European Cultural News https://www.european-cultural-news.com Online Kultur Magazin aus Wien Sat, 17 Oct 2020 21:04:43 +0000 de-DE hourly 1 https://wordpress.org/?v=5.5.3 https://i2.wp.com/www.european-cultural-news.com/wp-content/uploads/2014/03/cropped-logo_quadrat-e1396083958364-1.jpeg?fit=32%2C32&ssl=1 European Cultural News https://www.european-cultural-news.com 32 32 Private und globale Desaster – und trotzdem wird gelacht https://www.european-cultural-news.com/buergerliches-trauerspiel-aktionstheater-ensemble/36270/ Fri, 16 Oct 2020 18:06:16 +0000 https://www.european-cultural-news.com/?p=36270 Jeder halbwegs intelligente Mensch, der sich einer künstlerischen Tätigkeit widmet, egal welcher Art, kommt wohl irgendwann an den Punkt, das eigene Treiben im sozialen Kontext zu hinterfragen.

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Private und globale Desaster – und trotzdem wird gelacht

Private und globale Desaster – und trotzdem wird gelacht

Michaela Preiner

„Bürgerliches Trauerspiel“ (Foto: © Gerhard-Breitwieser)
Jeder halbwegs intelligente Mensch, der sich einer künstlerischen Tätigkeit widmet, egal welcher Art, kommt wohl irgendwann an den Punkt, das eigene Treiben im sozialen Kontext zu hinterfragen. Martin Gruber, Leiter des aktionstheater ensemble, hat dies bei jedem Stück zu seinem Credo erhoben. Dennoch ist sein neuestes eine ultraharte Abrechnung mit dem Theater. Und damit auch mit dem, was er und sein Ensemble macht.
„Bürgerliches Trauerspiel“, nennt sich die letzte Produktion, die trotz Covid-Beschränkungen permanent ausverkauft war und ein Trauerspiel, möchte man meinen, ist es auch, was sich derzeit auf unserer Welt abspielt. Die karge Ausstattung – nie wirklich im Mittelpunkt bei den Inszenierungen von Gruber – ist dieses Mal trostloser als trostlos. Hohe Gitterkörbe auf Rollen, als ob sie von einem großen Warenlager entstammten, das aber offenbar nicht mehr gebraucht wird. Darin nichts, was auch nur irgendeinen Kaufanreiz bieten würde. Einzig eine bunte Torte mit grellem Zuckerguss sticht ins Auge – essen mag man das chemisch wirkende Ungetüm aber auch nicht.

Mit der Sängerin Nadine Abado an der linken Bühnenseite, dem Drummer Alexander Yannilos an der Mittelwand und dem Gitarristen Christian Musser rechts neben der Bühne sind lebendige Menschen anwesend, ganz im Gegensatz zu vielen Theateraufführungen, in welchen die Musik aus der Konserve kommt. Die Drei produzieren rockige Klänge genauso wie psychedelische, bei denen man gut wegdriften könnte, wäre da nicht das Geschehen auf der Bühne, welches man beobachten muss.

„Bürgerliches Trauerspiel“ (Foto: © Gerhard-Breitwieser)
Beim ersten Auftritt zelebriert Thomas Kolle genussvoll mehrfach das Übertreten der Covid-Abstandslinie zum Publikum hin – mit seinem Zehenspitzerl. Dass es bei dieser Light-Protest-Variante bleibt, verwundert nicht. Schließlich spiegeln Grubers Stücke stets jene Befindlichkeiten, die er bei einem Großteil seines Publikums erkennt. Kolle darf von Anfang bis zum Schluss den exhibitionistischen Sunny-boy markieren und verliert auch während der düstersten Textpassagen seiner Kollegin Michaela Bilgeri, sowie seiner Kollegen Horst Heiß und Benjamin Vanjek nie sein Strahlemannlachen.

Werden zu Beginn von allen noch Heile-Welt-Geschichten präsentiert, verdüstert sich im Laufe der Performance das Geschehen hin zu Erzählungen von tristen Verhältnissen und Paarkrisen, die sich während des Lockdowns veritabel ausgewachsen haben.

Dass die Vorarlbergerin nicht das erste Mal in einem Stück des aktionstheater ensemble darauf hinweist, dass sie der „Chefredakteur vom Falstaff“ nach dem Rezept ihres sensationell guten Gulasch´ gefragt hat, betont subtil die familiär angelegte Publikumsbeziehung. Wer von uns kennt sie nicht, jene Geschichten, die bei Familientreffen immer und immer wieder von denselben Personen erzählt werden?! Das darf dann auch bei dieser Theaterfamilie nicht anders sein.

Einen besonderen Beitrag zum Lebenselend leistet Benjamin Vanjek. Die Erzählung seiner Vergewaltigung während seiner Zeit beim Bundesheer wird durch das Zeigen seiner dabei erlittenen Zahnlücke ins unerträglich Bedauernswerte gesteigert. Diese Zahnlücke, die er von zwei Männern geschlagen bekommen hat, die ihn während der Penetration durch einen Dritten festhielten, wird zum Corpus delicti, das er höchstens durch Implantate loswerden könnte, aber davon ist gar nicht die Rede.

„Bürgerliches Trauerspiel“ (Fotos: © Stefan Hauer)
„Bürgerliches Trauerspiel“ (Fotos: © Gerhard-Breitwieser)
„Bürgerliches Trauerspiel“ (Fotos: © Gerhard-Breitwieser)
Diese theatralische Aktion, die Präsentation des geschundenen Gebisses, lässt keinen Zweifel an der Authentizität der Geschichte aufkommen. Und dennoch bleibt eine gehörige Portion Zweifel. Wir sind doch am Theater, oder?

Noch während man über die ungeheuerliche Tat nachdenkt und Michaela Bilgeri damit herausrückt, dass ihre so wunderbare Beziehung gar nicht mehr so wunderbar ist – noch während Horst Heiß erzählt, dass aus der Idee einer gemeinsamen Quarantäne mit seiner Frau nichts wurde, ganz im Gegenteil, er jetzt getrennt lebt – noch während Benjamin Vanjek verzweifelt stumm versucht, einen Kurzzeitlover aus den USA am Handy zu erreichen – kommt die Rede auf all jene Covid-Gewinner, die in den letzten Monaten Milliarden erwirtschafteten. Milliarden mit Fonds und Aktien, die die Welt um keinen Deut besser machen, einige Erdenbewohner aber so unglaublich reich, dass man sich nicht einmal die Summen ihres Reichtums mehr vorstellen kann.

Das „Über-die-Bühne-Irrlichtern“ von Benjamin in einem grauen Frauenkostüm aus dem 19. Jahrhundert und sein Hinweis, wie gern er Schnitzler mag, wenn er nur auch richtig, mit Kostümen aus seiner Zeit auf die Bühne gebracht würde, wirkt gegen die Erwähnung der unmoralischen Finanztransaktionen völlig deplatziert und verweigert dem Theater im Handumdrehen seine Legitimation.

Deplatziert mag sich Martin Gruber mit seinem Tun auch tatsächlich vorkommen und sich die Frage stellen: Macht es Sinn, hier eine Kasperliade abzuziehen, während es die Welt draußen in Stücke zerreißt? So schwarz, so düster wie im „Bürgerliches Trauerspiel“ war der Text der Truppe noch nie. So hoffnungslos und ohne Zukunftsperspektive auch nicht.

„Bürgerliches Trauerspiel“ (Foto: © Gerhard-Breitwieser)
Und doch muss man Gruber und seinem Team zurufen: Macht weiter, auch wenn ihr glaubt, auf einem Vulkan zu tanzen und jeden Moment abstürzen zu können. Ein Theater wie das eure brauchen wir, um zu erfahren und zu spüren, dass wir alle miteinander mit denselben Problemen kämpfen. Wir brauchen euch, um uns wieder vor Augen zu halten, dass wir uns alle miteinander ein schönes Leben wünschen, obwohl einige Tausend Kilometer weit weg vielleicht Menschen verhungern und wir nichts dagegen tun.

Wir brauchen euch, um uns eine Erholungspause von dem drängenden Irrsinn des aktuellen Alltags zu gönnen, der uns im Würgegriff zu haben scheint. Wir brauchen diese Art von Vorstellungen aber auch, um im gemeinsamen Erleben auch eine Kraft zu spüren, dass es anders gehen könnte. Dringender nötig als heute haben wir Theater wie dieses in den letzten Jahrzehnten wahrlich nicht gehabt.

Deswegen: Bleibt dran und beugt euch nicht, auch wenn sie mit ihren Milliarden vermeintlich alles bestimmen können was sie wollen.

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Der Durst der Hyäne • Der Fremde https://www.european-cultural-news.com/sirene-operntheater-7-opern/36131/ Thu, 15 Oct 2020 16:14:09 +0000 https://www.european-cultural-news.com/?p=36131 Das Sirene Operntheater legt in diesem Herbst eine glanzvolle Leistung vor. Mit seiner 7-teiligten Opernserie, übertitelt mit „Die Verbesserung der Welt“ wurden 7 Kurzopern in Auftrag gegeben.

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Der Durst der Hyäne • Der Fremde

Der Durst der Hyäne • Der Fremde

Michaela Preiner

„Der Fremde“ –  Foto: © Helmut Hussian
„Das Sirene Operntheater legt in diesem Herbst eine glanzvolle Leistung vor. In seiner 7-teiligen Opernserie, übertitelt mit „Die Verbesserung der Welt“ wurden 7 Kurzopern in Auftrag gegeben, wobei sich jede einzelne einer der sieben Barmherzigkeiten widmet.

Der Durst der Hyäne

Die dritte Oper trug den Titel „Der Durst der Hyäne“. Das Libretto stammt von Kristine Tornquist und handelt von einer kongolesischen Bauernfamilie, deren Kuh stirbt, da sie aus einem Fluss getrunken hat, der durch eine nahe gelegene Mine verunreinigt wurde. Ihrer Existenzgrundlage beraubt, macht sich die Frau auf den Weg zum Minenbesitzer, um von ihm einen Ersatz zu fordern. Dieser jedoch ist von jener Gier gepackt, die in Europa mit der Idee der Gewinnoptimierung und Kapitalakkumulation einhergeht. Metaphorisch transferiert wird diese Gier durch die Metapher der durstigen Hyäne, die trotz dauernden Trinkens ihren Durst nicht stillen kann. Nachdem der Bäuerin nicht geholfen wird, beschließt sie, mit ihrem Mann und drei Hühnern einen Zauberer aufzusuchen, um ihn um Hilfe zu bitten.

Als der Minenbesitzer von einem nicht löschbaren Durst befallen wird, macht sich dessen Frau auch auf den Weg zu diesem Zauberer, der schließlich als Bindeglied und Vermittler zwischen den Welten agiert.

„Der Durst der Hyäne“ Sirene Operntheater (Foto: © Armin Bardel)
Besetzt wurde die Oper durchgängig mit Schwarzen Menschen mit herausragenden sängerischen Qualitäten. Eine absolut richtige Entscheidung, die dem Publikum in Wien eine einzigartige Erfahrung bot. Zwar gab es zuvor auch schon Besetzungen dieser Art wie zum Beispiel bei den Wiener Festwochen, jedoch handelte es sich dabei um hoch dotierte, internationale Produktionen mit Tourneecharakter. An dieser Stelle wie schon mehrmals – Hut ab, vor den dafür Verantwortlichen beim Sirene Operntheater.

Antoin Herrera-López Kessel, Owen Metsileng, Caroline Modiba, Bibiana Nwobilo und Tye Maurice Thomas bildeten ein Ensemble, das eine verblüffende, qualitative Homogenität aufwies. Jeder und jede waren theatralisch ausdrucksstark und stimmlich bestens disponiert und hinterließen einen nachhaltigen Eindruck.

