

Salome von Richard Strauss erlebte in der Oper Graz Anfang November seine umjubelte Premiere unter der Regie von Florentine Klepper. Am Pult agierte, feinfühlig und präzise Oksana Lyniv, Kostüme, sowie Bühnenbild stammen ebenfalls von Frauen. (Adriane Westerbarkey, Martina Segna)

Salome rein von Frauen erarbeiten zu lassen, macht, wie die Inszenierung zeigt, Sinn. Denn der Blick auf die psychologischen Vorgänge der Beteiligten ist ein durchaus anderer, tiefer gehender, als hinlänglich bekannt.

Klepper präsentiert ihre Salome höchst zeitgeistig und zugleich zwiespältig. Sie ist mit einer unbändigen Lebensfreude ausgestattet, die sie jedoch extrem egozentriert auslebt. Johanni Van Oostrum trägt über weite Strecken eine Handycam mit sich, um sich in jeder Lebenslage zu filmen. Beim Anblick des von ihrem Stiefvater eingekerkerten Propheten Jochanaan erwacht in ihr jenes Gefühl, das sie Liebe nennt, mit dem sie aber überhaupt nicht umgehen kann.

Der stimmlich herausragenden Van Oostrum stellt die Regisseurin ein stummes Alter Ego zur Seite, das meist in gefilmten Takes projiziert wird. Im Gegensatz zur exaltierten Salome ist sie in ihre Gedankenwelt eingeschlossen und bleibt wortlos, bis hin zu ihrem letzten Auftritt. In diesem trägt sie nicht – wie man erwarten könnte – Jochanaans Kopf, sondern einen abgetrennten Schädel, der wie ihr eigener aussieht.

„Salome“ Oper-Graz (Foto: Werner Kmetitsch)

„Salome“ Oper-Graz (Foto: Werner Kmetitsch)

Neu an der Inszenierung von Klepper ist der Versuch, dem Publikum klar zu machen, warum Salome letztlich mit dem Wunsch nach Jochanaans Kopf komplett „pervers“ agiert. Richard Strauss selbst hat die Charaktere in seiner Oper mit diesem abschätzigen Terminus ausgestattet.

Überraschenderweise entzieht die Regisseurin dem Publikum den Blick auf die Schleier um Schleier ablegende Salome und lässt sie während des symphonischen Tanzsatzes in eine andere Welt entfliehen. Krude Gedankenwirbel, visualisiert durch filmische Einspielungen und eine sich drehende Bühne, vor der Salome permanent präsent ist, verhüllen mehr als enthüllt wird. Und entwickeln zugleich einen unglaublichen Sog, dem man sich nicht entziehen kann. Männer, die begehrlich ihre Hände nach Salome ausstrecken, Bischöfe und Rabbi, lasziv angezogene Prostituierte und ein Klebeband mit der Aufschrift „Schande“, das den Mund einer halb nackten Puppe verschließt – bilden das Herzstück dieser Szene und somit zugleich auch des Abends. Darin wird klar, dass der soziale Druck von außen, die Verlogenheit der Gesellschaft, die religiös motivierte, sexuelle Unterdrückung der Frau, aber auch ihr Missbrauch eine Gemengenlage ergeben, die Salome in den Wahnsinn treibt.

Dass dieses System nicht gesund ist, auch nicht für den männlichen Teil der Gesellschaft, wird dabei auch deutlich. Jochanaans Gesichtsausdruck (Thomas Gazheli) zeugt von einem krankhaften Fanatismus, der ihn daran hindert, sich auf die Gesellschaft zuzubewegen, die er bekehren möchte. Manuel von Senden wiederum gibt einen hormonbesessenen Herodes, der seine Stieftochter vor den Augen seiner eigenen Frau begehrt. Die grün schimmernde Jogginghose und das weiße, eng anliegende Shirt, das er trägt, machen klar, dass er sich seiner Macht bewusst ist und auf jegliche, gesellschaftliche Konventionen pfeift. Da hilft es Herodias (Iris Vermillion) nichts, dass sie sich aufreizend kleidet und ihren Mann immer wieder zur Räson ruft.

