Chornobyldorf – ein Blick zurück und einer nach vorne

von Michaela Preiner | Sep 19, 2022 | 2021, Oper

Im Dunkel des Saales wird eine Männerstimme hörbar. Sie erzählt davon, dass das Gesprochene eigentlich das Ende eines Briefes sei; eines Briefes, der nie abgeschickt wurde, aber dennoch einmal geschrieben werden wird. Kurz darauf wird seine Stimme von einer Frau visuell begleitet, deren Portrait auf einem Video erscheint. Während der Mann spricht und auf Ukrainisch ein längeres Gedicht rezitiert, beginnt sie, sich mit lautmalerischen Geräuschen in einer unbekannten Kunstsprache auszudrücken. Obwohl man – wenn man nicht Ukrainisch spricht – weder dem Inhalt der Männerstimme folgen kann noch genau weiß, was die Frau sagen will, bekommt man ein Gefühl, dass das, was hier vermittelt werden soll, aus Erfahrungen resultiert, die schmerzhaft sind.

Tatsächlich ist der Titel „Chornobyldorf. Archeological opera“ bereits ein Hinweis darauf, dass eine Referenz dieser neuen Oper die Tragödie von Tschernobyl ist. Die Kombination mit dem Substantiv-Anhang ‚dorf‘ kam zustande, da das Ensemble zu Beginn der Arbeit Zwentendorf und seine Umgebung besuchte. Das nie in Betrieb genommene Kernkraftwerk in Österreich und jenes in der Ukraine, dessen Baubeginn 1970 war, also noch vor der Unabhängigkeit des Landes, veranlasste die ukrainischen Kulturschaffenden zur Idee einer globalen Sichtweise auf das Thema Kernkraftwerk und dessen dystopische Auswirkungen; unabhängig davon, wo diese Meiler stehen, stellen sie eine grenzübergreifende Bedrohung der Menschheit dar.

Die Oper spielt zwischen dem 23. – 27. Jahrhundert, in einer Zeit, in der wir längst Geschichte sind und verschwunden sein werden. Sie geht von der Annahme einer weltumspannenden Katastrophe aus, in der sich die Überlebenden erneut ihrer Identität bewusst werden müssen. In einer Zukunft, in der neue Rituale erschaffen werden und dennoch all das, was zwischenmenschlich in Gesellschaften abläuft, bewusst oder unbewusst auf historische Vorbilder zurückgreift.

Die sieben Kapitel, die ohne Pause, aber doch erkennbar, ineinander übergehen, tragen die Überschriften: Elektra, Dramma per musica, Rhea, The little Akkorden girl, Messe de Chornobyldorf, Orfeo ed Euridice sowie Saturnalia. Damit greifen die beiden Komponisten Roman Grygoriv und Illia Razumeiko einerseits große griechische Mythen auf, die zum primären Nährboden der europäischen Kunstproduktion wurden. Andererseits verweisen sie direkt auf slawische Musiktraditionen. Diese künstlerische Verzahnung, in der unterschiedliche musikalische Stilmittel verwendet werden, macht eines klar: Die Menschen, die hier auf der Bühne stehen und all jene, die an dieser Oper arbeiteten, verstehen sich zutiefst Europa zugehörig. Die aktuelle Diskussion, die Ukraine in die EU aufzunehmen, wird in den historischen Bezügen, die hier hergestellt werden, quasi kulturhistorisch legitimiert. Aber auch das, was Europa ausmacht, die Individualität der Länder und ihre darin befindlichen, unterschiedlichen Ethnien, kommt vehement zum Ausdruck. Immer wieder werden historisch-musikalische Zitate – umgewandelt in moderne Klangbilder – von bosnien-herzegowinischen und ukrainischen Volksweisen abgelöst. Klage- aber auch Hochzeitslieder werden dafür angestimmt und in ihrer typischen Melodieführung gesungen. Unisono-Linien trennen sich in eine kurz hörbar werdende Mikrotonalität, die jahrhundertealt ist und dennoch neu und frisch klingt. Sich davon ablösende, schon beinahe rein empfundene Sekunden, sowie anschließende Septsprünge verstärken den emotional-schmerzlichen Ausdruck. Mahler’sche Akkordabfolgen, chorisch gesungen, und eine Fuge von Bach, die außer Rand und Band zu geraten scheint, legen eine musikhistorische Spur in jenen Kern Europas, der vom Barock bis ins vergangene Jahrhundert im wahrsten Sinn des Wortes tonangebend war.

Auf all dies trifft eine Füllte von neuem Klangmaterial: schräge Saitenklänge, unterschiedlichste, zum Teil stark akzentuierte Rhythmen, gespielt auf einem Percussion-Konstrukt, das aus verschiedenen Fundstücken zusammengesetzt wurde (Evhen Bal), sowie elektronische Ergänzungen, die Windstimmungen oder ein bedrohliches, undefinierbares Dröhnen hörbar machen.

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Chornobyldorf (Foto: Anastasiia Yakovenko eSel)

Eine rasche Abfolge von Bildern, unterstützt durch Video-Einspielungen, auf welchen fragile Menschenfiguren in ukrainische Landschaften zu sehen sind, häufige Personen- und Kostümwechsel sowie die Erzeugung von emotionalen Wechselbädern, bewirken eine Fülle von theatralen Ereignissen, die wie ein Tsunami über einen schwappen. Zugleich wird man in das zum Teil somnambule Geschehen derart sogartig hineingezogen, dass es einem schwerfällt, die kognitiven Fähigkeiten über die eigenen, starken Empfindungen zu stellen.

Die beinahe surreal, zugleich jedoch hochromantisch anmutende „Krönung“ einer jungen Akkordeonistin, unterstützt durch eine den Raum erweiternde Videoeinspielung, wird von religiösen Klängen und Bildern abgelöst. Ein passendes, in einem klassisch-harmonischen Gefüge gesungenes Agnus Dei wird durch ein ebensolches, jedoch explosiv-punkartiges unterbrochen. Schockartig befindet man sich im Hier und Heute, in einem Zustand, in dem Romantik keinen Platz mehr findet. Die Grablegung von Euridice, das Lamento ihres Orpheus wird in einer bildstarken Choreografie umgesetzt, in welcher die Nacktheit der Beteiligten besonders ihre Zerbrechlichkeit und ihr Schutzbedürfnis hervorhebt. Den Ausklang bildet eine saturnalische Orgie, um ein auf den Kopf gestelltes Papp-Portrait von Lenin. Alles, was sich an unaussprechbaren Gefühlen und Leid zuvor angesammelt hat, alles, worüber man schwer sprechen kann, löst sich in dieser wilden, ausgelassenen Szene auf, in welcher man selbst gerne mittanzen würde. Dass das Ende mit seinem Windgeräusch an den Beginn der Produktion erinnert, mag wohl einen ewigen Kreislauf symbolisieren. Einen Kreislauf, in dem das existenziell Menschliche letztlich immer und immer wieder gelebt, aber auch neu erfunden wird, ja erfunden werden muss. Wenn nichts mehr so ist, wie es einmal war, dann muss auf das zurückgegriffen werden, was tief im Menschsein schlummert, aber auch das, was ihn als Lebewesen auf der Erde auszeichnet. Er ist ein Wesen, das sich ständig neu formiert und anpasst und dennoch seine vermeintlich gekappten Wurzeln in sich trägt.