Die Musik von Julia Purgina verblüffte einigermaßen. Ließ sie doch gleich zu Beginn mit ganz und gar nicht afrikanischer Instrumentalbesetzung aufhorchen. Ganz im Gegenteil kommt bei ihr ein Instrument zum Einsatz, das wohl eines der europäischsten in der Musikgeschichte ist: einem Cembalo. Die Vermeidung jeglicher Art musikalischer Afrikanismen transferierte die Oper ad hoc in unsere Zeit, in welcher die Globalisierung auch die Musik erfasst hat und westliche Klänge auch in die entferntesten Winkel der Erde transportiert werden.

Nicht nur, dass die Komponistin bei der Instrumentalisierung von zu Erwartendem Abstand genommen hat. Sie vermittelte mit ihrer Arbeit auch den Eindruck, dass der Gesang und das Geschehen im Orchester nur sehr reduziert miteinander korrespondierten. Dennoch verwendete sie wiedererkennbare Charakter-Motive wie jenes des ewig lamentierenden Bauern, der bei seinen Wehklagen kräftig von der Klarinette unterstützt wurde. Der Zauberer wiederum erschien mit Flötentönen und hohem Geigenzirpen auf der Bühne. Stark emotionale Stellen erhielten ein orchestrales Echo aus donnernden Posaunen und Trommeln oder dunklen Bläsern.

Das Bühnenbild bestand aus einer im Raum aufgezogenen Stoffbahn, auf der Schwarz-Weiß-Projektionen sichtbar wurden. Diese Art einer „ärmlichen“ Ausstattung weckte Erinnerungen an die Kunst von William Kentridge, ohne diese jedoch zu kopieren.

Das Ende, das nicht von Zauberkünsten hervorgerufen wurde, jedoch von geschickt eingefädelten Ausgleichszahlungen, romantisiert nichts. Es zeigt aber, dass es auch in einer Welt wie der unseren möglich ist, aus dem Irrwitz des kapitalistischen Geschehens auszubrechen und Menschlichkeit an den Tag zu legen.

Besetzt wurde die Oper durchgängig mit Schwarzen Menschen mit herausragenden sängerischen Qualitäten. Eine absolut richtige Entscheidung, die dem Publikum in Wien eine einzigartige Erfahrung bot. Zwar gab es zuvor auch schon Besetzungen dieser Art wie zum Beispiel bei den Wiener Festwochen, jedoch handelte es sich dabei um hoch dotierte, internationale Produktionen mit Tourneecharakter. An dieser Stelle wie schon mehrmals – Hut ab, vor den dafür Verantwortlichen beim Sirene Operntheater.

Antoin Herrera-López Kessel, Owen Metsileng, Caroline Modiba, Bibiana Nwobilo und Tye Maurice Thomas bildeten ein Ensemble, das eine verblüffende, qualitative Homogenität aufwies. Jeder und jede waren theatralisch ausdrucksstark und stimmlich bestens disponiert und hinterließen einen nachhaltigen Eindruck.

„Der Durst der Hyäne“ • Fotos: © Armin Bardel
Die Musik von Julia Purgina verblüffte einigermaßen. Ließ sie doch gleich zu Beginn mit ganz und gar nicht afrikanischer Instrumentalbesetzung aufhorchen. Ganz im Gegenteil kommt bei ihr ein Instrument zum Einsatz, das wohl eines der europäischsten in der Musikgeschichte ist: einem Cembalo. Die Vermeidung jeglicher Art musikalischer Afrikanismen transferierte die Oper ad hoc in unsere Zeit, in welcher die Globalisierung auch die Musik erfasst hat und westliche Klänge auch in die entferntesten Winkel der Erde transportiert werden.

Nicht nur, dass die Komponistin bei der Instrumentalisierung von zu Erwartendem Abstand genommen hat. Sie vermittelte mit ihrer Arbeit auch den Eindruck, dass der Gesang und das Geschehen im Orchester nur sehr reduziert miteinander korrespondierten. Dennoch verwendete sie wiedererkennbare Charakter-Motive wie jenes des ewig lamentierenden Bauern, der bei seinen Wehklagen kräftig von der Klarinette unterstützt wurde. Der Zauberer wiederum erschien mit Flötentönen und hohem Geigenzirpen auf der Bühne. Stark emotionale Stellen erhielten ein orchestrales Echo aus donnernden Posaunen und Trommeln oder dunklen Bläsern.

Das Bühnenbild bestand aus einer im Raum aufgezogenen Stoffbahn, auf der Schwarz-Weiß-Projektionen sichtbar wurden. Diese Art einer „ärmlichen“ Ausstattung weckte Erinnerungen an die Kunst von William Kentridge, ohne diese jedoch zu kopieren.

Das Ende, das nicht von Zauberkünsten hervorgerufen wurde, jedoch von geschickt eingefädelten Ausgleichszahlungen, romantisiert nichts. Es zeigt aber, dass es auch in einer Welt wie der unseren möglich ist, aus dem Irrwitz des kapitalistischen Geschehens auszubrechen und Menschlichkeit an den Tag zu legen.

„Der Durst der Hyäne“ © Armin Bardel

Der Fremde

„Der Fremde“ –  Foto: © Helmut Hussian
Einer der bisherigen Höhepunkte war die Kurzoper „Der Fremde“, komponiert von Gerhard E. Winkler, intoniert vom Ensemble Phace unter dem Dirigat von Francois-Pierre Escamps.

Vom Publikum auch am letzten Aufführungstag zu Recht noch heftigst akklamiert, erzählte der Plot von einem arabischen Flüchtling, der von einem Familienvater zum Übernachten in sein Haus aufgenommen wird. Der Text von Martin Horváth trägt selbst jede Menge Musikalität in sich und wirkt in einigen Passagen stark holzschnitthaft.

Nur zwei der Figuren, nämlich die Tochter der „Gastfamilie“, sowie der Flüchtling tragen Namen, die nicht von ungefähr so gewählt wurden. „Eleonore“ bedeutet die Barzmherzige und „Gharib“ heißt übersetzt „Fremder“. Die anderen Familienmitglieder werden nur als Tochter, Sohn, Mann oder Frau bezeichnet. Ein subtiler Hinweis auf die Prototypenhaftigkeit dieser Personen.

„Der Fremde“ –  Foto: © Helmut Hussian
Bald schon nach der Aufnahme von Gharib kommt es zu Spannungen in der Familie, denn der Sohn meint das geltende Recht verletzt, das die Aufnahme von Flüchtlingen verbietet, während die Mutter die Ablehnung ihres Sonntagsbratens als Beleidigung ersten Ranges ansieht. Immer wieder hält sie den Teller mit dem aufgeklebten und somit gut sichtbaren Frankfurterwürstel anklagend über ihrem Kopf in die Höhe und zeigt damit deutlich, dass sie nicht imstande ist, die religiös bedingte Kulturdifferenz zu überwinden.

Kristine Tornquists Regie arbeitet mit plakativen Kostümen (Katharina Kappert), so als ob die Figuren direkt aus den Geschichten von Wilhelm Busch entsprungen wären. Der Vater trägt ein grünes Kostüm – die Hoffnung symbolisierend, die Mutter ein grell gelbes – der Neid spielt in der Entwicklung der Figur eine nicht unerhebliche Rolle. In grellem Orange hampelt der xenophobe Junge herum, seine bedachte Schwester trägt ein Kleid in hellem Blau. Nicht zu vergessen jenes Trachtenpärchen, das von Beginn an in stereotypen Tanzschritten um das kleine Hausidyll immer wieder herumwirbelt und dabei einen schalen Beigeschmack hinterlässt. Sie verkörpern jene Gesinnungshaltung, die das traditionell-Alpenländische dem Fremden feindselig gegenüberstellt. Dass es mit diesen Ingredienzien zu einer bedrohlichen Klimax des Geschehens kommen muss, ist von Beginn an klar.

Der Fremde

Einer der bisherigen Höhepunkte war die Kurzoper „Der Fremde“, komponiert von Gerhard E. Winkler, intoniert vom Ensemble Phace unter dem Dirigat von Francois-Pierre Escamps.

Vom Publikum auch am letzten Aufführungstag zu Recht noch heftigst akklamiert, erzählte der Plot von einem arabischen Flüchtling, der von einem Familienvater zum Übernachten in sein Haus aufgenommen wird. Der Text von Martin Horváth trägt selbst jede Menge Musikalität in sich und wirkt in einigen Passagen stark holzschnitthaft.

Nur zwei der Figuren, nämlich die Tochter der „Gastfamilie“, sowie der Flüchtling tragen Namen, die nicht von ungefähr so gewählt wurden. „Eleonore“ bedeutet die Barzmherzige und „Gharib“ heißt übersetzt „Fremder“. Die anderen Familienmitglieder werden nur als Tochter, Sohn, Mann oder Frau bezeichnet. Ein subtiler Hinweis auf die Prototypenhaftigkeit dieser Personen.

Bald schon nach der Aufnahme von Gharib kommt es zu Spannungen in der Familie, denn der Sohn meint das geltende Recht verletzt, das die Aufnahme von Flüchtlingen verbietet, während die Mutter die Ablehnung ihres Sonntagsbratens als Beleidigung ersten Ranges ansieht. Immer wieder hält sie den Teller mit dem aufgeklebten und somit gut sichtbaren Frankfurterwürstel anklagend über ihrem Kopf in die Höhe und zeigt damit deutlich, dass sie nicht imstande ist, die religiös bedingte Kulturdifferenz zu überwinden.

Kristine Tornquists Regie arbeitet mit plakativen Kostümen (Katharina Kappert), so als ob die Figuren direkt aus den Geschichten von Wilhelm Busch entsprungen wären. Der Vater trägt ein grünes Kostüm – die Hoffnung symbolisierend, die Mutter ein grell gelbes – der Neid spielt in der Entwicklung der Figur eine nicht unerhebliche Rolle. In grellem Orange hampelt der xenophobe Junge herum, seine bedachte Schwester trägt ein Kleid in hellem Blau. Nicht zu vergessen jenes Trachtenpärchen, das von Beginn an in stereotypen Tanzschritten um das kleine Hausidyll immer wieder herumwirbelt und dabei einen schalen Beigeschmack hinterlässt. Sie verkörpern jene Gesinnungshaltung, die das traditionell-Alpenländische dem Fremden feindselig gegenüberstellt. Dass es mit diesen Ingredienzien zu einer bedrohlichen Klimax des Geschehens kommen muss, ist von Beginn an klar.

„Der Fremde“ –  Foto: © Helmut Hussian
Musikalisch ist das Geschehen extrem klug aufgesetzt. Während Vater, Sohn und Mutter mit deutlich erkennbaren Zitaten konotiert sind – von Sarastros großer Arie bis hin zu swingenden, jazzigen Klängen oder „Over the rainbow“ spannt sich dieser Bogen – zeigt die blinde Eleonore in einer berückend schönen, unabgekupferten, beinahe spätromantischen Arie ihren Charakter und wird dabei von zarten, singenden Geigen, Celli und Flöten begleitet. Gharib wird erst zum Schluss der Aufführung mit seinem Gesang in seiner Muttersprache „redend“. Zuvor waren es nur einzelne Töne auf ein- bis zweisilbigen Wörtern, die von ihm zu hören waren. Eine schöne Metapher für die Sprachlosigkeit von neu eingewanderten Menschen und deren Hilflosigkeit, sich in einer fremden Sprache auszudrücken.

Der Reiz der Oper basiert zu gleichen Teilen auf der musikalisch klugen Umsetzung, sowie der Regie, die keinen Zweifel daran lässt, dass die Barmherzigkeit über einer stupiden Gesetzestreue steht.

Romana Amerling, Bernd Fröhlich, Johanna Krokovay, Johannes Schwendinger und John Sweeney boten gesangliche Glanzleistungen, Bärbel Strehlau und Harald Wink steuerten die markanten Tanzeinlagen bei. Fazit: Hier wurde ein grandioses Kleinod präsentiert.