„Salome“ Oper-Graz (Fotos: Werner Kmetitsch)

Die Kostüme sind stark plakativ angelegt – braune Uniformen für die Wachen und männliche Königsentourage, glitzerndes Schwarz für Herodias, unschuldiges Weiß für Salome, das durch blutrote Streifen in ihren modischen Statement-Stiefeln konterkariert wird.

Auch die Architektur des Palastes – ein rundum verglastes, frei stehendes, flach gedecktes Luxusanwesen, bleibt zeitgeistig.

Am Premierenabend präsentierte sich das Ensemble ohne Ausnahme stimmlich perfekt. Viel Applaus – zu Recht – für Van Oostrum, die in der schwierigen Salome-Partie von Anfang bis zum Schluss glänzte.

Ein sehenswerter Abend, musikalisch vom Feinsten und einer Regie, die durch psychologische Feinarbeit glänzt.

Weitere Termine auf der Homepage der Grazer Oper.

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Tödliche Eifersucht

Tödliche Eifersucht

Tödliche Eifersucht

Michaela Preiner

„Pagliacci“ – Aldo di Toro (Canio), Chor und Extrachor der Oper Graz (Foto: Werner Kmetitsch)

10.

Oktober 2018

In der Grazer Oper stehen in dieser Saison Cavalleria rusticana und Pagliacci auf dem Programm. Jene beiden Stücke, die durch ausgekoppelte, musikalische Titel daraus zu Weltruhm gelangten und aufgrund ihrer jeweiligen Kürze gerne an einem Abend gezeigt werden.

Das rein orchestrale Zwischenspiel der Cavalleria rusticana darf auf keiner CD-Compilation fehlen, in der Liebesgefühle musikalisch gebündelt sind. Aus Pagliacci wiederum wurde Bajazzos Arie „vesti la giubba“, besser bekannt als „ridi Bajazzo“ – im Handumdrehen zum klassischen Gassenhauer.

Inhalt der Opern von Pietro Mascagni und Ruggero Leoncavallo sind Liebesbeziehungen, die durch Eifersucht schließlich mit dem Tod enden. Beide Werke sind dem Verismo zuzuordnen. Einer in Italien entstandenen Operngattung, die Wert auf übersteigerte Affekte legt und deren Handlung in einfachen Milieus – entweder auf dem Land, oder wie in Pagliacci – bei einer Schauspieltruppe – angesiedelt sind.

Lorenzo Fioroni aus Italien inszenierte beide Stücke mit einem traurig-melancholischen Clown als Verbindungselement. Allen Grazerinnen und Grazern ist Jörn Heypke als Clown Jako bestens bekannt. Ob auf Kindergeburtstagen und Straßenfesten, Einlagen bei Partys oder Workshops – irgendwann kreuzen sich die Wege von kreativen Menschen in der Steiermark mit jenen des Künstlers einmal.

Nun hat er seinen großen Auftritt in der Grazer Oper gleich zu Beginn von Cavalleria rusticana und stimmt das Publikum mit seiner Mimik, trotz holpertatschigem Gehabe und einer höchst gelungenen Slapstickeinlage, auf eine schwermütige Grundhaltung ein. Im „Pagliacci“ wird er zu Beginn regungslos am Boden liegen und damit zumindest im übertragenen Sinn das Ende der Handlung auch vorwegnehmen. Denn der Direktor der fahrenden Theatergruppe, der den Bajazzo verkörpert, kommt schließlich ums Leben.