Niemand der Künstlerinnen und Künstler hätte sich, als die Oper entstand, träumen lassen, dass so viel davon, was in ihr gezeigt wird, einen aktuellen Bezug erhalten würde. Die Kriegsgräuel und das Leid, das derzeit in der Ukraine herrschen, schwingen in der Rezeption im Moment stark mit. Die Bedrohung der Erde durch den technischen Fortschritt, hybride Menschenformen, die sich in Kunstgattungen üben, die von ihnen dennoch niemals beseelt werden können, auch das beinhaltet „Chornobyldorf“. Es ist zu wünschen, dass die Oper nach ihrer Uraufführung in Rotterdam und der zweiten Station im WUK in Wien, anlässlich der ‚Musiktheatertage Wien‘, noch viele weitere Stationen erleben darf. Und es ist zu wünschen, dass das Ensemble dabei vom Publikum übermittelt bekommt, dass eine Arbeit wie diese gerade in schwierigen Zeiten eine ist, die gebraucht wird, mehr noch: auch zum Überleben beiträgt. Angesichts der Brutalität der Geschehnisse meinte beim Publikumsgespräch eine Sängerin, sie sei nicht mehr davon überzeugt, dass das Theater etwas bewirken könne. Zu sehr stünde das Erlebnis von Gewalt, die alles verdrängt, dieser Idee diametral gegenüber.

Die Aussage „vita brevis, ars longa“ möge ihr und dem Ensemble einen kleinen Shiftwechsel ermöglichen. Sie möge ihnen einen Hoffnungsschimmer bieten, dass die Kunst das Leben überdauert und somit auch diese, ihre Produktion. Sie wird späteren Generationen einmal – in welcher Art und Weise auch immer – zur Verfügung stehen und einen Einblick in jene aktuelle Gegenwart bieten, die für die ukrainische Bevölkerung, aber auch alle anderen, leidenden Beteiligten, so schwer zu ertragen ist.

Eine geballte Ladung zeitgenössisches Musiktheater in Graz

von Michaela Preiner | Mai 27, 2022 | 2021, Oper

„Zeit. Vergänglich“ – Opern der Zukunft 2022 – so nannte sich der Generaltitel des Abends, an welchem vier Kurzopern zur Aufführung kamen. Der Titel bot eine kluge thematische Klammer für die Arbeiten, die sich allesamt nicht in die Verordnung einer bestimmten Zeit fügten.

Morgen 6:58

„Morgen 6:58“ von der Komponistin Jeeyoung Yoo (Absolventin von Beat Furrer & Franck Bedrossian) und der Librettistin Sanghwa Park führte drei unterschiedliche Charaktere vor, die jedoch genauso drei innere Stimmen ein- und derselben Person sein können. „Ge“, gesungen von Melis Demiray, versprühte dabei einen ausufernden Optimismus und verkörperte die Lebenslust eines jungen Mädchens, das trotz widriger Umstände das Leben ausschließlich positiv annimmt.

Justina Vaitkute hingegen personifizierte als „Bu“ genau das Gegenteil. Unfähig, aus dem Bett zu kommen, lamentierte sie über die Schwere des Lebens und verfiel dabei in beinahe eselsgleiche Schmerzensrufe.

Harald Hieronymus Hein hingegen als „Mu“ gab einen jungen Menschen mit neutraler Lebenseinstellung nach dem Motto: Nicht zu viel hoffen, nichts erwarten, alles nehmen, wie es kommt.

Die musikalische Umsetzung begann und endete mit Luftgeräuschen der Blasinstrumente, die wie ein kurzer, musikalischer Prolog und Epilog wirkten. Der Stimmeneinsatz zeichnete sich über weite Strecken durch Sprechgesänge aus, die zum Teil kunstvoll denselben Text leicht versetzt rezitierten. Die unterschiedlichen Stimmlagen wurden von Instrumenten unaufdringlich unterstützt. Flöten und Geigen waren bei Melis Demiray vorherrschend, dunkle Bläser bei Justina Vaitkute und Posaunen begleiteten Harald Hieronymus Hein. Das Bühnenbild – drei nebeneinanderstehende Kingsize-Betten in unterschiedlichen Farben, unterstützte einen beinahe eingefrorenen Zeitmoment, eingefangen zwischen schlafender Inaktivität und morgendlicher Aufwachphase und einer Uhr, bei der sich der Zeiger im Laufe der Kurzoper nur um 1 Minute weiterbewegte.

morgen 6:58 (Foto: © Werner Kmetitsch)

The Patron Saint of Liars

Für „The Patron Saint of Liars“, einem musikalischen Satyrspiel von Sinan Samanli (Student von Beat Furrer) sang das Ensemble in türkischer und englischer Sprache. Dafür verwendete der Komponist Textstellen aus dem Roman „Das Uhrenstellinstitut“ von Ahmet Hamdi.

Die Geschichte zeigt die Entstehung und Verbreitung von sogenannten „Fake News“ auf, die schließlich nicht nur von jenen geglaubt werden, für welche sie gemacht wurden, sondern letztlich sogar jenen logisch erscheinen, die sie produzieren. Mit einer völlig surrealen Komponente kippt die Erzählung in ein Ende, in welchem ein Bild erzeugt wird, das an das letzte Abendmahl erinnert. Vibeke Andersen schuf für alle vier Kurzopern die Bühnenbilder. Hier gestaltete sie ein altmodisches Büro mit einzelnen Arbeitstischen, bevölkert von grauen Arbeitskräften (Kostüme Mareile von Stritzky, ebenfalls für die Ausstattung des Abends zuständig), die stupiden Arbeiten nachgehen müssen; solange, bis der Institutsleiter Hayri von Zweifeln über das eigene Tun geplagt wird.

Felix Heuser überzeugt in der Rolle sowohl stimmlich als auch mit einer ausgeprägten, schauspielerischen Leistung und bietet seinem Vorgesetzten Halit – Thomas Essl, einen scharfen Widerpart. Ana Caseiro Vieira, Ellen Kelly, Johannes Wieners und Harald Hieronymus Hein haben sowohl klanglich sehr interessante Chorpassagen als zum Teil auch solistische Aufgaben zu meistern. Die sehr komplex gesetzte Partitur erfordert exakteste Stimm- und Instrumentaleinsätze. Eine herausragend gemeisterte Aufgabe von Leonhard Garms, der das PPCM-Ensemble – die Masterklasse des Klangforum Wien an der KUG – leitete.