Musikalisch ist das Geschehen extrem klug aufgesetzt. Während Vater, Sohn und Mutter mit deutlich erkennbaren Zitaten konotiert sind – von Sarastros großer Arie bis hin zu swingenden, jazzigen Klängen oder „Over the rainbow“ spannt sich dieser Bogen – zeigt die blinde Eleonore in einer berückend schönen, unabgekupferten, beinahe spätromantischen Arie ihren Charakter und wird dabei von zarten, singenden Geigen, Celli und Flöten begleitet. Gharib wird erst zum Schluss der Aufführung mit seinem Gesang in seiner Muttersprache „redend“. Zuvor waren es nur einzelne Töne auf ein- bis zweisilbigen Wörtern, die von ihm zu hören waren. Eine schöne Metapher für die Sprachlosigkeit von neu eingewanderten Menschen und deren Hilflosigkeit, sich in einer fremden Sprache auszudrücken.
Der Reiz der Oper basiert zu gleichen Teilen auf der musikalisch klugen Umsetzung, sowie der Regie, die keinen Zweifel daran lässt, dass die Barmherzigkeit über einer stupiden Gesetzestreue steht.

Romana Amerling, Bernd Fröhlich, Johanna Krokovay, Johannes Schwendinger und John Sweeney boten gesangliche Glanzleistungen, Bärbel Strehlau und Harald Wink steuerten die markanten Tanzeinlagen bei. Fazit: Hier wurde ein grandioses Kleinod präsentiert.

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Medeas zeitlose Aktualität https://www.european-cultural-news.com/medeas-zeitlose-aktualitaet/36049/ Tue, 06 Oct 2020 08:57:21 +0000 https://www.european-cultural-news.com/?p=36049 Gerade die Verschmelzung zwischen Vergangenheit und Gegenwart durch den Einsatz hoch emotionaler Szenen und dem unterstützenden Bühnenbild sowie den herausragend cleveren Kostümen machen diese Inszenierung zeitlos.

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Medeas zeitlose Aktualität

Medeas zeitlose Aktualität

Michaela Preiner

„Medea. Stimmen“ (Foto: Andrea Klem)
M edea – theateraffine Personen assoziieren die Figur ad hoc mit jener Frau aus der griechisch-antiken Mythologie, die ihre Kinder umgebracht hat. Dafür sorgte die Überlieferung – eine nun schon Jahrtausende alte.
​Erst 1996 warf eine Frau ein gänzlich anderes Licht auf das tragische Geschehen im griechischen Korinth. Die deutsche Schriftstellerin Christa Wolf „hörte“ in die Vergangenheit und schuf mit ihrem Roman „Stimmen: Medea“ ein Werk, in dem sie hinterfragt, wer denn eigentlich davon profitierte, Medea, die Heilerin aus Kolchis, die mit ihrem Liebsten Jason nach Korinth geflohen war, als Kindsmörderin hinzustellen.

Hans-Christian Hasselmann präsentierte im Max Reinhardt Seminar seine Regie-Abschlussarbeit, die schon im Frühling fertig gestellt worden war. Corona-bedingt wurde sie erst jetzt dem Publikum gezeigt – aber auch jetzt noch einem zahlenmäßig handverlesenen. Er selbst verantwortete nicht nur die Regie, sondern auch die Bühnenfassung, die Wolfs Medea auf 90 Minuten und einige wenige Charaktere komprimiert.

Stefan Neuhold schuf ein abstraktes Bühnenbild, dass sich dank metallener Seilzüge von einem dunklen Raum mit schwarzem Boden in einen hellen Ort mit weißer Bodenfläche und reflektierenden, schräg über der Bühne hängenden Paneelen verwandelt. Die Assoziation des Aufdeckens eines dunklen Geheimnisses hin zu einer heilenden Kraft, die Medea in Korinth anstößt, liegt nahe. Wenngleich damit zugleich das traurige Schicksal der „Fremden“ bewusst außer Acht gelassen wird.

Hanne Konrad gelang eine schlüssig Kostümverwandlung: Zuerst präsentiert sich das ausschließlich weibliche Ensemble – Jeanne-Marie Bertram, Paula Kroh, Johanna Mahaffy, Katharina Rose und Maren Streich in eleganten, existentialistischen, schwarzen Outfits. Sie befragen das Publikum noch während des Saaleinlasses, warum es denn auch heute noch Sündenböcke brauche. Im Laufe des Geschehens verwandeln sich die Frauen in Gestalten, deren weiße Schminke, wie auch Teile ihrer Bekleidung marmorhaft bröckeln. Mit dieser Veränderung wird gekonnt auf die antike Überlieferung verwiesen, ohne dem Geschehen jedoch einen altbackenen Anstrich zu verleihen.

„Medea. Stimmen“ (Foto: Andrea Klem)
„Medea. Stimmen“ (Foto: Andrea Klem)
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Hasselmanns Fassung gewährt – bis auf König Jason, Astronomen Akamas und dessen Freund Leukon den weiblichen Charakteren viel Raum und Text. Mit der Figur von Agameda, der ehemaligen Schülerin von Medea, wird jene Eifersucht verdeutlicht, die sie kaltblütig dazu antreibt, gegen Medea zu intrigieren. Agameda und ihr männlicher Widerpart Akamas zeichnen hauptverantwortlich für jenes Desaster, dass nicht nur Medeas Tod, sondern auch den ihrer Kinder bedeuten wird. Die Kaltblütigkeit und die Wendigkeit in ihrer beider Argumentation für die Verbannung der „fremden Frau“ steht in krassem Gegensatz zu den emotionalen Ausbrüchen von Iphinoe und ihrer Schwester Glauke.

In einer hoch emotionalen Szene zeigt Hasselmann die Schlachtung der älteren Königstochter auf, ihre Panik und ihr Leid kurz vor ihrem sinnlosen Tod, sowie den Selbstmord ihrer Amme. Beides steht in diametralem Gegensatz zur Überlieferung, in der Iphinoe sich Hals über Kopf in einen Mann verliebt und deswegen über Nacht und ohne Lebewohl den Königspalast verlassen habe. Mit Glaukes Auftritt wird deutlich, dass Medeas Heilkunst hauptsächlich aus ihrer Menschenkenntnis und – zeitgeistig ausgedrückt – psychologischen Kenntnis von Verdrängung – begründet war. Die junge, leidende Königstochter fand in Medea ein Gegenüber, dass sie darauf drängt, in die Kindheit zurückzuschauen, um den Grund der eigenen Krankheit aufdecken zu können. Packend zeigt Hausmann auch hier die Nöte des Mädchens auf, die vom Grauen des Geschehenen völlig überfordert ist und hofft, all das, was in ihr hochgekommen ist, so schnell wie möglich wieder zu vergessen.

Medea selbst lässt er nur mit wenigen Sätzen gegen Schluss der Inszenierung zu Wort kommen. Alle Schauspielerinnen schlüpfen immer wieder in unterschiedliche Rollen, zum Teil mit sparsamen Kostümveränderungen. Selbstverständlich darf auch das Stilmittel eines griechischen Chores nicht fehlen, wenn drängende Fragen oder auch nur einzelne Worte von allen gesprochen, geflüstert oder laut – bis hin zu einer veritablen Kakophonie – intoniert werden.

„Medea. Stimmen“ (Fotos: Andrea Klem)

Hasselmanns Inszenierung oszilliert – wie Wolfs Text selbst – zwischen dem entfernten Gestern und dem aktuellen Heute und gibt dem Ensemble genügend Gelegenheit, sich einzeln in tragenden Rollen mit Monologen zu präsentieren. Und er scheut sich nicht, den feministischen Ansatz von Christa Wolf durch die pointierte Herausarbeitung der verlogenen oder schwachen Männercharaktere noch zu verstärken. Gerade die Verschmelzung zwischen Vergangenheit und Gegenwart durch den Einsatz hoch emotionaler Szenen und dem unterstützenden Bühnenbild sowie den herausragend cleveren Kostümen machen diese Inszenierung nicht zeitgeistig, sondern zeitlos.

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Sieben in einem Herbst https://www.european-cultural-news.com/sirene-operntheater/36006/ Sat, 26 Sep 2020 08:09:39 +0000 https://www.european-cultural-news.com/?p=36006 Das Sirene Operntheater präsentiert in diesem Herbst sieben! Uraufführungen zum Thema „Die Welt verbessern“

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Sieben in einem Herbst

Sieben in einem Herbst

Michaela Preiner

„Ewiger Frieden“ Sirene Operntheater (Foto: © Armin Bardel)
„Das Sirene Operntheater präsentiert in diesem Herbst sieben! Uraufführungen zum Thema „Die Welt verbessern“
Für zeitgenössische Opernmusik gibt es nicht wirklich viel Publikum. Das hat mehrere Gründe. Zum einen sind die Hörgewohnheiten trotz rund 100 Jahren Atonalität noch nicht auf aktuelle Klänge umgestellt. Zum anderen trauen sich viele Menschen keine eigene Meinung zu, wenn es darum geht, das Gehörte und Gesehene zu beurteilen. Und last but not least ein nicht unwichtiger Punkt: Viele zeitgenössische Opern sind inhaltlich eine schwer verdauliche Kost. Happy Ends sind – so kann man tatsächlich den Eindruck gewinnen – meist verpönt.

Berücksichtigt man all diese Aspekte, ist die Produktion dieser Kunst-gattung per se ein Wagnis. In Corona-schwangeren Zeiten noch viel mehr. Umso höher ist es den Sirene-Operntheater-Verantwortlichen anzurechnen, dass sie in diesem Herbst gleich mit 7 Uraufführungen von in Auftrag gegebenen Kurzopern aufwarten. Und diese quasi im staccato-Tempo im Abstand von rund 2 Wochen zur Aufführung bringen. Kristine Tornquist und Jury Everhartz ist aber noch ein zweites Kunststück gelungen. Der Generaltitel der Opernreihe lautet „Die Verbesserung der Welt – ein Kammeropernfestival in sieben Runden“. Er weist schon darauf hin, dass die Geschichten, die erzählt werden, mit einer Idee zu tun haben, die derzeit verpönt zu sein scheint. Nämlich jener, dass unsere Welt zu verbessern ist.

Als grundsätzliche Blaupause dienten den Auftragswerken die „sieben leiblichen Werke der Barmherzigkeit“, abgeleitet aus dem Matthäus-Evangelium. Und – was man nach den ersten beiden Premieren sagen kann: Die Idee ist aufgegangen und man darf sich auf die weiteren Produktionen mehr als freuen.

„Ewiger Frieden“ Sirene Operntheater (Foto: © Armin Bardel)

„Ewiger Frieden“

Zu Beginn der Reihe stand „Ewiger Frieden“ nach einem Text von Dora Lux, einem Pseudonym von Kristine Tornquist und der Musik von Alexander Wagendristel. Das Ensemble Reconsil setzte musikalisch eine Geschichte um, die von einem Toten handelt, den es eigentlich nicht geben darf. Dora Lux, Ehefrau von Jury Everhartz und mit ihm Begründerin des Sirene-Operntheaters, berichtet darin von einem jungen russischen Soldaten, der im Ukraine-Konflikt ums Leben gekommen ist. Seine Leiche wird an ein Bestattungs-unternehmen in seinen Heimatort gebracht, wo ihn seine Ehefrau identifizieren soll. Das wissen jedoch die beiden Bestatter zum Glück zu verhindern. Zu schlimm sind die sichtbaren Verletzungen, als dass sie diese der Frau zeigen würden. Dazu kommt noch ein glücklicher Umstand: Diese erhält noch rechtzeitig vor der geplanten Identifikation einen Brief vom Militär, in dem die Rede von einer Verwechslung des Toten ist und ihr der Sold ihres Mannes weiter zugesichert wird. Nun aber sind die beiden Bestattungsunternehmer mit der Tatsache konfrontiert, dass sie den Leichnam beerdigen müssen, ohne dafür aber je Geld zu bekommen. Nach kurzer Beratung tun sie dies im eigenen Garten, und legen ihn – wie man aus dem Libretto erfährt – zu anderen, die dasselbe Schicksal ereilt hat. Lux spielt hier auf die Barmherzigkeit „Tote zu bestatten“ an. Gerade in unserer heutigen Zeit, in der sich, so hat es den Anschein, auch jegliche zwischenmenschliche Beziehung „rechnen muss“, ist dieser stille Bestattungsakt tatsächlich ein barmherziger.