Fioroni verwendet in seiner Regie für die Cavalleria ein aufwändiges, über der Bühne schwebendes Prospekt. (Bühnenbild Paul Zoller) Darauf ist in michelangelesker Manier Gott Vater wiedergegeben und blickt auf das Orchester und die Sängerinnen und Sänger herab, die darauf ebenfalls abgebildet sind. Tatsächlich kommt der Religion eine eher untergeordnete Rolle zu. Denn das, was die Menschen in dem kleinen Dorf am Land tun, hat nichts mit göttlicher Eingebung zu tun. Sie verlieben und verlassen sich, sie werden sich untreu und lassen ihrer Eifersucht freien Lauf, bis hin zur letalen Ausschaltung des Rivalen.

Birgt schon das Libretto an sich jede Menge an psychologischer Schwarz-Weiß-Malerei, scheut sich Fioroni nicht, dies durch begleitende Handlungen noch zu unterstreichen. Audun Iversen in der Rolle des Alfio tritt von Anbeginn an wie der ultimative Bösewicht in schwarzem Outfit auf und überbietet so ziemlich jeden Macho, den die Opernbühne bisher gesehen hat. Konsequent, dass er letztlich seiner untreuen Frau ein Kleidungsstück nach dem anderen vom Leib reißt, als er ihre Untreue erfährt. Mareike Jankowski als Lola ist in ihrer Unterwäsche schutzlos den Blicken der Gesellschaft ausgeliefert und zutiefst gedemütigt.

„Cavalleria rusticana“ Ezgi Kutlu (Santuzza), Chor und Extrachor der Oper Graz (Foto: Werner Kmetitsch)

„Cavalleria rusticana“ Ezgi Kutlu (Santuzza) (Foto: Werner Kmetitsch)

Der derben Handlungsvisualisierung steht ein musikalisches Rundum-Wohlfühlpaket dagegen. Oksana Lyniv, die Chefdirigentin der Grazer Oper, leitet präzise ein höchst aufmerksames und fein abgestimmtes Orchester. Stimmlich war das Ensemble am Abend des Vorstellungsbesuches bestens disponiert. Mit Mareike Jankowski und Ezgi Kutlu als Santuzza standen sich zwei Frauen gegenüber, die ihre Rollen nicht nur sängerisch, sondern auch schauspielerisch bestens ausfüllten. Auch die Männer, neben Audun Iversen brillierte  Aldo di Toro als verliebter Turiddu, trugen zu einem musikalischen Erlebnis der Spitzenklasse bei. Die Kostüme (Annette Braun), zeitlich in der Mitte des 20. Jahrhunderts angesiedelt, spiegeln eine homogene Gesellschaft, in der jedes Abweichen von den Regeln mit sozialen Sanktionen bestraft wird. Einzig das Outfit von di Toro hätte vorteilhafter ausgewählt werden können, um sein Embonpoint etwas zu kaschieren.

Die Idee, mit einem Einschub den Chor zu Wort kommen zu lassen und einzelne, persönliche Befindlichkeiten wie Vorlieben, Ängste oder Abneigungen via Mikrofon dem Publikum mitzuteilen, wirkt eher bemüht als dramaturgisch notwendig. Dabei entsteht der Eindruck, Postdramatik auf „Teufel komm raus“ in der Inszenierung unterbringen zu wollen, währenddessen eine kleine Auskoppelung des Orchesters das berühmte Zwischenspiel auf der Bühne als Hintergrundmusik zum Besten gibt. Zum Glück erfolgt darauf die volle Instrumentalfassung. Grund genug, sich dieses Stück anzusehen.

Nach dem höchst diskussionswürdigen ersten Teil des Abends schloss sich ein tadelloser zweiter an, der nach den Erfahrungen mit der Cavalleria rusticana so nicht zu erwarten war.