„The Patron Saint of Liars“ (Foto: © Werner Kmetitsch)

Solus – Bild einer gebrochenen Frau

Das dritte Stück des Abends „Solus“ – Bild einer gebrochenen Frau – komponiert von Ármin Cservenák (Student von Beat Furrer), hielt den Sängerinnen Corina Koller, Samantha Baran und Justina Vaitkute höchst anspruchsvolle Aufgaben bereit. Das Libretto ist aus Gedichten von Rilke und Nietzsche zusammengestellt, für das letzte Bild steuerte Cservenák selbst den Text bei.

Die drei Frauen, die letztlich einen einzigen Charakter wiedergeben, erzählen und singen von den Schmerzen einer unerfüllten Liebe, die am Schluss in den Wahnsinn kippt. Dabei glänzte Corina Koller mit einem unglaublich fülligen, zugleich aber hoch lyrischen Sopran, den man ohne Übertreibung als atemberaubend bezeichnen kann. Stille Augenblicke, in welchen das musikalische Geschehen beinahe zum Erliegen kommt, wechseln sich mit furiosen ab, in welchen das Orchester förmlich tobt. In lange, flirrende Instrumentalpassagen wiederum brechen die Stimmen laut und brachial ein. Ganz im Gegensatz zu einem wunderbaren Terzett, in dem Cservenák die Stimmen kunstvoll miteinander verschränkt.

„Solus“ (Foto: © Werner Kmetitsch)

Glücklich, die wissen, dass hinter allen Sprachen das Unsägliche steht

„Glücklich, die wissen, dass hinter allen Sprachen das Unsägliche steht“ – ein Operncinema von Joan Gómez Alemany (Absolvent von Clemens Gadenstätter & Franck Bedrossian) bildete den fulminanten Abschluss der Kurzopernserie. Neben der cineastischen Verschränkung des Geschehens mit jenem auf der Bühne ist ein breit angelegter Instrumentaleinsatz für das Werk charakteristisch. Eine Gruppe von schwarz gekleideten Menschen hat sich offenbar zu einer Trauerfeier zusammengefunden.

Die Videoeinspielungen einer alten Frau in einem kleinen Haus in Spanien, bei der man sie sowohl beim Kochen, Nähen an einer Nähmaschine als auch beim Beten sieht, legen den Schluss nahe, dass die Menschen sich zu ihrem Begräbnis zusammengefunden haben. Bilder von Kircheninneren, aber auch Aufnahmen von kommunistischen Soldaten, die lachend Köpfe von geschändeten Kruzifixen in der Hand halten, vermitteln ein breites Spannungsfeld, das auch musikalisch hörbar wird. Tonmaterial, das – wie in einem Fall – die alte, mechanisch betriebene Nähmaschine hörbar macht, wechselt mit auffallenden Harmonien – just in dem Moment, in welchem auch das Wort „Harmonien“ im Text verwendet wird. Eine lange Klavierpassage mit romantisch angelegten, breiten Läufen steht im krassen Gegensatz zu wilden Tanzrhythmen und scharfen Fanfaren.

Die Texte stammen von Fernando de Rojas, Angelus Silesius, Rainer Maria Rilke – der im Moment wieder eine neue Blüte erlebt – Novalis, Friedrich Hölderlin, acht Namen von Komponisten, neun Worten der christlichen Liturgie, drei erfundenen Wörtern und einem Satz von Bertolt Brecht. Das Gesangsensemble mit Ana Caseiro Vieira, Samantha Baran, Felix Heuser und Harald Hieronymus Hein – alle schon in vorangegangenen Kurzopern im Einsatz – überzeugte sowohl stimmlich als auch schauspielerisch.

„Glücklich, die wissen, dass hinter allen Sprachen das Unsägliche steht“ (Foto:© Werner Kmetitsch)

Diese Art, Komponierende mit kurzen Werken zu präsentieren, fördert ein über den Abend hinaus anhaltendes Interesse an ihnen. Für die Studiobühne wäre der Einbau eines Belüftungs- oder Klimasystems sehr wünschenswert. Nicht nur für die Musizierenden, sondern auch für das Publikum.

Vom Kommen und Gehen des Menschen

von Aurelia Gruber | Feb 14, 2022 | 2021, Oper

Haas zählt zu den wichtigsten und einflussreichsten Komponisten seiner Generation und kann nicht nur mit einer stattlichen Anzahl von Orchester- und Ensemblewerken aufwarten, die vorrangig bei den internationalen Festivals für moderne Musik aufgeführt werden. „Morgen und Abend“ ist bereits sein neuntes Bühnenwerk und das zweite, das auf einem Text des norwegischen Autors mit österreichischem Wohnsitz basiert.

Fosse gilt unter Literaturkennern als Anwärter auf den Literaturnobelpreis. In seinem Roman „Morgen und Abend“ stellt er keine detaillierte Biografie eines Mannes vor, sondern konzentriert sich lediglich auf die Beschreibung seiner Geburt und seines Todes. Auch in der Bühnenfassung bleibt dieses verkürzte Lebensdestillat erhalten und reicht dennoch für einen spannenden und emotionsgeladenen Operngenuss.

Oper Graz „Morgen und Abend“ von G. F. Haas (Foto: © Werner Kmetitsch)

Mit wuchtigen Paukenschlägen wird jener Vorgang angekündigt, der einen Menschen aus dem sicheren, mütterlichen Uterus in eine Welt katapultiert, die sich auf der Bühne als überaus kalt und unwirtlich darstellt. Der musikalische Auftakt beschreibt mit großer Dramatik jenes „ungefragt-in-die-Welt-geworfen-Werden“, wie Martin Heidegger es definierte, das mit jeder Geburt einhergeht. Graue Asche oder unfruchtbare Erde bedeckt den Boden der Bühne, eine hölzerne Umrandung, die an den Bug eines größeren Schiffes erinnert, bildet die Begrenzung. Der Fischer Olai, ein Mann mittleren Alters – dargestellt von Cornelius Obonya – erwartet in dieser dystopischen Umgebung die Niederkunft seiner Frau und wechselt dabei in seinen Emotionen von panisch ängstlich, empathisch mitleidend bis hysterisch lachend. Die Art und Weise, wie Fosse die Gedanken eines werdenden Vaters vermittelt, ist einzigartig und vergleichslos. Obonya lässt – trotz einer Sprechrolle – dennoch seine Stimme mit seinen Rufen und Stöhnen höchst musikalisch mit dem Orchester mitschwingen. Man fühlt seine Empathie mit der Gebärenden, den Schmerz, den er selbst körperlich wahrnimmt, man taucht ein in seine Hilflosigkeit, die darin gipfelt, dass er vor Angst eine Zeitlang braucht, um seinen Sohn, den ihm die Hebamme bringt, auch tatsächlich ansehen zu können.