Die Musik von Alexander Wagendristel, der selbst am Pult stand, weist eine ganze Reihe von folkloristischen Russland-Bezügen auf, ohne jedoch jemals ins Süß-Kitschige abzugleiten. Ob Glocken oder ein Akkordeon, dessen Melodie das Orchester bereitwillig aufnimmt, ob einige kurze Einsprengsel der russischen Hymne, oder auch ein „Ewigkeitsmarsch“ – seine Musik verankert das Geschehen auch auditiv in Putins Land. Letzterer spricht durch einen amüsanten Regie-Einfall auch „live“ aus dem Fernsehen (Evert Sooster). Interessant auch jene musikalische Idee, durch die Wagendristel sowohl die göttliche Fügung als auch die aktuelle politische Führung im gleichen Diktum erklingen lässt.

Die überzeichneten Figuren der beiden gegensätzlichen Bestatter, wunderbarst von Robert Chionis und Gebhard Heegmann gesungen und gespielt, sowie die pantomimische Begleitung von Bärbel Strehlau, die einen Helfer im Unternehmen „Ewiger Friede“ köstlich auf die Bühne bringt, rücken die Geschichte in die Nähe von Slapstick-Aufführungen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Kinosäle beherrschten. Tehmine Schaeffer schraubt das Lamento über ihren zuerst tot geglaubten Ehemann in höchste Höhen, um sich schließlich ganz erfreut über die Weiterzahlung des Soldes von jeglicher weiterer Frage ob des Verbleibes ihres Mannes – fernzuhalten.

Ein „naiv gebasteltes“ Bühnenbild – erinnert nicht von ungefähr an Entbehrungen und zugleich kreativem Ideenreichtum von Menschen in einem Land, in welchem die Schere zwischen Reich und Arm noch viel stärker ist als bei uns.

Für diese Regie, aber auch für jene der restlichen sechst Kurzopern ist ebenfalls Kristine Tornquist verantwortlich. Auffallend dabei ist auch der sensible Umgang mit kleinsten Gefühlsregungen, welche die Sängerin und die Sänger gekonnt erkennbar umsetzten.

„Ewiger Frieden“

Zu Beginn der Reihe stand „Ewiger Frieden“ nach einem Text von Dora Lux, einem Pseudonym von Kristine Tornquist und der Musik von Alexander Wagendristel. Das Ensemble Reconsil setzte musikalisch eine Geschichte um, die von einem Toten handelt, den es eigentlich nicht geben darf. Dora Lux, Ehefrau von Jury Everhartz und mit ihm Begründerin des Sirene-Operntheaters, berichtet darin von einem jungen russischen Soldaten, der im Ukraine-Konflikt ums Leben gekommen ist. Seine Leiche wird an ein Bestattungs-unternehmen in seinen Heimatort gebracht, wo ihn seine Ehefrau identifizieren soll. Das wissen jedoch die beiden Bestatter zum Glück zu verhindern. Zu schlimm sind die sichtbaren Verletzungen, als dass sie diese der Frau zeigen würden. Dazu kommt noch ein glücklicher Umstand: Diese erhält noch rechtzeitig vor der geplanten Identifikation einen Brief vom Militär, in dem die Rede von einer Verwechslung des Toten ist und ihr der Sold ihres Mannes weiter zugesichert wird. Nun aber sind die beiden Bestattungsunternehmer mit der Tatsache konfrontiert, dass sie den Leichnam beerdigen müssen, ohne dafür aber je Geld zu bekommen. Nach kurzer Beratung tun sie dies im eigenen Garten, und legen ihn – wie man aus dem Libretto erfährt – zu anderen, die dasselbe Schicksal ereilt hat. Lux spielt hier auf die Barmherzigkeit „Tote zu bestatten“ an. Gerade in unserer heutigen Zeit, in der sich, so hat es den Anschein, auch jegliche zwischenmenschliche Beziehung „rechnen muss“, ist dieser stille Bestattungsakt tatsächlich ein barmherziger.

Die Musik von Alexander Wagendristel, der selbst am Pult stand, weist eine ganze Reihe von folkloristischen Russland-Bezügen auf, ohne jedoch jemals ins Süß-Kitschige abzugleiten. Ob Glocken oder ein Akkordeon, dessen Melodie das Orchester bereitwillig aufnimmt, ob einige kurze Einsprengsel der russischen Hymne, oder auch ein „Ewigkeitsmarsch“ – seine Musik verankert das Geschehen auch auditiv in Putins Land. Letzterer spricht durch einen amüsanten Regie-Einfall auch „live“ aus dem Fernsehen (Evert Sooster). Interessant auch jene musikalische Idee, durch die Wagendristel sowohl die göttliche Fügung als auch die aktuelle politische Führung im gleichen Diktum erklingen lässt.

„Ewiger Frienden“ • Fotos: © Armin Bardel
Die überzeichneten Figuren der beiden gegensätzlichen Bestatter, wunderbarst von Robert Chionis und Gebhard Heegmann gesungen und gespielt, sowie die pantomimische Begleitung von Bärbel Strehlau, die einen Helfer im Unternehmen „Ewiger Friede“ köstlich auf die Bühne bringt, rücken die Geschichte in die Nähe von Slapstick-Aufführungen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Kinosäle beherrschten. Tehmine Schaeffer schraubt das Lamento über ihren zuerst tot geglaubten Ehemann in höchste Höhen, um sich schließlich ganz erfreut über die Weiterzahlung des Soldes von jeglicher weiterer Frage ob des Verbleibes ihres Mannes – fernzuhalten.

Ein „naiv gebasteltes“ Bühnenbild – erinnert nicht von ungefähr an Entbehrungen und zugleich kreativem Ideenreichtum von Menschen in einem Land, in welchem die Schere zwischen Reich und Arm noch viel stärker ist als bei uns.

Für diese Regie, aber auch für jene der restlichen sechst Kurzopern ist ebenfalls Kristine Tornquist verantwortlich. Auffallend dabei ist auch der sensible Umgang mit kleinsten Gefühlsregungen, welche die Sängerin und die Sänger gekonnt erkennbar umsetzten.

„Ewiger Frienden“ (oben) „Elsa“ (unten) • Fotos: © Armin Bardel
Trotz des letalen Ausganges verströmt diese Oper eine starke Hoffnung. Sie zeigt, wie es auch in der zweiten Oper „Elsa“ der Fall ist, dass Barmherzigkeit oder, um es schlicht Menschlichkeit zu nennen, nicht von Verordnungen und sozialen Zwängen abhängt. Vielmehr sind es die Herzen, die sich öffnen, wenn zwischen brutaler Wahrheit oder tröstender Lüge, zwischen unbarmherzigem Recht und einfühlsamer, individueller Entscheidung gewählt werden muss.

Elsa

„Elsa“ –  Fotos: © Armin Bardel
Die zweite Produktion mit dem Titel „Elsa“ widmete sich der barmherzigen Tugend „Nackte zu bekleiden“. Der Text dazu stammt von Irene Diwiak, die Musik schrieb Margareta Ferek-Petric. Edo Mici leitete das Ensemble Zeitfluss, das viel mit der Produktion von Geräuschen zu tun hatte. Die Komponistin setzt über weite Strecken auf ungewöhnliche Geräuscherzeugung der Instrumente, wie sie in der aktuellen Kompositionspraxis gerne eingesetzt wird. Neben einzelnen Soli, aber auch Duetten und Terzetten, wird auch gesprochen. Das Orchester wiederholt des Öfteren Wörter oder ganze Sätze, oder lacht laut auf, um das Gesagte atmosphärisch stärker zu unterstreichen.

Die Geschichte spielt in einer Oberstufenklasse eines katholischen Internates. Dort wetten drei junge Männer vor den Ferien, wem es gelänge, eine nackte Frau zu fotografieren. Markus und Michael Liszt sorgen für ein außergewöhnliches Bühnenbild: drei nebeneinanderliegende Toiletten, nach vorne zum Publikum hin offen und einsichtig. Dort dienen die Wasser-Reservoirs als Verstecke von Alkohol und Zigaretten – bis sie von Schwester Immaculata – die ihren Auftritt unter Glockengeläut absolviert – gefunden werden. Bärbel Strehlau agiert abermals, in dieser Produktion auch als Turnlehrerin, die weiß, wie man junge Männer schindet.

Moser, Staudinger und Doorsday – so die Namen der drei Schüler, sind darauf angewiesen, ihre ersten libidinösen Erfahrungen aus dem Internet zu konsumieren. Mit Vladimir Cabak, Kevin Elsnig und Georg Klimbacher sind die jungen Männer optimal besetzt.

Im zweiten Bild liegt der junge Doorsday im Bett in seinem Jugendzimmer und kommt dort auf die Idee, die Putzfrau Elsa zu fragen, ob sie sich auszieht und er sie nackt fotografieren dürfe. Pochende Streicher und flirrende Bläser lassen erahnen, wie es dem Jungen in diesem Moment dabei geht. Ein kurzes Nachäffen der Tonlage der Putzfrau lässt erkennen, wie groß der Druck ist, unter dem er steht und die Trompeten ahmen echohaft seine Fragen an die verunsicherte Frau nach. Adeli Solmaaz brilliert in ihrer Rolle als Putzfrau, die sich nach anfänglichem Zögern bereiterklärt, und sich auf den Deal einlässt, der ihr immerhin einige Tausender einbringt. In ihrer Arie, in der sie über ein „gutes Leben“ singt, werden harmonische Kurzinformationen hörbar, die den Traum vom besseren Leben musikalisch leicht rosa einfärben. Die Regie agiert geschickt in der Szene, in welcher sie sich vor dem jungen Mann auszieht und achtet ganz besonders auf dessen seelische Befindlichkeit, die sehr gut visualisiert wird. Ängstlich und fordernd, zurückhaltend und tollpatschig – jedes Gefühl wird erkenn- und nachvollziehbar.

„Elsa“ –  Fotos: © Armin Bardel
Die zweite Produktion mit dem Titel „Elsa“ widmete sich der barmherzigen Tugend „Nackte zu bekleiden“. Der Text dazu stammt von Irene Diwiak, die Musik schrieb Margareta Ferek-Petric. Edo Mici leitete das Ensemble Zeitfluss, das viel mit der Produktion von Geräuschen zu tun hatte. Die Komponistin setzt über weite Strecken auf ungewöhnliche Geräuscherzeugung der Instrumente, wie sie in der aktuellen Kompositionspraxis gerne eingesetzt wird. Neben einzelnen Soli, aber auch Duetten und Terzetten, wird auch gesprochen. Das Orchester wiederholt des Öfteren Wörter oder ganze Sätze, oder lacht laut auf, um das Gesagte atmosphärisch stärker zu unterstreichen.

Die Geschichte spielt in einer Oberstufenklasse eines katholischen Internates. Dort wetten drei junge Männer vor den Ferien, wem es gelänge, eine nackte Frau zu fotografieren. Markus und Michael Liszt sorgen für ein außergewöhnliches Bühnenbild: drei nebeneinanderliegende Toiletten, nach vorne zum Publikum hin offen und einsichtig. Dort dienen die Wasser-Reservoirs als Verstecke von Alkohol und Zigaretten – bis sie von Schwester Immaculata – die ihren Auftritt unter Glockengeläut absolviert – gefunden werden. Bärbel Strehlau agiert abermals, in dieser Produktion auch als Turnlehrerin, die weiß, wie man junge Männer schindet.

Moser, Staudinger und Doorsday – so die Namen der drei Schüler, sind darauf angewiesen, ihre ersten libidinösen Erfahrungen aus dem Internet zu konsumieren. Mit Vladimir Cabak, Kevin Elsnig und Georg Klimbacher sind die jungen Männer optimal besetzt.