Pagliacci

Die Herangehensweise des Regisseurs, das übliche Spiel über Theater und realem Leben im Pagliacci umzudrehen, macht durchaus Sinn. Anders als man es kennt, lässt er im ersten Akt die Bevölkerung als theatrale Wesen auftreten. Ausgestattet in einer Kostümmischung aus Halloween und aus den Gräbern Entstiegenen des alljährlichen Dia-de muertos-Festes in Mexiko versammeln sich die Menschen vor dem Kirchgang. Dabei produzieren sie Angst einflößende Gesten in Richtung Publikum. Interpretieren könnte man diesen Auftritt mit der Idee, dass die ganze Welt ein Theater an sich sei, womit Fioroni auch eine derzeit häufig aufpoppende, gesellschaftliche Grundstimmung wiedergibt.

Auch in dieser Inszenierung ist die musikalische Leistung von Orchester und Ensemble herausragend. Iversen und di Toro treten auch in dieser Inszenierung als Rivalen auf, wobei die Besetzung hier durchaus glaubwürdig erscheint.

„Cavalleria rusticana“ (Foto: Werner Kmetitsch)

Pagliacci (Foto: Werner Kmetitsch)

„Pagliacci“ – Aldo di Toro (Canio), Aurelia Florian (Nedda) (Foto: Werner Kmetitsch)

Es ist normalerweise nicht üblich, über körperliche Merkmale von Sängern oder Sängerinnen ein Wort zu verlieren. Und musikalisch betrachtet, tut dies auch tatsächlich nichts zur Sache. Eine Oper ist jedoch ein multidimensionales Kunstwerk, in dem viele unterschiedlichen Sinne angesprochen werden. Es ist nicht ganz nachvollziehbar, warum Fioroni dem Umstand der beleibten Statur von di Toro mit einem dementsprechenden Kostüm nicht Rechnung trug, sondern diese noch betonte. Muss dieser doch als Bajazzo unter seinem grünen, abgewetzten Umhang genau jenes rosarote, enganliegende Nachthemd tragen, mit dem auch der zuvor bereits erwähnte, große und schlanke Clown ausgestattet wurde. Was von der Grundsatzidee her nachvollziehbar und auch intelligent ist, würde man dem wunderbaren Sänger in der realen Umsetzung jedoch gerne ersparen.

Auch im Pagliacci arbeitet der Regisseur mit einem Einschub, dieses Mal aber filmisch ausgearbeitet. Darin erscheint der Theaterdirektor wie einst Moses in dem 1923 gedrehten Streifen „Die Zehn Gebote“, wennglich in unsere Zeit versetzt. Szenen in verschiedenen Theatern und Städten gedreht, schließen auch den Chor mit ein und sollen wohl den Eindruck erwecken, dass das Geschehen auch im Hier und Heute so funktionieren kann.

„Pagliacci“ Aldo di Toro (Canio) (Foto: Werner Kmetitsch)

Stimmig lässt Fiorini die Eifersuchtsszene in einer kleinen Einbauküche in einem Arbeiterwohnblock einer Stadt spielen. Ärmlichst augestattet, mit Blick auf unzählige andere Plattenbaufenster wird diese zum finalen Ort einer Gewalttat, wie wir sie heute durch die Medien allwöchentlich allein in Österreich mehrfach mitgeteilt bekommen.

Abermals darf Mareika Jankowski ihrer stimmliche und schauspielerische Stärke präsentieren. Abermals agiert Iversen als unsympathischer, zurückgewiesener Verliebter, der in seiner Kränkung schließlich nicht davor zurückschreckt, Lola zu verraten.

Der Doppelabend an der Grazer Oper beeindruckt vorrangig mit ausgezeichneten, musikalischen Leistungen und einer klugen, durchdachten Pagliacci-Regie. Schon allein deswegen lohnt sich ein Besuch.

Weitere Termine auf der Homepage der Grazer Oper.

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Jeanne und Gilles in Wien

Jeanne und Gilles in Wien

Jeanne und Gilles in Wien

Von Michaela Preiner

„JEANNE & GILLES“ (Foto: © Andreas Friess)

26.