Flirrende Streicher vermitteln das Gefühl eines Schwebezustandes mit höchster Dramatik, ein von der Ferne hörbar werdender Chor verdichtet die bis dahin abseits der Dur-und Mollskalen angesiedelten Klänge, hin zu einem langen, harmonischen Akkord. Dieser, sowie einige Glockenschläge lassen an eine westlich-christlich konnotierte Geburt denken, die immer mit einer metaphysischen Bestimmung verbunden ist. Noch einmal wird dem Chor eine derartige Metapher zuteilwerden – allerdings erst an viel späterer Stelle. Allein wegen dieser Szene wäre es wert, sich diese Oper anzusehen. Sowohl die musikalische Umsetzung als auch die Erzählung eines Geburtsvorganges aus der Sicht eines Mannes sind ein Erlebnis für sich.

Beständige aufstrebende Streicherglissandi – ein kompositorisches Markenzeichen von Haas – werden an einigen Stellen von fast bösartigen Bläserstimmen begleitet und machen deutlich, dass das, was auf den neuen Erdenbürger zukommt, zumindest von Wirrnissen begleitet sein wird.

„Es gibt einen Gott, der ist ganz, ganz weit weg und ganz nah.“ Mit diesem Satz drückt Olai seine Ergriffenheit über die Geburt seines Sohnes, den er Johannes nennt, aus. Auch dieser Satz wird in der Oper noch einmal an späterer Stelle vorkommen.

Normalerweise würde nun die Erzählung über das Leben von Johannes beginnen – nicht jedoch bei „Morgen und Abend“. Durch einen kleinen Regietrick verwandelt sich der Säugling Johannes in einem Augenblick zu einem alten Mann. Zu Johannes, dessen Frau und dessen bester Freund Peter schon gestorben sind und der von seiner jüngsten Tochter fürsorglich täglich besucht wird. Rasch wird klar, dass er sich an seinem Lebensende befindet, denn das, was er sagt, pendelt zwischen Fantasie und Realität.

Kongruent dazu bewegen sich die einzelnen Wände seines Hauses samt schlichtem Interieur über dem Bühnenboden auf und ab, um schließlich ganz zu verschwinden. Während sich der alte Mann wundert, dass sich alles „so leicht anfühlt“ und das Blut aus seinen Fingern und Zehen weicht, springen Kinder um sein Bett und verdeutlichen seine Jugenderinnerungen. Mit dem Auftritt seines Freundes Peter gelingt Foss sogar ein komischer Einschub, denn der sterbende Johannes erklärt, dass es höchst an der Zeit wäre, Peters Haare wieder zu schneiden. Der Autor verweist damit auf Situationen, die Menschen, welche demente Patienten betreuen, bekannt vorkommen. Oft möchten diese Aufgaben ausführen, die sie in ihrer Vergangenheit erledigen mussten, aber nun in keinem Realitätsbezug mehr stehen. Das Duett, das Haas für Peter und Johann schrieb, ist berückend schön und wird, wie schon zu Beginn der Oper, von choralartigen Chorpassagen und Glockenschlägen begleitet.

Einen sowohl musikalisch als auch emotional eindrucksvollen Auftritt hat Signe, die Tochter von Johannes in einer Szene, in welcher sie beschreibt, dass „etwas Kaltes auf sie zugekommen und durch sie hindurchgegangen“ sei. Diese Schilderung deckt sich mit Berichten von Hinterbliebenen, die das Ableben von ihnen nahestehenden Personen körperlich spüren konnten, ohne beim Sterbemoment tatsächlich dabei gewesen zu sein.

Jener Moment, in welchem Johann von Peter zu seiner letzten Reise geholt wird, erfährt eine schöne und zugleich kluge Regieumsetzung. Peter lässt Johann auf einem Stuhl Platz nehmen, stellt sich direkt hinter ihn und beginnt diesem die Arme so zu bewegen, als würde er in einem kleinen Boot die Ruder bewegen. Ad hoc denkt man an die antike Überlieferung von Charon, der die verstorbenen Seelen auf dem Fluss Styx ins Jenseits begleitete.

Oper Graz „Morgen und Abend“ von G. F. Haas (Foto: © Werner Kmetitsch)

In der letzten Szene, in der sich Johanns Tochter an seinem Grab befindet, spricht sie noch einmal jenen Satz, den ihr Großvater bei der Geburt seines Sohnes zitierte: „Es gibt einen Gott, der ist ganz, ganz weit weg und ganz nah.“ Die Videoprojektionen von zarten, symmetrischen Nebelschwaden, die von einem hellen Licht bekrönt werden und die letzte Feststellung von Johann, der im Loslassen von der Welt auf diese hinunterzusehen scheint, lassen den Tod als etwas erscheinen, vor dem man sich nicht fürchten muss. „Da unten ist es nicht schön“, singt Johann und vermittelt damit ganz den Eindruck, sich in einem Zustand zu befinden, der besser ist als jener, den er auf der Welt vorgefunden hatte.

Roland Kluttig agierte souverän am Dirigentenpult, was besonders bei zeitgenössischen Partituren hervorgehoben werden muss, ist es doch nicht jedermanns Sache, diese treffsicher dem Orchester zu vermitteln. Immo Karamans Regie, Rifail Ajdarpasics Bühnenumsetzung und Fabian Poscas Kostüme erscheinen wie aus einem Guss. Ebenso wie die Lichtgestaltung von Daniel Weiss und das Videodesign von Philipp Fleischer.

Cathrin Lange singt sowohl die Amme als auch die Tochter von Johannes und beeindruckt mit ihrem sehr klaren und festen Timbre bis hin zum letzten, in sphärische Höhen entrückten Ton, der zugleich der letzte der Aufführung ist. Markus Butter ist wohl eine Johann´sche Idealbesetzung. Seine Präsenz, die sich über den gesamten zweiten Teil der Aufführung erstreckt, bleibt ein starker Erinnerungsmoment. Christina Baader als seine Frau Erna und Matthias Koziorowski als Freund Peter ergänzen das Ensemble auf der Bühne mit genauso beeindruckenden Leistungen wie die zuvor Genannten.

Das Publikum dankte mit reichlichem Applaus. Georg Friedrich Haas schuf eine Oper, die trotz der Schwere ihres Themas Suchtcharakter bereithält. Dies vor allem, da seine Musik, die zwischen lichten, sphärischen Höhen und brachial-brutalen Klangmomenten oszilliert, alles aufweist, was hörenswert ist.