Im zweiten Bild liegt der junge Doorsday im Bett in seinem Jugendzimmer und kommt dort auf die Idee, die Putzfrau Elsa zu fragen, ob sie sich auszieht und er sie nackt fotografieren dürfe. Pochende Streicher und flirrende Bläser lassen erahnen, wie es dem Jungen in diesem Moment dabei geht. Ein kurzes Nachäffen der Tonlage der Putzfrau lässt erkennen, wie groß der Druck ist, unter dem er steht und die Trompeten ahmen echohaft seine Fragen an die verunsicherte Frau nach. Adeli Solmaaz brilliert in ihrer Rolle als Putzfrau, die sich nach anfänglichem Zögern bereiterklärt, und sich auf den Deal einlässt, der ihr immerhin einige Tausender einbringt. In ihrer Arie, in der sie über ein „gutes Leben“ singt, werden harmonische Kurzinformationen hörbar, die den Traum vom besseren Leben musikalisch leicht rosa einfärben. Die Regie agiert geschickt in der Szene, in welcher sie sich vor dem jungen Mann auszieht und achtet ganz besonders auf dessen seelische Befindlichkeit, die sehr gut visualisiert wird. Ängstlich und fordernd, zurückhaltend und tollpatschig – jedes Gefühl wird erkenn- und nachvollziehbar.

Trotz des letalen Ausganges verströmt diese Oper eine starke Hoffnung. Sie zeigt, wie es auch in der zweiten Oper „Elsa“ der Fall ist, dass Barmherzigkeit oder, um es schlicht Menschlichkeit zu nennen, nicht von Verordnungen und sozialen Zwängen abhängt. Vielmehr sind es die Herzen, die sich öffnen, wenn zwischen brutaler Wahrheit oder tröstender Lüge, zwischen unbarmherzigem Recht und einfühlsamer, individueller Entscheidung gewählt werden muss.

Elsa

Die zweite Produktion mit dem Titel „Elsa“ widmete sich der barmherzigen Tugend „Nackte zu bekleiden“. Der Text dazu stammt von Irene Diwiak, die Musik schrieb Margareta Ferek-Petric. Edo Mici leitete das Ensemble Zeitfluss, das viel mit der Produktion von Geräuschen zu tun hatte. Die Komponistin setzt über weite Strecken auf ungewöhnliche Geräuscherzeugung der Instrumente, wie sie in der aktuellen Kompositionspraxis gerne eingesetzt wird. Neben einzelnen Soli, aber auch Duetten und Terzetten, wird auch gesprochen. Das Orchester wiederholt des Öfteren Wörter oder ganze Sätze, oder lacht laut auf, um das Gesagte atmosphärisch stärker zu unterstreichen.

Die Geschichte spielt in einer Oberstufenklasse eines katholischen Internates. Dort wetten drei junge Männer vor den Ferien, wem es gelänge, eine nackte Frau zu fotografieren. Markus und Michael Liszt sorgen für ein außergewöhnliches Bühnenbild: drei nebeneinanderliegende Toiletten, nach vorne zum Publikum hin offen und einsichtig. Dort dienen die Wasser-Reservoirs als Verstecke von Alkohol und Zigaretten – bis sie von Schwester Immaculata – die ihren Auftritt unter Glockengeläut absolviert – gefunden werden. Bärbel Strehlau agiert abermals, in dieser Produktion auch als Turnlehrerin, die weiß, wie man junge Männer schindet.

Moser, Staudinger und Doorsday – so die Namen der drei Schüler, sind darauf angewiesen, ihre ersten libidinösen Erfahrungen aus dem Internet zu konsumieren. Mit Vladimir Cabak, Kevin Elsnig und Georg Klimbacher sind die jungen Männer optimal besetzt.

Im zweiten Bild liegt der junge Doorsday im Bett in seinem Jugendzimmer und kommt dort auf die Idee, die Putzfrau Elsa zu fragen, ob sie sich auszieht und er sie nackt fotografieren dürfe. Pochende Streicher und flirrende Bläser lassen erahnen, wie es dem Jungen in diesem Moment dabei geht. Ein kurzes Nachäffen der Tonlage der Putzfrau lässt erkennen, wie groß der Druck ist, unter dem er steht und die Trompeten ahmen echohaft seine Fragen an die verunsicherte Frau nach. Adeli Solmaaz brilliert in ihrer Rolle als Putzfrau, die sich nach anfänglichem Zögern bereiterklärt, und sich auf den Deal einlässt, der ihr immerhin einige Tausender einbringt. In ihrer Arie, in der sie über ein „gutes Leben“ singt, werden harmonische Kurzinformationen hörbar, die den Traum vom besseren Leben musikalisch leicht rosa einfärben. Die Regie agiert geschickt in der Szene, in welcher sie sich vor dem jungen Mann auszieht und achtet ganz besonders auf dessen seelische Befindlichkeit, die sehr gut visualisiert wird. Ängstlich und fordernd, zurückhaltend und tollpatschig – jedes Gefühl wird erkenn- und nachvollziehbar.

Die zweite Produktion mit dem Titel „Elsa“ widmete sich der barmherzigen Tugend „Nackte zu bekleiden“. Der Text dazu stammt von Irene Diwiak, die Musik schrieb Margareta Ferek-Petric. Edo Mici leitete das Ensemble Zeitfluss, das viel mit der Produktion von Geräuschen zu tun hatte. Die Komponistin setzt über weite Strecken auf ungewöhnliche Geräuscherzeugung der Instrumente, wie sie in der aktuellen Kompositionspraxis gerne eingesetzt wird. Neben einzelnen Soli, aber auch Duetten und Terzetten, wird auch gesprochen. Das Orchester wiederholt des Öfteren Wörter oder ganze Sätze, oder lacht laut auf, um das Gesagte atmosphärisch stärker zu unterstreichen.

Die Geschichte spielt in einer Oberstufenklasse eines katholischen Internates. Dort wetten drei junge Männer vor den Ferien, wem es gelänge, eine nackte Frau zu fotografieren. Markus und Michael Liszt sorgen für ein außergewöhnliches Bühnenbild: drei nebeneinanderliegende Toiletten, nach vorne zum Publikum hin offen und einsichtig. Dort dienen die Wasser-Reservoirs als Verstecke von Alkohol und Zigaretten – bis sie von Schwester Immaculata – die ihren Auftritt unter Glockengeläut absolviert – gefunden werden. Bärbel Strehlau agiert abermals, in dieser Produktion auch als Turnlehrerin, die weiß, wie man junge Männer schindet.

Moser, Staudinger und Doorsday – so die Namen der drei Schüler, sind darauf angewiesen, ihre ersten libidinösen Erfahrungen aus dem Internet zu konsumieren. Mit Vladimir Cabak, Kevin Elsnig und Georg Klimbacher sind die jungen Männer optimal besetzt.

Im zweiten Bild liegt der junge Doorsday im Bett in seinem Jugendzimmer und kommt dort auf die Idee, die Putzfrau Elsa zu fragen, ob sie sich auszieht und er sie nackt fotografieren dürfe. Pochende Streicher und flirrende Bläser lassen erahnen, wie es dem Jungen in diesem Moment dabei geht. Ein kurzes Nachäffen der Tonlage der Putzfrau lässt erkennen, wie groß der Druck ist, unter dem er steht und die Trompeten ahmen echohaft seine Fragen an die verunsicherte Frau nach. Adeli Solmaaz brilliert in ihrer Rolle als Putzfrau, die sich nach anfänglichem Zögern bereiterklärt, und sich auf den Deal einlässt, der ihr immerhin einige Tausender einbringt. In ihrer Arie, in der sie über ein „gutes Leben“ singt, werden harmonische Kurzinformationen hörbar, die den Traum vom besseren Leben musikalisch leicht rosa einfärben. Die Regie agiert geschickt in der Szene, in welcher sie sich vor dem jungen Mann auszieht und achtet ganz besonders auf dessen seelische Befindlichkeit, die sehr gut visualisiert wird. Ängstlich und fordernd, zurückhaltend und tollpatschig – jedes Gefühl wird erkenn- und nachvollziehbar.

„Elsa“ Sirene Operntheater (Foto: © Armin Bardel)
Groß ist die Überraschung mit einer erzählerischen Volte zum Schluss. Es ist ausgerechnet Nicholas Doorsday, der die Wette ursprünglich angezettelt hat und Elsa für sein Ansinnen viel Geld zahlte, der davon absieht, die Fotos seinen Freunden zu zeigen. Er hat in einem Reifeprozess die Unmoral seines Tuns verstanden und steht lieber als Verlierer da, als jene Frau bloßzustellen, der er geschworen hat, dass die Fotos niemand zu sehen bekommt.

Neben dieser schönen Auflösung kommt es aber noch zu einem weiteren Happy End. Er, der von allen nur Doorsday genannt wird, wird nach seinem eindringlichen Bitten an seine Kommilitonen – die sich in diesem Moment als wahre Freunde herausstellen – endlich mit seinem Vornamen, Nicholas, angesprochen.

Im Orchester wirbelt, wie es auch ganz zu Beginn der Fall war, der Wind und verbläst letztlich ein zartes, langes Trompetensolo, das immer leiser werdend, schließlich ganz verhallt.

Eine sehr gelungene Produktion, die ohne moralinsauren Zeigefinger auskommt und zugleich einen höchst vergnüglichen Abend bereitet.

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Das Unsagbare gegen das Vergessen sichtbar machen. https://www.european-cultural-news.com/die-passagierin-graz/35871/ Mon, 21 Sep 2020 17:26:50 +0000 https://www.european-cultural-news.com/?p=35871 „Die Passagierin“ erlebte an der Oper Graz eine fulminante Premiere. Zum Auftakt in eine ungewöhnliche Saison.

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Das Unsagbare gegen das Vergessen sichtbar machen.

Das Unsagbare gegen das Vergessen sichtbar machen.

Michaela Preiner

„Die Passagierin“ (Foto: © Werner Kmetitsch)
„Die Passagierin“ erlebte an der Oper Graz eine fulminante Premiere. Zum Auftakt in eine ungewöhnliche Saison.
Den Auftakt der Opernsaison in diesem Ausnahmejahr gestaltete die Oper in Graz mit der schon für den Frühling angesetzten Produktion „Die Passagierin“. Dieses Werk vollendete der Komponist Mieczyslaw Weinberg 1968.

Aber erst 2006, 10 Jahre nach seinem Tod, kam es in Moskau konzertant zur Aufführung, szenisch erst 2010 bei den Bregenzer Festspielen. Das Libretto von Alexander Medwedew wurde nach einem Roman der Polin Zofia Posmysz verfasst.

Sie war selbst ab 1942 zwei Jahre in Auschwitz-Birkenau inhaftiert und danach bis Kriegsende im KZ in Ravensbrück. Nach der Befreiung hatte es Posmysz auf Anraten ihrer Mutter vermieden, über das erlebte Grauen zu erzählen. Diese hatte gemeint, dass Verdrängen die beste Möglichkeit sei, damit leben zu können. In den 50-er Jahren hatte sie in Paris jedoch ein Schlüsselerlebnis. Da vernahm sie auf der Straße die Stimme einer Frau, von der sie glaubte, dass es ihre ehemalige, deutsche KZ-Wärterin war. Mit einem Mal kam mit Vehemenz all das wieder hoch, das verdrängt werden hätte sollen und Posmysz wusste, dass sie das Erlebte festhalten musste und schrieb die Novelle „Die Passagierin“.

 

In dem Text, der 10 Jahre später auch auf Deutsch erschienen war, und der zuvor als Hörspiel in Polen für Furore gesorgt hatte, hielt sie ihre Erinnerungen fest, vor allem um jener zu gedenken, welche die Konzentrationslager nicht überlebt hatten. Die Autorin, die heute 97 Jahre alt ist, wurde vom Grazer Dramaturgieteam vor wenigen Monaten in ihrer Wohnung in Warschau besucht. Dabei wurde Video- und Fotomaterial aufgenommen, das zum Teil auch in die Inszenierung einfloss. 