September

Die neue Produktion des Sirene-Operntheaters „Jeanne und Gilles“ überzeugte in allen Punkten

I hre Geschichte ist weit über Frankreich hinaus bekannt. Über Johanna von Orleans, von Gott berufene Kriegsanführerin gegen die Engländer und Bourbonen, die aus Staatsräson auf dem Scheiterhaufen landete, gibt es unzählige Erzählungen, Bücher, dramatisierte Stoffe, Opern und sogar ein Oratorium.

Erst im Vorjahr wurde ihre Geschichte unter dem Titel „Johanna. Eine Passion“ am TAG aufgeführt.

Gilles de Rais hingegen hat es zu weniger Berühmtheit gebracht. Er war jener adelige, junge Feldherr, der sich im Krieg in Jeanne verliebte und nach ihrem Tod, selbst traumatisiert durch die Kriegswirren und ihren Tod am Scheiterhaufen, zum Mörder wurde.

Kristine Tornquist, Mitbegründerin des Sirene-Operntheaters, nahm sich des Stoffes von Jeanne d`Arc in erweiterter Form an und beleuchtete in ihrem Libretto „Jeanne und Gilles“ ihre Beziehung zu Gilles de Rais und sein Leben.

Francois-Pierre Descamps vertonte den Text und leitete selbst das 14-köpfige Instrumentalensemble bestehend aus Streichern, Schlagwerk und Gerald Grün an der Trompete.

Musikalisch charakteristisch für das Stück ist ein Hin- und Herschwingen zwischen tonalen und atonalen Sequenzen, sowie eine stark illustrierende Unterstützung des Textes. In ihr wurden die Spannungen von politischen Verhandlungen durch nervös klingende Streicher unter anderen genauso hörbar wie die Peinigung von Jeanne, belgeitet von dumpfen Percussionsklängen.

Die Trompete wurde nicht nur zur Schlachtenbegleitung eingesetzt, sondern attributierte Jeanne selbst über weite Strecken, bis hin zu einem wundervollen Duett zwischen dem Instrument und ihrer Stimme. Gilles Gesang hingegen wurde von tiefen Bässen begleitet, was der langsamen Verdunkelung seines Seelenzustandes gut entsprach.

„JEANNE & GILLES“ (Foto: © Andreas Friess)

„JEANNE & GILLES“ (Fotos: © Andreas Friess)

Eine unbefleckte Kriegstreiberin und ein sensibler Mörder

Die Location – ein alter Ball- und Vergnügungssaal aus dem 19. Jahrhundert mit historisierenden Elementen in der Gablergasse in Hernals erwies sich als ideal. Der langgestreckte Raum wartet mit einer extrem guten Akustik auf, sodass auch das Publikum in den hinteren Reihen – dankenswerter Weise aufsteigend angebracht – sehr gut hören und sehen kann.

Tornquist, neben dem Libretto auch für die Regie und mit Markus Boxler für das Bühnenbild verantwortlich, schuf nicht nur einen geschichtlichen Kurz-Abriss der Zeit Jeanne d`Arcs. Vielmehr vermittelt ihr Text tiefe Einblicke in die Psychologie des Krieges und die daraus resultierenden, seelischen Verstümmelungen und Bauernopfer.

In ihrer Fassung ist Jeanne eine unbefleckte Kriegstreiberin, die Tötungen und Verbrechen gegen den Feind mit Gottes Wille argumentiert. Mit den Worten „Es gibt keinen Kompromiss in Gottes Befehl“ tritt sie gegen jene königlichen Anweisungen auf, die einen Waffenstillstand mit den Engländern erreichen sollen. Gilles, den Tornquist wesentlich zarter besaitet präsentiert, kippt erst dann in Psychosen, als er mit Jeannes Tod auf dem Scheiterhaufen und seinen persönlich erlebten Traumata im Krieg alleine nicht mehr fertig wird.