Von der Unvernunft, sich gegen den Tod zu stellen

von Michaela Preiner | Jun 14, 2021 | Oper

Von der Unvernunft, sich gegen den Tod zu stellen

Oper Graz – „Der Korridor“ Birtwistle (Foto: © Werner Kmetitsch)

Die Geschichte von Orpheus und Eurydike hat den britischen Komponisten Harrison Birtwistle mehrfach beschäftigt. Die letzte Arbeit aus einer Reihe von insgesamt vier Stücken, „Der Korridor“, war ein Auftragswerk des Aldeburgh Festivals und wurde 2009 dort uraufgeführt.

Die Oper Graz brachte das Werk nun in einer Kooperation mit der KUG in Österreich zur Erstaufführung. Die 50-minütige Kurzoper passt perfekt in unsere Zeit. Vielen Menschen rund um den Globus blieb aufgrund der Pandemie das schmerzliche Abschiednehmen von Familienmitgliedern oder Freunden nicht erspart, aber auch ganz abgesehen von diesen Tragödien ist das Thema Tod und Trauer ein uns ständig begleitendes.

Wie aber verhalten wir uns in unserem Leid, wenn wir andere verlieren? Wie verhalten sich jene, die im Bewusstsein sind, bald sterben zu müssen, ihren Nächsten gegenüber? Der Librettist David Harsent schärft den Blick auf den mythologischen Stoff und hinterfragt im Moment des Erkennens, voneinander für immer lassen zu müssen, auch psychologische Facetten, die bislang wenig Beachtung fanden. Um dies zu erreichen, erhält Eurydike die Fähigkeit zu sprechen und lässt dabei tief in ihre Seele blicken.

Oper Graz – „Der Korridor“ Birtwistle (Foto: © Werner Kmetitsch)

Gepaart mit der klugen Inszenierung von Marlene Hahn unter der nicht minder klugen dahinterstehenden Dramaturgie von Lisa-Christina Fellner verschärfen sich dabei die Fragen rund um das Abschiednehmen und den Tod hin zur Erkenntnis, dass der Tod etwas ist, das einem ganz alleine gehört und mit dem man sich beschäftigen muss, um ihn annehmen und mit ihm fertig werden zu können.

Orpheus wird im Libretto als „The Man“ und Eurydike als „The Woman“ bezeichnet – ein Hinweis darauf, dass Birtwistle und Harsent den Stoff nicht im historischen Umfeld belassen.
Die dunkle Bühne, von schwarzen Steinen bedeckt, lässt einen kleinen Korridor frei, auf dem Orpheus dem Ausgang aus der Unterwelt zustrebt. Verbunden mit einem roten Seil – als wäre dieses eine Art Nabelschnur des Lebens – zieht er Eurydike hinter sich her. Diese wehrt sich mehr, als dass sie ihm freudig folgt, wohl ahnend, dass das Unterfangen nicht gut ausgehen wird.

Tatsächlich bereitet ihr die fehlgeschlagene Befreiung letztlich nur noch mehr Schmerz. Entreißt doch der Götterschwur sie ein zweites Mal ihrem Geliebten und muss sie doch ein zweites Mal sterben und zurück in die Unterwelt. Im Verlauf der Auseinandersetzung mit dem soeben Geschehenen, welche Eurydike und Orpheus noch gegönnt ist, werden die Motive und die charakterlichen Entwicklungen beider Figuren durchleuchtet.

Oper Graz – „Der Korridor“ Birtwistle (Fotos: © Werner Kmetitsch)

Oper Graz – „Der Korridor“ Birtwistle (Foto: © Werner Kmetitsch)

Jene von Eurydike, die ein zweites Mal sterben muss, sich dabei jedoch erstaunlicherweise emanzipiert und jene von Orpheus, der – erfolgsverwöhnt – sich unvernünftig dem Naturgesetz des Sterbens entgegenstellt, um letztlich an ihm zu scheitern. Es ist dieser neue Blickwinkel auf den antiken Stoff, der extrem fasziniert und große Gedankenfenster zu neuen, möglichen Interpretationen öffnet.

Der Einsatz eines Diaprojektors aus dem vorigen Jahrhundert zeigt Erinnerungsmomente an eine Liebe, die so nicht mehr besteht. Aber auch die ersten Zeichen der Verwesung auf Eurydikes Gesicht, die Orpheus nicht wahrhaben will, werden in einem Close-up sichtbar. Ihre Verwandlung von einer aus dem Leben gerissenen Braut hin zu einer bacchantisch angelegten Figur, die ihrem Höllengang freudig in einer grellroten Abendrobe entgegen tanzt, bis hin zu einer geläuterten Frau, ohne wallendem Haar und in hautfarbener Unterwäsche kein Objekt sexueller Begierden mehr, wird durch die Kostüme von Silke Fischer, die für die gesamte Ausstattung zuständig ist, sichtbar.

Elisabeth Stemberg und Mario Lerchenberger verkörpern glaubhaft jenes Liebespaar, das in dieser Oper weder physisch noch auf der emotionalen Ebene zusammenkommt. Beide lassen ihre Figuren sowohl stimmlich als auch im theatralischen Ausdruck gleichermaßen stark wie zerbrechlich erscheinen. Beide meistern mühelos die schwierigen, atonal angelegten Passagen. Dabei wird Orpheus von einer Harfe begleitet, die alles andere als einschmeichelnd eingesetzt wird. Eurydike hingegen interagiert mit dem gesamten Ensemble – Musizierenden der Studienrichtung Performance Practice in Contemporary Music (PPCM) – wobei sowohl die Flöte als auch die Klarinette ihr eine weibliche, musikalische Attitüde verleihen. (Violine Jacobo Hernandez Enriquez, Viola Anastasiia Gerasina, Violoncello Vita Peterlin, Flöte Jennifer Seubel, Klarinette Cristian Molina Avila, Harfe Hitomi Ishimaru)

Oper Graz – „Der Korridor“ Birtwistle (Foto: © Werner Kmetitsch)

Julian Gaudiano agiert souverän am Pult und lässt Birtwistles Klangmuster durchscheinend hörbar werden. Selbst in den dramatischen Phasen ist kein klangliches Pathos zu erkennen, vielmehr bleiben die Schmerzmomente, die das Grazer Ensemble gekonnt auditiv umsetzt, klar und schlank.

Beim zurecht langen Premierenapplaus war dem Ensemble die Freude, wieder auftreten zu dürfen, in die Gesichter geschrieben.

Hier finden Sie weitere Artikel über Harrison Birtwistle in den European Cultural News: mehr lesen

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Der Durst der Hyäne • Der Fremde

von Michaela Preiner | Okt 15, 2020 | Oper

Der Durst der Hyäne • Der Fremde

„Der Fremde“ – Foto: © Helmut Hussian

„Das Sirene Operntheater legt in diesem Herbst eine glanzvolle Leistung vor. In seiner 7-teiligen Opernserie, übertitelt mit „Die Verbesserung der Welt“ wurden 7 Kurzopern in Auftrag gegeben, wobei sich jede einzelne einer der sieben Barmherzigkeiten widmet.