„Die Passagierin“ (Foto: © Werner Kmetitsch)
Die Geschichte handelt von der Überfahrt eines Passagierschiffes von Deutschland nach Brasilien. Auf ihm befindet sich der deutsche Diplomat Walter Kretschmar mit seiner Frau, der seiner neuen Stelle entgegenreist. Er ahnt nicht, dass seine Lisa, geborene Franz, eine ehemalige KZ-Aufseherin war. Als diese jedoch Marta, eine ehemalige Inhaftierte am Schiff zu erkennen glaubt, bricht in ihr alles auf, was sie bis dahin zu verheimlichen versuchte. Die Beichte, die sie ihrem Mann gesteht, ist der Hauptplot, der auf das Geschehen im Konzentrationslager zurückgreift. Die Szenen wechseln zwischen Ereignissen in Auschwitz und dem Aufenthalt auf dem Schiff und enden schließlich in einem Epilog von Marta.

Die dramaturgische Vorarbeit mit der Autorin selbst kam sicherlich der Regie von Nadja Loschky sehr zugute, die mit mehreren ungewöhnlichen Kunstgriffen aufwartet. Durch einen zeigt sie die Hauptprotagonistin nicht nur als erschütterte Ehefrau, die sich an ihre Zeit als Aufseherin zurückerinnert, sondern auch als Alte, die das Geschehen auf der Bühne permanent begleitet. Das ist sinnvoll und transportiert das Erzählte nicht nur in die erinnerte Vergangenheit, sondern auch in eine Zukunft, die im Libretto nicht mehr vorkommt. Lisa wird von den Geschehnissen, in die sie verwickelt war und von den Gräueltaten, die sie selbst zu verantworten hat, ihr Leben lang nicht mehr losgelassen.

Aber auch was die individuellen psychischen Verfasstheiten der anderen Figuren betrifft, hat Loschky sehr gut hingesehen. Es sind kleine Gesten wie das immer wieder urplötzlich erschrockene Kopfheben der alten Lisa, die deutlich machen, wie sehr sie die Vergangenheit peinigend verfolgt. Es ist das Wanken und die schwere Zunge ihres Mannes an Bord des Schiffes, nachdem er von der Betätigung seiner Frau in Auschwitz erfuhr. Er muss zum Alkohol greifen, um mit dieser Erkenntnis irgendwie umgehen zu können. Es sind die unbeholfenen Fluchtversuche auf eine Leiter einer jungen Frau im Lager, die diesen Zufluchtsort, der keiner ist, aus Panik in Sekundenschnelle mit wenigen Schritten erklimmt. Diese sichtbaren Emotionen machen nachvollziehbar, mit welchen Angstzuständen und mit welcher Zerrissenheit die Beteiligten zu kämpfen haben und stellen gleichzeitig subtil auch immer wieder die Frage, wie man denn selbst agiert und reagiert hätte.

Wissend, dass das Geschehene nie angemessen wiedergegeben werden kann, findet die Oper dennoch sowohl passende szenische als auch musikalische Mittel. Die Regie scheut sich nicht, drastische Bilder zu zeigen, die einem den Hals zuschnüren. Mit Gewaltverherrlichung hat dies jedoch nichts zu tun. Ganz im Gegenteil. Die Idee, die SS-Aufseher mit heruntergelassenen Hosen (Kostüme Irina Spreckelmeyer) auf nebeneinanderstehenden Toiletten zu zeigen, erinnert an Hannah Arendts 5-teiligen Essay, den sie nach dem Gerichtsprozess gegen den Naziverbrecher Adolf Eichmann verfasste. Sie wohnte dem Prozess in Jerusalem als Beobachterin bei und sprach danach bewusst von der „Banalität des Bösen“, was ihr große Kritik einbrachte. Mit diesem brachialen Bild, der Notdurft verrichtenden Wachmannschaft auf der Bühne, wird diese Banalität jedoch mehr als deutlich. In einer der letzten Szenen, in welcher Tadeusz, der Verlobte von Marta, ermordet wird aber auch, dass Banalität, mit legitimierter Macht ausgestattet, menschen-verachtend und todbringend ist.

Besonders berührend und gelungen ist der Regieeinfall, die Fotos von Zofia Posmysz, auf der sie als alte Dame, sitzend in Seitenansicht zu sehen ist, in die letzten Szene einzublenden. Ihr Schreiben, angesiedelt im Bereich der Kunst, trägt dazu bei, die Erinnerung wach zu halten und rechtfertigt die künstlerische Aufarbeitung von Ereignissen, deren Darstellung angesichts der Ermordung von 6 Millionen Menschen doch niemals auch nur annähernd adäquat sein kann. Theodor W. Adorno schrieb 1949: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch“ – eine Aussage, die er jedoch 1966 folgend revidierte: „Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr schreiben.“ Wie gut, dass Posmysz erkannt hat, dass das Erinnern auch über einen künstlerischen Ausdruck möglich, ja notwendig ist.

„Die Passagierin“ (Foto: © Werner Kmetitsch)
Das Bühnenbild ( Étienne Pluss) zeigt nicht – wie man vermuten möchte, ein Schiff, sondern einen grauen Raum mit unendlich vielen Türen und Schubladen. Nicht heimelig, sondern kalt und unbewohnbar. Das Grauen, das sich hinter all den geschlossenen Türen verbirgt, wird nur nach und nach sichtbar.

Am Pult agierte bei der Premiere Roland Kluttig, der neue Chefdirigent der Oper Graz. Unaufgeregt leitete er das große Orchester mit Präzision durch Weinbergs klanglichen Kosmos. In diesem kommen jede Menge rhythmische Swing-Passagen vor, die den atonalen Gesang in die 50-er Jahre verorten. Emotional wird Weinbergs Musik jedoch in jenen Szenen, in welchen die infhaftierten Frauen in volksliedhaften Melodien über ihr Schicksal und ihre ehemalige Heimat singen. Nicht zuletzt sind es so bekannte Melodien wie „Oh du lieber Augustin“, der von den Wärtern in rauschhafter Feierlaune intoniert wird und Bachs Chaconne – die Tadeusz anstelle eines georderten Walzers auf einer Geige intoniert – die Referenzen an die deutsche Musikkultur liefern. Eine Kultur, die gerade in den Konzentrationslagern eine Perversion erfuhr, die zuvor nicht denkbar gewesen war.

Extra hervorzuheben ist die stimmliche Spitzenbesetzung. Dshamilja Kaiser lässt kraftvoll eine Lisa hörbar werden, die zwischen Verzweiflung und Verteidigung ihre Tuns schwankt. Ihr zur Seite Will Hartmann als Walter, der auf seine eigene Karriere mehr als auf den Gefühlszustand seiner Frau bedacht ist. Nadja Stefanoff verkörpert eine kluge, unbeugbare, jedoch hilfsbereite Marta, deren lyrische Stimme extrem einnehmend wirkt. Ihr Verlobter Tadeusz findet mit Markus Butter eine perfekte Besetzung. Sämtliche weitere Solistinnen ergänzen stimmlich ebenso fulminant das Ensemble – jede einzelne mit bestechender Klangfülle und Präzision, Wärme, Kraft und geforderter Zerbrechlichkeit zugleich. Interessant, dass Weinberg alle Frauen in derselben Stimmlage angelegt hat – vielleicht ein subtiler Hinweis auf ihre Gleichschaltung in den Lagern. (Tetiana Miyus, Antonia Cosmina Stancu, Anna Brull, Mareike Jankowski, Sieglinde Feldhofer, Joanna Motulewicz, Ju Suk)

Die Oper wird mit einem breit angelegten Rahmenprogramm begleitet – am Premierentag wurden vor dem Haus im Gedenken an die Sängerin Ella Flesch, den Dirigenten und Chordirektor Fritz Jahoda, sowie die Schauspielerin Hertha Heger „Stolpersteine“ verlegt. Weiters stehen im Angebot: Gesprächsrunden nach der Aufführung, eine Filmvorführung im Filmzentrum im Rechbauerkino, ein Kammerkonzert, ein OpernCampus, der einen Nachmittag lang dauert, ein Stadtspaziergang mit dem Historiker Heimo Halbrainer an Orte der Opfer, Täter und des Widerstandes, sowie das Stummfilmkonzert „Die Stadt ohne Juden“ mit Musik von Olga Neuwirth

Nähere Infos unter: Oper Graz

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Drei für Eine https://www.european-cultural-news.com/die-koenigin-ist-tot-olga-flor/35818/ Fri, 11 Sep 2020 07:35:40 +0000 https://www.european-cultural-news.com/?p=35818 Nach dem fulminanten Festivalstart „Bloody Crown“ mit „König Johann“ in den Kasematten in Wiener Neustadt, erlebte nun „Die Königin ist tot“ von Olga Flor ihre Uraufführung.

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Drei für Eine

Drei für Eine

Elisabeth Ritonja

„Die Königin ist tot“ (Foto: Andrea Klem)
N ach dem fulminanten Festivalstart „Bloody Crown“ mit „König Johann“ in den Kasematten in Wiener Neustadt, erlebte nun „Die Königin ist tot“ von Olga Flor ihre Uraufführung.
Wie war das noch mit den „drei Schicksalsschwestern“, kurz auch „Hexen“ genannt, in Shakespeares Macbeth? Jenen 3 Frauen, die ihm und seinem besten Freund Banquo, als die beiden Männer siegreich aus der Schlacht nach Hause kehren wollen, im nebelumwobenen Feld die Zukunft weissagen?

Man hat keine Zeit, sich mit dieser Frage näher auseinanderzusetzen, während schon der Monolog jener Frau beginnt, die in Olga Flors Roman „Die Königin ist tot“, die alleinige Hauptrolle spielt.

Dramatisiert ist der Roman nun in den Kasematten in Wiener Neustadt unter der Regie von Anna Maria Krassnigg zu sehen. Ihre drei „Langzeitgefährtinnen“, wie sie Isabella Wolf, Nina C. Gabriel und Petra Staduan nennt, schlüpfen dabei in die Rolle jener Frau, der es gelingt, durch ihre weiblichen Reize vom Liftgirl zur „Trophy Woman“ eines Medienmoguls in Chicago aufzusteigen. Unterstrichen wird deren körperbetonte Agitation durch petrolfärbige, figurbetonte Kleider (Kostüme Antoaneta Stereva) von zeitloser Eleganz.

Die Blaupause für den Plot lieferte William Shakespeares „Macbeth“, jenes Königsdrama, in welchem Lady Macbeth ihren Mann zum Mord am Herrscher Duncan überredet. „Mich hat immer interessiert, warum Lady Macbeth nach dem Mord von der Bildfläche des Geschehens verschwindet“, so Flor beim Einführungsgespräch im „Salon Royal“ mit Krassnigg. Das Einzige, was man von ihr im Verlauf der Geschichte nach der Ermordung von Duncan noch hört ist, dass sie sich geistig umnachtet in einen Burgfried zurückgezogen hat, sowie schließlich die Verkündung ihres Ablebens durch den Satz: „Die Königin ist tot, Herr“.

Geht es in Shakespeares Drama um Aufstieg und Fall eines Machtbesessenen, fokussiert Olga Flor das Geschehen auf ihre moderne „Lady Macbeth“. Auf jene Beweggründe, die dazu führen, dass sie ihren zweiten Mann, Alexander – in filmischen Einspielungen von Jens Ole Schmieder gespielt – zur Tötung des Medienmoguls Duncan überredet. Dieser hat sie genauso schnell in die High Society gehoben wie daraus zugunsten einer Jüngeren auch wieder entfernt. Ein fataler Fehler, wie sich im Lauf des Geschehens herausstellt. Seine Saturiertheit, Selbstgefälligkeit und Überheblichkeit wird sprachlos durch Horst Schily in raffinierten Videoprojektionen deutlich. Auch Martin Schwanda als willfähriger Polizeichef und David Wurawa als Opfer, das unbedarft in eine Falle läuft, erweitern durch diesen Kunstgriff das Ensemble (Video Christian Mair).