„An manchen Abenden sehe ich mich an mit Staunen, dass ich noch unversehrt Haut und mein Leben trage“, lässt Tornquist ihn singen, wobei schon die Abspaltung seines Ichs fühlbar wird. Der zu Hilfe gerufene Arzt und ein Quacksalber verstärken gemeinsam mit seinem Leibdiener seine Krankheit und fördern letztlich den Tod eines jungen Mädchens durch Gilles Hand.

Mit Lisa Rombach und Paul Schweinester erfolgte eine Idealbesetzung der Titelrollen. Kräftig und klar, scheinbar mühelos kam Rombachs Sopran zum Einsatz und bot Schweinester hellem Tenor einen schönen Gegenpart. Nicht minder stimmlich und schauspielerisch gut disponiert waren Bernd Lambauer, Andreas Jankowitsch und Johann Leutgeb, zum Teil in Doppelrollen. Gratulation an dieser Stelle für das punktgenaue Casting.

„JEANNE & GILLES“ (Fotos: © Andreas Friess)

„JEANNE & GILLES“ (Fotos: © Andreas Friess)

Das Gestern schwingt ins Heute und wieder zurück

Die von vier „Maschinisten“ sichtbar verschobenen und von Hanno Frangenberg bemalten Prospekte erinnern an Landschaften von Watteau oder Fragonard sowie barocken Schlachtenbildern. Und auch mit den mittelalterlichen Kostümanleihen von Markus Kuscher blieb das Geschehen geschichtlich im Frankreich zwischen dem 13. und 17. Jahrhundert verortet.

Jeanne selbst wurde über ihr zeitgeistiges Outfit für die Schlachtenszene eine Jacke und ein Wams übergezogen. Im Switchen zwischen den Moden über Jahrhunderte hingweg lieferte die Regisseurin einen kleinen Verweis, dass religiöse Verblendung auch heute noch anzutreffen ist und ein Phänomen darstellt, das keiner bestimmten Periode zugeordnet werden kann. Vielmehr ist es durch Zeit und Raum überall auf der Welt anzutreffen.

Das Einbinden der Bühnenarbeiter, die sichtbar den Bühnenbildwechsel vornahmen, aber auch als Ankleider oder Requisiteure und sogar als Statisten agierten, ist ganz unserem Zeitgeist verpflichtet, die Mechanismen am Theater aufzuzeigen.

Trotz sparsamen Einsatzes funktionierte dies bestens und verdeutlichte, dass Tornquist alle Register des zeitgenössischen Musiktheaters ziehen kann. Gerade das Hin- und Herkippen zwischen dem historischen Ausgangsmaterial und der aktuellen Opernproduktion verlieh dem Abend eine angenehme Spannung, aber auch jede Menge augenzwinkernde Selbstreflexions-Momente.

Der Abend zeichnete sich durch eine selten gelungene Mischung all jener Komponenten aus, die eine herausragende Produktion ausmachen: Eine gelungene Herausarbeitung der Charaktere, ein Libretto, welches die Figuren höchst authentisch erscheinen lässt, eine klare Regieführung, in der besonderes Augenmerk auch auf die schauspielerischen Fähigkeiten der Sängerin und der Sänger gelegt wurde und letztlich eine Musik, die sowohl Grauen und Krieg als auch Gottesentrückung und Liebesgefühle veranschaulichen konnte.

Der lange und enthusiastische Applaus des Publikums war mehr als gerechtfertigt. „Jeanne und Gilles“ ist eine von zwei Herbst-Produktionen des Sirene Operntheaters. Übertitelt sind diese mit „Katastrophen. Feuer und Wasser“.

Im Rahmen von Wien Modern wird die Kammeroper nach B. Traven von Oskar Auchinger „das Totenschiff“ zu sehen und zu hören sein.

Weitere Informationen auf der Webseite des Sirene Operntheaters.

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