Der Durst der Hyäne

Die dritte Oper trug den Titel „Der Durst der Hyäne“. Das Libretto stammt von Kristine Tornquist und handelt von einer kongolesischen Bauernfamilie, deren Kuh stirbt, da sie aus einem Fluss getrunken hat, der durch eine nahe gelegene Mine verunreinigt wurde. Ihrer Existenzgrundlage beraubt, macht sich die Frau auf den Weg zum Minenbesitzer, um von ihm einen Ersatz zu fordern. Dieser jedoch ist von jener Gier gepackt, die in Europa mit der Idee der Gewinnoptimierung und Kapitalakkumulation einhergeht. Metaphorisch transferiert wird diese Gier durch die Metapher der durstigen Hyäne, die trotz dauernden Trinkens ihren Durst nicht stillen kann. Nachdem der Bäuerin nicht geholfen wird, beschließt sie, mit ihrem Mann und drei Hühnern einen Zauberer aufzusuchen, um ihn um Hilfe zu bitten.

Als der Minenbesitzer von einem nicht löschbaren Durst befallen wird, macht sich dessen Frau auch auf den Weg zu diesem Zauberer, der schließlich als Bindeglied und Vermittler zwischen den Welten agiert.

„Der Durst der Hyäne“ Sirene Operntheater (Foto: © Armin Bardel)

Besetzt wurde die Oper durchgängig mit Schwarzen Menschen mit herausragenden sängerischen Qualitäten. Eine absolut richtige Entscheidung, die dem Publikum in Wien eine einzigartige Erfahrung bot. Zwar gab es zuvor auch schon Besetzungen dieser Art wie zum Beispiel bei den Wiener Festwochen, jedoch handelte es sich dabei um hoch dotierte, internationale Produktionen mit Tourneecharakter. An dieser Stelle wie schon mehrmals – Hut ab, vor den dafür Verantwortlichen beim Sirene Operntheater.

Antoin Herrera-López Kessel, Owen Metsileng, Caroline Modiba, Bibiana Nwobilo und Tye Maurice Thomas bildeten ein Ensemble, das eine verblüffende, qualitative Homogenität aufwies. Jeder und jede waren theatralisch ausdrucksstark und stimmlich bestens disponiert und hinterließen einen nachhaltigen Eindruck.

Die Musik von Julia Purgina verblüffte einigermaßen. Ließ sie doch gleich zu Beginn mit ganz und gar nicht afrikanischer Instrumentalbesetzung aufhorchen. Ganz im Gegenteil kommt bei ihr ein Instrument zum Einsatz, das wohl eines der europäischsten in der Musikgeschichte ist: einem Cembalo. Die Vermeidung jeglicher Art musikalischer Afrikanismen transferierte die Oper ad hoc in unsere Zeit, in welcher die Globalisierung auch die Musik erfasst hat und westliche Klänge auch in die entferntesten Winkel der Erde transportiert werden.

Nicht nur, dass die Komponistin bei der Instrumentalisierung von zu Erwartendem Abstand genommen hat. Sie vermittelte mit ihrer Arbeit auch den Eindruck, dass der Gesang und das Geschehen im Orchester nur sehr reduziert miteinander korrespondierten. Dennoch verwendete sie wiedererkennbare Charakter-Motive wie jenes des ewig lamentierenden Bauern, der bei seinen Wehklagen kräftig von der Klarinette unterstützt wurde. Der Zauberer wiederum erschien mit Flötentönen und hohem Geigenzirpen auf der Bühne. Stark emotionale Stellen erhielten ein orchestrales Echo aus donnernden Posaunen und Trommeln oder dunklen Bläsern.

Das Bühnenbild bestand aus einer im Raum aufgezogenen Stoffbahn, auf der Schwarz-Weiß-Projektionen sichtbar wurden. Diese Art einer „ärmlichen“ Ausstattung weckte Erinnerungen an die Kunst von William Kentridge, ohne diese jedoch zu kopieren.

Das Ende, das nicht von Zauberkünsten hervorgerufen wurde, jedoch von geschickt eingefädelten Ausgleichszahlungen, romantisiert nichts. Es zeigt aber, dass es auch in einer Welt wie der unseren möglich ist, aus dem Irrwitz des kapitalistischen Geschehens auszubrechen und Menschlichkeit an den Tag zu legen.

„Der Durst der Hyäne“ • Fotos: © Armin Bardel

„Der Durst der Hyäne“ © Armin Bardel

Der Fremde

Einer der bisherigen Höhepunkte war die Kurzoper „Der Fremde“, komponiert von Gerhard E. Winkler, intoniert vom Ensemble Phace unter dem Dirigat von Francois-Pierre Escamps.

Vom Publikum auch am letzten Aufführungstag zu Recht noch heftigst akklamiert, erzählte der Plot von einem arabischen Flüchtling, der von einem Familienvater zum Übernachten in sein Haus aufgenommen wird. Der Text von Martin Horváth trägt selbst jede Menge Musikalität in sich und wirkt in einigen Passagen stark holzschnitthaft.

Nur zwei der Figuren, nämlich die Tochter der „Gastfamilie“, sowie der Flüchtling tragen Namen, die nicht von ungefähr so gewählt wurden. „Eleonore“ bedeutet die Barzmherzige und „Gharib“ heißt übersetzt „Fremder“. Die anderen Familienmitglieder werden nur als Tochter, Sohn, Mann oder Frau bezeichnet. Ein subtiler Hinweis auf die Prototypenhaftigkeit dieser Personen.

sirene 2020 4 Der Fremde foto Helmut Hussian 06

Bald schon nach der Aufnahme von Gharib kommt es zu Spannungen in der Familie, denn der Sohn meint das geltende Recht verletzt, das die Aufnahme von Flüchtlingen verbietet, während die Mutter die Ablehnung ihres Sonntagsbratens als Beleidigung ersten Ranges ansieht. Immer wieder hält sie den Teller mit dem aufgeklebten und somit gut sichtbaren Frankfurterwürstel anklagend über ihrem Kopf in die Höhe und zeigt damit deutlich, dass sie nicht imstande ist, die religiös bedingte Kulturdifferenz zu überwinden.