„Die Königin ist tot“ (Foto: Andrea Klem)
„König Johann“ (Foto: Andrea Klem)
Die Rolle auf drei Frauen aufzuteilen, macht nicht nur deshalb Sinn, weil der Text auf diese Weise um vieles anschaulicher wird, als dies der Fall wäre, wenn er als Monolog nur von einer Person vorgetragen würde. Es sind auch die unterschiedlichen, charakterlichen Facetten, die jeder Mensch hat, die dabei präzisiert werden. Da blitzt einmal eine Femme fatale auf, die Freude an härteren Sexualpraktiken hat, genauso wie eine verwundete, einsame Seele, die das Alleinsein nicht erträgt. Da schwankt diese namenlose Figur zwischen der anfänglichen Reichtumsverblendung bis hin zum absoluten Willen ihres Machterhaltes, ja dem Wunsch nach dessen Ausbau. Da verdichten sich ihre Ängste, vergewaltigt zu werden genauso, wie ihr späterer Wunsch nach Rache in einer Art und Weise, die nachvollziehbar ist. Gerade die Vielschichtigkeit von Flors „Königin“ macht den Reiz dieses Textes aus. Dies wird durch Krassniggs Regie unterstützt, in der kein Schritt, keine Geste und keine Artikulation dem Zufall überlassen wird. Als ob Flors Sätze eine musikalische Vorlage wären, befolgen die drei Schauspielerinnen eine Choreografie, in welcher sie häufig Körper an Körper eine Einheit bilden, sich dann aber wieder voneinander entfernen und als Einzelpersonen wahrgenommen werden können.
„Die Königin ist tot“ (Foto: Andrea Klem)
Außergewöhnlich und besonders hervorzuheben ist das Bühnenbild von Andreas Lungenschmid. Er baute in das mittelalterliche Tonnengewölbe eine „Stairway to heaven“ mit Ausblick auf Chicago. Efeuberankt und im Wasser stehend vermittelt es den Eindruck einer Ruine aus dem 20. Jahrhundert und nimmt damit zugleich den Untergang der Königin voraus, die sich letztlich von Verfolgungswahn und schlechtem Wissen geplagt, von ihrem „Turm“ stürzt. Christian Mair sorgt dieses Mal mit einer sehr subtilen Sounduntermalung für Gänsehautstimmung. Diese Klänge kennt man aus Fernsehkrimis, scharf und metallen das Geschehen unaufhörlich seinem blutigen Höhepunkt zutreibend.

Bestechend an der Produktion ist nicht nur die gelungene Bühnenfassung von Flors Roman, sondern auch die Tatsache, dass die historische Vorlage sich in unsere Zeit nahtlos einfügen lässt. Verblüffend auch die Tatsache, dass diese Frau so agiert, als ob die Emanzipation des 20. Jahrhunderts gar nicht stattgefunden hätte. Diese Königin ist nur in Zusammenhang mit der Macht ihrer Männer denkbar und somit zwar als Fädenzieherin des Grauens präsent, nicht aber durch ihre eigene, selbstbestimmte Lebensweise.  Aktuelle Parallelen gibt es leider genügend.

„Bloody Crown“, so der Titel des Festivals, in dem auch Shakespeares „König Johann“ in einer rasanten Fassung von Friedrich Dürrenmatt gespielt wird, erhält durch dieses Stück eine besondere Erweiterung. Die „Krone“ die sich zeitgeistige Mitmenschen heute auf den Kopf drücken – ist sie nicht durch das Ausmaß ihres Einflusses nicht noch viel blutiger geworden, als zu Shakespeares Zeiten? Und: Wie war das noch mit den drei Hexen?

Das Festival dauert noch bis 4. Oktober und wird durch eine Gesprächsreihe im „Salon Royal“ ergänzt.
Weitere Infos hier: https://www.wortwiege.at/

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Aktuell wie vor 800 Jahren https://www.european-cultural-news.com/koenig-johann-duerrenmatt-wiener-neustadt/35785/ Sat, 07 Mar 2020 15:30:27 +0000 https://www.european-cultural-news.com/?p=35785 Das Spiel um die Ränke der Mächtigen, um Vernunft und Unvernunft und letztlich um eine Bürgerschaft oder ein Volk, das mehr ist als die, die es regieren, hinterlässt starke Eindrücke.

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Aktuell wie vor 800 Jahren

Aktuell wie vor 800 Jahren

Aurelia Gruber

„König Johann“ (Foto: Andrea Klem)
Das Surrounding könnte nicht authentischer sein. Die frisch renovierten Kasematten in Wiener Neustadt stammen in ihrem Kern aus dem Mittelalter. Aus jener Zeit, in der der Adel sich in Europa konstituierte und seinen länderübergreifenden Einfluss und seine umfassende Macht in Stellung brachte.
„König Johann“, ein krudes und dramaturgisch etwas verworrenes Frühwerk von Shakespeare, wurde in den 60er-Jahren des vorigen Jahrhunderts von Friedrich Dürrenmatt überschrieben und gelangte nur wenige Male zur Aufführung.
Man muss schon eine große Portion Selbstvertrauen haben, sich mit diesem Werk in eine neue Ära zu begeben. Dies tat und tut gerade Anna Maria Krassnigg, ihres Zeichens künstlerische Leiterin und Regisseurin, aber auch Autorin, die gemeinsam mit Christian Mair die wortwiege gründete. In Wien Vielen noch als „Salon5“ bekannt, später dann im Thalhof in Reichenau für 4 Jahre beheimatet, bot man Krassnigg nun die Erstbespielung der historischen Gemäuer in Wiener Neustadt an. Begleitet von einer Reihe literarischer Spürhunde – der despektierliche Ausdruck ist hier anerkennend gemeint – stieß sie auf das Drama „König Johann“, welcher der jüngste Bruder von Richard Löwenherz aus dem Geschlecht der Plantagenets war.

Nicht nur, dass Wiener Neustadt seine erste Prosperität dem Lösegeld verdankte, das in Silber für Richard Löwenherz an den Herzog von Österreich ausbezahlt wurde. In Shakespeares Stück kommt Letzterer sogar leibhaftig vor. Als verkommener Kriegstreiber, der den lukullischen Genüssen mehr zugeneigt war als dem humanistischen Gedanken an Frieden.

Krassnigg inszeniert das Stück als aberwitzigen Ritt eines Ablaufes von innerfamiliären Geschehnissen, bei welchem die Blutsverwandtschaft den Eindruck hinterlässt, sich selbst der größte Feind zu sein. Der Kampf um die Aneignung von Ländereien in Frankreich, sowie ganz England, tritt als Schaulauf von Grausamkeiten, Niedertracht und Verrat in Erscheinung: höchst symbolträchtig auf und um einen verkohlten Catwalk. Hinter diesem hat sich ein riesiges Schlachtross in seiner wildesten Drohgebärde aufgestellt und begleitet das Geschehen damit in Permanenz. (Bühne Andreas Lungenschmid)

„König Johann“ (Foto: Andrea Klem)
„König Johann“ (Foto: Andrea Klem)
Die beiden Gegenspieler König Johann und König Philipp – beide aus dem Geschlecht der Plantagenets – agieren als machthungrige Scheusale, die skrupellos einen Krieg anzetteln, bei dem sie wissen, dass tausende Soldaten ihr Leben lassen müssen. Doch auch die Frauen des Clans, der „mafiose Strukturen“ aufweist, wie Krassnigg das Adelsgeschlecht in einem Interview charakterisierte, kommen nicht wirklich gut weg. Entweder stehen sie kurz davor, nach einem wilden, verbalen Schlagabtausch handgreiflich zu werden. Oder sie versuchen die Männer zu manipulieren, um die Krone für ihre eigene Nachkommenschaft zu sichern.

Wie in einem verrückt gewordenen Lebenskarussell wendet sich das Blatt des Schicksals mehrfach. Dennoch steuert die Familiengeschichte haltlos einem unrühmlichen Ende zu. Horst Schily als König Johann und Jens Ole Schmieder als König Philipp spielen beeindruckend zwei höchst kontrapunktische Herrscher. Ersterer als überheblicher Throninhaber, der sich, selbst entscheidungsschwach, von einem „Bastard“ zu vernunftgetriebenen Entscheidungen überreden lässt. Schily spielt mit einer Attitüde, die einem verschlagenen Herrscher innewohnt, der seine eigene Entscheidungsschwäche durch abgehobenes Gebaren überspielt. Während ganz konträr sich Jens Ole Schmieder durch lautstarke Auftritte und überbordendes Testosteron den Geschehnissen dennoch fatalistisch ausgeliefert sieht, aber letztlich als Glücksritter aus den Wirren der Schicksalsumschwünge hervorgeht. Antoaneta Stereva schuf Kostüme die zwischen Eleganz und schäbiger Abgerissenheit changieren und nicht nur die einzelnen Charaktere betonen, sondern Brücken quer über alle Jahrhunderte ins Heute schlagen.

Mit Niko Lukic wurde ein authentischer „Bastard“ besetzt, der stimmgewaltig seine Jugend und seine Vernunft ins Rennen um den Frieden einzusetzen versucht. Als einziger Unbeugsamer wählt er ein Leben in Freiheit ohne Adelsauszeichnung. Blutbesudelt von den angeordneten Peitschenhieben seiner ehemaligen Geliebten, die er verraten hat, zieht er sich letztlich vom Hof zurück. Petra Staduan, die ihn als Blanka zu ihrem Ehemann auserkoren hatte, rächt sich mit einem rockigen „I put a spell on you“, gesungen in ein blank poliertes 50er-Jahre Mikrofon. Jenem Fluch, mit dem Screamin` Jay Hawkings in eben jenem Jahrzehnt zu Weltruhm gelangte. Christian Mair (Musik) nimmt die markante Bass-Melodie auf und lässt mit ihr unterlegt gleich zu Beginn die verfeindeten Familien auftreten. Petra Staduan kämpft in der Rolle als aufmüpfige und lebenshungrige Blanka – entgegen jeder Etikette – selbstermächtigt für ihre Rechte als Frau.

„König Johann“ (Foto: Andrea Klem)

Nina C. Gabriel ereilt nicht nur als Eleonore, Johanns Mutter, ein grausames Schicksal, dem sie erhobenen Hauptes entgegenschreitet. Sie schlüpft auch in die Rolle von „Österreich“ und kommentiert dessen lukullischen Erlebnisse höchst launig während des Treffens, in welchem über das Schicksal der Bürger von Angers entschieden wird. Isabella Wolf tritt sowohl als Constanze auf, der Mutter des Thronfolgers Arthur, als auch als androgyner Kardinal. Mit seinem Bannspruch unterwirft er Philipp und fädelt in weiterer Folge eine neue englische Regentschaft ein. Herzzerreißend bricht sie als Mutter nieder, als sie erfährt, dass ihr Sohn in die Hände der Engländer gefallen ist und berückend und aufklärerisch zugleich erscheint sie als Christus-Nachfolger, der weiß, wie man mit Sog und Druck verführt und zu seinem Ziel kommt.

Julian Waldner verkörpert insgesamt grandios sechs Charaktere. Sein „Bürgervertreter“ mischt sich unter das Publikum und macht diesem klar, dass das, was auf der Bühne verhandelt wird, nicht weniger als jene Zukunft ist, die wir heute Demokratie nennen. Ob als Chatillon oder Pembroke, ob als unglücklicher Arthur, Angouleme oder Mönchlein – mit ihm transportiert Krassnigg in höchstem Maße die Idee, dass ein guter Schauspieler imstande ist, ein Ensemble durch Mehrfachbesetzung numerisch scheinbar aufzumotzen. Die permanenten und oft im Handumdrehen durchgeführten Rollenwechsel, auch von den anderen Mehrfachbesetzungen, sprühen nur so vom Geist eines lebendigen, blutvollen Theatergedankens. Einer Vermittlungsidee großer Stoffe, die durch hervorragende Schauspielende sinnlich erfahrbar und nachvollziehbar wird.