Kristine Tornquists Regie arbeitet mit plakativen Kostümen (Katharina Kappert), so als ob die Figuren direkt aus den Geschichten von Wilhelm Busch entsprungen wären. Der Vater trägt ein grünes Kostüm – die Hoffnung symbolisierend, die Mutter ein grell gelbes – der Neid spielt in der Entwicklung der Figur eine nicht unerhebliche Rolle. In grellem Orange hampelt der xenophobe Junge herum, seine bedachte Schwester trägt ein Kleid in hellem Blau. Nicht zu vergessen jenes Trachtenpärchen, das von Beginn an in stereotypen Tanzschritten um das kleine Hausidyll immer wieder herumwirbelt und dabei einen schalen Beigeschmack hinterlässt. Sie verkörpern jene Gesinnungshaltung, die das traditionell-Alpenländische dem Fremden feindselig gegenüberstellt. Dass es mit diesen Ingredienzien zu einer bedrohlichen Klimax des Geschehens kommen muss, ist von Beginn an klar.

Der Fremde

Einer der bisherigen Höhepunkte war die Kurzoper „Der Fremde“, komponiert von Gerhard E. Winkler, intoniert vom Ensemble Phace unter dem Dirigat von Francois-Pierre Escamps.

Musikalisch ist das Geschehen extrem klug aufgesetzt. Während Vater, Sohn und Mutter mit deutlich erkennbaren Zitaten konotiert sind – von Sarastros großer Arie bis hin zu swingenden, jazzigen Klängen oder „Over the rainbow“ spannt sich dieser Bogen – zeigt die blinde Eleonore in einer berückend schönen, unabgekupferten, beinahe spätromantischen Arie ihren Charakter und wird dabei von zarten, singenden Geigen, Celli und Flöten begleitet. Gharib wird erst zum Schluss der Aufführung mit seinem Gesang in seiner Muttersprache „redend“. Zuvor waren es nur einzelne Töne auf ein- bis zweisilbigen Wörtern, die von ihm zu hören waren. Eine schöne Metapher für die Sprachlosigkeit von neu eingewanderten Menschen und deren Hilflosigkeit, sich in einer fremden Sprache auszudrücken.

Der Reiz der Oper basiert zu gleichen Teilen auf der musikalisch klugen Umsetzung, sowie der Regie, die keinen Zweifel daran lässt, dass die Barmherzigkeit über einer stupiden Gesetzestreue steht.

Romana Amerling, Bernd Fröhlich, Johanna Krokovay, Johannes Schwendinger und John Sweeney boten gesangliche Glanzleistungen, Bärbel Strehlau und Harald Wink steuerten die markanten Tanzeinlagen bei. Fazit: Hier wurde ein grandioses Kleinod präsentiert.

sirene 2020 4 Der Fremde foto Helmut Hussian 10

Der Reiz der Oper basiert zu gleichen Teilen auf der musikalisch klugen Umsetzung, sowie der Regie, die keinen Zweifel daran lässt, dass die Barmherzigkeit über einer stupiden Gesetzestreue steht.

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Sieben in einem Herbst

von Michaela Preiner | Sep 26, 2020 | Oper

Sieben in einem Herbst

„Das Sirene Operntheater präsentiert in diesem Herbst sieben! Uraufführungen zum Thema „Die Welt verbessern“

Für zeitgenössische Opernmusik gibt es nicht wirklich viel Publikum. Das hat mehrere Gründe. Zum einen sind die Hörgewohnheiten trotz rund 100 Jahren Atonalität noch nicht auf aktuelle Klänge umgestellt. Zum anderen trauen sich viele Menschen keine eigene Meinung zu, wenn es darum geht, das Gehörte und Gesehene zu beurteilen. Und last but not least ein nicht unwichtiger Punkt: Viele zeitgenössische Opern sind inhaltlich eine schwer verdauliche Kost. Happy Ends sind – so kann man tatsächlich den Eindruck gewinnen – meist verpönt.

Berücksichtigt man all diese Aspekte, ist die Produktion dieser Kunst-gattung per se ein Wagnis. In Corona-schwangeren Zeiten noch viel mehr. Umso höher ist es den Sirene-Operntheater-Verantwortlichen anzurechnen, dass sie in diesem Herbst gleich mit 7 Uraufführungen von in Auftrag gegebenen Kurzopern aufwarten. Und diese quasi im staccato-Tempo im Abstand von rund 2 Wochen zur Aufführung bringen. Kristine Tornquist und Jury Everhartz ist aber noch ein zweites Kunststück gelungen. Der Generaltitel der Opernreihe lautet „Die Verbesserung der Welt – ein Kammeropernfestival in sieben Runden“. Er weist schon darauf hin, dass die Geschichten, die erzählt werden, mit einer Idee zu tun haben, die derzeit verpönt zu sein scheint. Nämlich jener, dass unsere Welt zu verbessern ist.

Als grundsätzliche Blaupause dienten den Auftragswerken die „sieben leiblichen Werke der Barmherzigkeit“, abgeleitet aus dem Matthäus-Evangelium. Und – was man nach den ersten beiden Premieren sagen kann: Die Idee ist aufgegangen und man darf sich auf die weiteren Produktionen mehr als freuen.

„Ewiger Frieden“

Zu Beginn der Reihe stand „Ewiger Frieden“ nach einem Text von Dora Lux, einem Pseudonym von Kristine Tornquist und der Musik von Alexander Wagendristel. Das Ensemble Reconsil setzte musikalisch eine Geschichte um, die von einem Toten handelt, den es eigentlich nicht geben darf. Dora Lux, Ehefrau von Jury Everhartz und mit ihm Begründerin des Sirene-Operntheaters, berichtet darin von einem jungen russischen Soldaten, der im Ukraine-Konflikt ums Leben gekommen ist. Seine Leiche wird an ein Bestattungs-unternehmen in seinen Heimatort gebracht, wo ihn seine Ehefrau identifizieren soll. Das wissen jedoch die beiden Bestatter zum Glück zu verhindern. Zu schlimm sind die sichtbaren Verletzungen, als dass sie diese der Frau zeigen würden. Dazu kommt noch ein glücklicher Umstand: Diese erhält noch rechtzeitig vor der geplanten Identifikation einen Brief vom Militär, in dem die Rede von einer Verwechslung des Toten ist und ihr der Sold ihres Mannes weiter zugesichert wird. Nun aber sind die beiden Bestattungsunternehmer mit der Tatsache konfrontiert, dass sie den Leichnam beerdigen müssen, ohne dafür aber je Geld zu bekommen. Nach kurzer Beratung tun sie dies im eigenen Garten, und legen ihn – wie man aus dem Libretto erfährt – zu anderen, die dasselbe Schicksal ereilt hat. Lux spielt hier auf die Barmherzigkeit „Tote zu bestatten“ an. Gerade in unserer heutigen Zeit, in der sich, so hat es den Anschein, auch jegliche zwischenmenschliche Beziehung „rechnen muss“, ist dieser stille Bestattungsakt tatsächlich ein barmherziger.

Die Musik von Alexander Wagendristel, der selbst am Pult stand, weist eine ganze Reihe von folkloristischen Russland-Bezügen auf, ohne jedoch jemals ins Süß-Kitschige abzugleiten. Ob Glocken oder ein Akkordeon, dessen Melodie das Orchester bereitwillig aufnimmt, ob einige kurze Einsprengsel der russischen Hymne, oder auch ein „Ewigkeitsmarsch“ – seine Musik verankert das Geschehen auch auditiv in Putins Land. Letzterer spricht durch einen amüsanten Regie-Einfall auch „live“ aus dem Fernsehen (Evert Sooster). Interessant auch jene musikalische Idee, durch die Wagendristel sowohl die göttliche Fügung als auch die aktuelle politische Führung im gleichen Diktum erklingen lässt.

Die überzeichneten Figuren der beiden gegensätzlichen Bestatter, wunderbarst von Robert Chionis und Gebhard Heegmann gesungen und gespielt, sowie die pantomimische Begleitung von Bärbel Strehlau, die einen Helfer im Unternehmen „Ewiger Friede“ köstlich auf die Bühne bringt, rücken die Geschichte in die Nähe von Slapstick-Aufführungen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Kinosäle beherrschten. Tehmine Schaeffer schraubt das Lamento über ihren zuerst tot geglaubten Ehemann in höchste Höhen, um sich schließlich ganz erfreut über die Weiterzahlung des Soldes von jeglicher weiterer Frage ob des Verbleibes ihres Mannes – fernzuhalten.

Ein „naiv gebasteltes“ Bühnenbild – erinnert nicht von ungefähr an Entbehrungen und zugleich kreativem Ideenreichtum von Menschen in einem Land, in welchem die Schere zwischen Reich und Arm noch viel stärker ist als bei uns.

Für diese Regie, aber auch für jene der restlichen sechst Kurzopern ist ebenfalls Kristine Tornquist verantwortlich. Auffallend dabei ist auch der sensible Umgang mit kleinsten Gefühlsregungen, welche die Sängerin und die Sänger gekonnt erkennbar umsetzten.

„Ewiger Frieden“

Trotz des letalen Ausganges verströmt diese Oper eine starke Hoffnung. Sie zeigt, wie es auch in der zweiten Oper „Elsa“ der Fall ist, dass Barmherzigkeit oder, um es schlicht Menschlichkeit zu nennen, nicht von Verordnungen und sozialen Zwängen abhängt. Vielmehr sind es die Herzen, die sich öffnen, wenn zwischen brutaler Wahrheit oder tröstender Lüge, zwischen unbarmherzigem Recht und einfühlsamer, individueller Entscheidung gewählt werden muss.

Elsa

Die zweite Produktion mit dem Titel „Elsa“ widmete sich der barmherzigen Tugend „Nackte zu bekleiden“. Der Text dazu stammt von Irene Diwiak, die Musik schrieb Margareta Ferek-Petric. Edo Mici leitete das Ensemble Zeitfluss, das viel mit der Produktion von Geräuschen zu tun hatte. Die Komponistin setzt über weite Strecken auf ungewöhnliche Geräuscherzeugung der Instrumente, wie sie in der aktuellen Kompositionspraxis gerne eingesetzt wird. Neben einzelnen Soli, aber auch Duetten und Terzetten, wird auch gesprochen. Das Orchester wiederholt des Öfteren Wörter oder ganze Sätze, oder lacht laut auf, um das Gesagte atmosphärisch stärker zu unterstreichen.

Die Geschichte spielt in einer Oberstufenklasse eines katholischen Internates. Dort wetten drei junge Männer vor den Ferien, wem es gelänge, eine nackte Frau zu fotografieren. Markus und Michael Liszt sorgen für ein außergewöhnliches Bühnenbild: drei nebeneinanderliegende Toiletten, nach vorne zum Publikum hin offen und einsichtig. Dort dienen die Wasser-Reservoirs als Verstecke von Alkohol und Zigaretten – bis sie von Schwester Immaculata – die ihren Auftritt unter Glockengeläut absolviert – gefunden werden. Bärbel Strehlau agiert abermals, in dieser Produktion auch als Turnlehrerin, die weiß, wie man junge Männer schindet.

Moser, Staudinger und Doorsday – so die Namen der drei Schüler, sind darauf angewiesen, ihre ersten libidinösen Erfahrungen aus dem Internet zu konsumieren. Mit Vladimir Cabak, Kevin Elsnig und Georg Klimbacher sind die jungen Männer optimal besetzt.

Im zweiten Bild liegt der junge Doorsday im Bett in seinem Jugendzimmer und kommt dort auf die Idee, die Putzfrau Elsa zu fragen, ob sie sich auszieht und er sie nackt fotografieren dürfe. Pochende Streicher und flirrende Bläser lassen erahnen, wie es dem Jungen in diesem Moment dabei geht. Ein kurzes Nachäffen der Tonlage der Putzfrau lässt erkennen, wie groß der Druck ist, unter dem er steht und die Trompeten ahmen echohaft seine Fragen an die verunsicherte Frau nach. Adeli Solmaaz brilliert in ihrer Rolle als Putzfrau, die sich nach anfänglichem Zögern bereiterklärt, und sich auf den Deal einlässt, der ihr immerhin einige Tausender einbringt. In ihrer Arie, in der sie über ein „gutes Leben“ singt, werden harmonische Kurzinformationen hörbar, die den Traum vom besseren Leben musikalisch leicht rosa einfärben. Die Regie agiert geschickt in der Szene, in welcher sie sich vor dem jungen Mann auszieht und achtet ganz besonders auf dessen seelische Befindlichkeit, die sehr gut visualisiert wird. Ängstlich und fordernd, zurückhaltend und tollpatschig – jedes Gefühl wird erkenn- und nachvollziehbar.

Elsa

Groß ist die Überraschung mit einer erzählerischen Volte zum Schluss. Es ist ausgerechnet Nicholas Doorsday, der die Wette ursprünglich angezettelt hat und Elsa für sein Ansinnen viel Geld zahlte, der davon absieht, die Fotos seinen Freunden zu zeigen. Er hat in einem Reifeprozess die Unmoral seines Tuns verstanden und steht lieber als Verlierer da, als jene Frau bloßzustellen, der er geschworen hat, dass die Fotos niemand zu sehen bekommt.

Neben dieser schönen Auflösung kommt es aber noch zu einem weiteren Happy End. Er, der von allen nur Doorsday genannt wird, wird nach seinem eindringlichen Bitten an seine Kommilitonen – die sich in diesem Moment als wahre Freunde herausstellen – endlich mit seinem Vornamen, Nicholas, angesprochen.

Im Orchester wirbelt, wie es auch ganz zu Beginn der Fall war, der Wind und verbläst letztlich ein zartes, langes Trompetensolo, das immer leiser werdend, schließlich ganz verhallt.

Eine sehr gelungene Produktion, die ohne moralinsauren Zeigefinger auskommt und zugleich einen höchst vergnüglichen Abend bereitet.

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