Der Wunsch, dass Theater imstande sein soll ein Nach-Denken anzuregen, dieser Wunsch geht in dieser Inszenierung auf. Denn egal, ob man allen Familienverstrickungen folgen kann oder nicht: Das Spiel um die Ränke der Mächtigen, um Vernunft und Unvernunft und letztlich um eine Bürgerschaft oder ein Volk, das mehr ist als die, die es regieren, hinterlässt starke Eindrücke. Das ist viel, wenn man bedenkt, dass König Johann vor mehr als 800 Jahren verstarb und vermeintlich in unserem Leben keine Rolle mehr spielt.

„König Johann“ (Foto: Andrea Klem)

Die wortwiege zeigt noch bis Anfang April „König Johann“. Vor einzelnen Vorstellungen trifft Anna Maria Krassnigg auf Gäste aus dem In- und Ausland, um mit ihnen über das Thema des diesjährigen Festivals „Bloody Crown“ zu diskutieren.

Alles Infos hier: www.wortwiege.at

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Atemberaubende Percussion https://www.european-cultural-news.com/atemberaubende-percussion/35705/ Tue, 11 Feb 2020 20:15:38 +0000 https://www.european-cultural-news.com/?p=35705 Grubinger spielt nicht, er IST Musik, auch wenn sich dies reichlich abgedroschen anhört. Alles, was er präsentiert, spielt er so, als hätte er es selbst komponiert.

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Martin Grubinger (Foto: Simon Pauly)

Auf der Bühne ist kein Zentimeter freier Platz. Aufgestellt sind aber nicht Sesselreihen und die großen Instrumente eines Symphonieorchesters, sondern ungezählte Percussion-Instrumente. Im Stefaniensaal in Graz präsentierte der Musikverein sein 3. Solistenkonzert in dieser Saison und lud dazu den österreichischen Shootingstar auf dem Percussion-Gebiet ein. Martin Grubinger hat auf bereits allen nur erdenklichen, großen Bühnen dieser Welt gespielt und ist im Moment mit einem Programm unterwegs, das er zum Teil solistisch, zum Teil mit Kollegen bestreitet. Dass er dabei zugleich auch noch als Moderator fungiert, hebt seine Sympathiewerte immens. Grubinger ist einer, der sich nicht hinter einem steifen Musikformalismus versteckt. Ganz im Gegenteil. Science-fiction-Liebhaber mögen ihn als Außerirdischen bezeichnen, Religiöse als göttlich oder auch des Rhythmus-Teufels Advokat. Nüchtern betrachtet ist er eine absolute Ausnahmeerscheinung in seinem Bereich.

Percussionisten kennt man höchstens von den großen Pop-Bands, aber im Konzertsaal hat es noch keiner außer Grubinger geschafft, sich einen klingenden, international bekannten Namen zu machen.

Das höchst ambitionierte Programm forderte das Publikum, aber vor allem Grubinger und seine fünf Kollegen. Sowohl musikalisch als auch körperlich. Denn unzählige Platzwechsel, verbunden mit Instrumentenwechseln stehen dabei an. Außerordentlich schwierige, komplexe Partituren müssen bewerkstelligt werden, angefeuert von einem Rhythmus-Vollblut, dessen Lieblingsinstrument die Marimba ist. Und die ist häufig im Einsatz. Gleich zu Beginn zeigt Grubinger, dass man als Percussionist nicht unbedingt nur mit Lautstärke überzeugt. Denn der zarte Auftakt, Solo XV für Marimba, eine Uraufführung des Finnen Kalevi Aho (geb. 1949), lässt noch in keiner Weise das spätere Energiefeuer durchblitzen, das noch kommen wird.

Schon da wird aber klar: Grubinger spielt nicht, er IST Musik, auch wenn sich dies reichlich abgedroschen anhört. Alles, was er präsentiert, spielt er so, als hätte er es selbst komponiert. So, als strömte es auf ganz natürliche Weise aus ihm heraus in die Marimba- oder seine Percussion-Schlägel. Während seine Kollegen bei schwierigen Passagen immer wieder leise vor sich hin mitzählen, um nicht aus dem Takt zu geraten, spielt ihr Chef so, als wüsste er nicht einmal, was zählen ist. Seine beredte Mimik unterstreicht zugleich wunderbar die unterschiedlichen Klangcharaktere. Agiert er im hohen Bereich, lächelt er zart, aber beständig, kommt er in Klangtiefen, verdüsterst sich sein Blick und erhält zuweilen etwas Ekstatisches. Es ist dieses ganz Einswerden mit der Musik, dieses darin Aufgehen und zugleich auch Brillieren, das so fasziniert. Abgesehen von einer technischen Fertigkeit, von der man weiß, dass sie nur erreicht wird, wenn eine außergewöhnliche Begabung auf Fleiß trifft.

Mit Maki Ishiis „13 Drums“ präsentierte er einen „Klassiker“ der Schlagzeugliteratur und zeigte, was es heißt, neben allem Herumwirbeln auf den unterschiedlichen Trommeln einen beinahe durchgehenden Ostinato-Rhythmus von der linken in die rechte Hand zu schieben und umgekehrt. Kalevi Ahos Komposition „Sieidi“ umkreist das Thema „heilige Instrumente“ und vereint eine ganze Reihe von Percussion-Instrumenten mit dem Klavier. Grubinger präsentierte mit seinem Ensemble darin Kraftvolles und Sphärisches gleichermaßen und oszillierte zwischen meditativen Klängen und orgiastischen Einschüben.

Nach dem Solostück von Iannis Xenakis „Rebonds b“, bei dem sich eine Pauke im Wettstreit mit Bongos und Tom-Toms befindet, performten die Musiker nach der Pause eine 40-minütige Suite, zusammengestellt von Martin Grubinger sen. Dabei wurde deutlich, welcher Klangreichtum in den Percussion-Instrumenten steckt. Die Reise quer durch zeitgenössische Schlagzeugliteratur, ebenfalls an vielen Stellen mit Klavierbegleitung, bot ein immens abwechslungsreiches Bild – nicht nur musikalisch. Immer wieder kamen Bühnenarbeiter und stellten Instrumente um, oder trugen sie fort, während Grubinger und seine Musiker unbeirrbar weiterspielten. Jazziges, wechselte sich mit Afrikanischem, Lyrisches mit Kraftvoll- Donnerndem und Theatralem ab. All das wurde erst in unserem und im vorigen Jahrhundert komponiert, als die Rhythmusinstrumente erst ihre großen Auftritte in den Konzertsälen erhielten. Wohl auch, weil sie, wie unter anderen Marimbas und Xylophone, auch melodisch zum Klanggeschehen beitragen konnten. Grubinger sen. verarbeitete Material von 10 verschiedenen Kompositionen und betonte damit nicht nur die immense musikalische Bandbreite, die mit diesen Instrumenten wiedergegeben werden kann. Es ist ein Bravourstück für seinen Sohn, der dabei klar machte, dass er nicht nur ein außergewöhnlicher Solist ist, sondern genauso versteht, in einer Gruppe aufzutreten und diese – egal von welchem Instrument auch immer – zugleich auch zu leiten. Mit einem wilden, atemlosen Ritt, harten Unisonoschlägen, rhythmischen Schreien und einer Gesangsbegleitung, die das Testosteron bis in die letzten Reihen des Saales spürbar machten, endete schließlich „Prismatic Final Suite“. Das atemberaubende Konzert wurde von Standing ovations beendet – die sich auch nach jeder der drei Zugaben wiederholten.

Mit Martin Grubinger traten auf: Slavik Stakhov, Rainer Furthner, Leonhard Schmidinger, Alexander Georgiev und Per Rundberg am Klavier.

Foto ECN

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Tiefgründiges und leichte Kost https://www.european-cultural-news.com/voegel-schauspielhaus-graz-kritik/35602/ Fri, 07 Feb 2020 17:00:05 +0000 https://www.european-cultural-news.com/?p=35602 Das Schauspielhaus Graz wartet derzeit mit zwei gänzlich unterschiedlichen Produktionen auf, die eins klar machen: Unterhaltung im Theater kann tiefgründig, aber auch leicht konsumierbar sein.

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Tiefgründiges und leichte Kost

Tiefgründiges und leichte Kost

Michaela Preiner

„Vögel“ (Foto: Karelly Lamprecht)
Das Schauspielhaus Graz wartet derzeit mit zwei gänzlich unterschiedlichen Produktionen auf, die eins klar machen: Unterhaltung im Theater kann tiefgründig, aber auch leicht konsumierbar sein.
Mit „Vögel“ steht ein Drama auf dem Spielplan, das in dieser Saison auch am Akademietheater und am Tiroler Landestheater in Innsbruck gezeigt wird. Das macht deutlich, dass der Stoff, den der Autor Wajdi Mouawad darin verarbeitet, als sehr zeitgeistig empfunden wird.
„Vögel“ (Foto: Karelly Lamprecht)
Der junge Gentechniker Eitan, der aus einer jüdischen Familie stammt, trifft in der Universitätsbibliothek auf Wahida, eine arabischstämmige, junge Frau und verliebt sich ad hoc in sie. Die Eltern Eitans wollen der Verbindung jedoch unter keinen Umständen zustimmen. Bei der Auseinandersetzung mit ihrem Sohn kommt es zu einem Beziehungsbruch, bei dem der junge Mann das Gefühl hat, nicht von diesen Eltern abstammen zu können. Bei einem Gentest, den er heimlich durchführt, muss er feststellen, dass sein Vater nicht der leibliche Sohn seines Großvaters sein kann. Deswegen macht er sich mit seiner Freundin auf den Weg nach Israel, um seine Großmutter zu besuchen und dort das Familiengeheimnis zu lüften.

Der Regisseur Sandy Lopicic, von dem auch die Musik stammt, lässt die Vorstellung mit einem rhythmisch begleiteten Blitzlichtgewitter von grünen Bibliothekslampen beginnen. Einer gelungenen, metaphorischen Verschränkung der Idee, damit jene Tages- und Nachtabläufe zu visualisieren, die es benötigte, bis sich die beiden Liebenden in der Bibliothek kennenlernten. Mit einem genialen Bühnenbild von Vibeke Andersen, wird zu Beginn ein X- und ein Y als Chromosomenabkürzung bildhaft dargestellt. Die Y-Konstruktion in Form eines Glascontainers, der innen begehbar ist, bekommt im Laufe des Abends noch weitere Bedeutungsebenen. In ihm eingeschlossen wird sich eine zeitlang Eitan befinden, der nach einem Terroranschlag in Israel ins Koma fällt. Später wird darin sein Vater zu sehen sein – wie Eitan ebenfalls in einer lebensbedrohenden Situation.

Der Text kreist um die Frage nach Identitäten innerhalb einer Familie, aber auch um Identitäten, die sich aus einer Volkszugehörigkeit ergeben. Eitans Vater muss erfahren, dass er von jenem Volk abstammt, das er aufs Stärkste verachtet. Sein tragisches Ende darf man wohl als letzte Konsequenz einer Erschütterung ansehen, welche die Grundfesten eines Menschen so ins Wanken bringen können, dass dieser daran zerbrechen kann.

„Vögel“ (Foto: Karelly Lamprecht)
„Vögel“ (Foto: Karelly Lamprecht)
 Mit Rückblenden ins Jahr 1982 zum Massaker von Sabra und Schatila an Palästinensern zeigt der libanesisch-stämmige Autor, der in Kanada lebt, ein besonders grausames Kapitel des Hasses zwischen Arabern und Juden auf. Das Bild, das er dabei verwendet, erinnert an einen Racheengel, der von oben herab nichts als Unheil verkündet. Die unmittelbaren Folgen des Sechstagekrieges von 1967, die für Etgar, den Großvater und die ganze Familie für das weitere Leben ausschlaggebend waren, bringen eine Wende in die Erzählung. Knapp vor Schluss wird die Familiengeschichte von ihrem bis dahin unbekannten Ausgangspunkt völlig überraschend aufgerollt. Mit fatalen Folgen.

Lopicics musikalische Untermalung trägt klangliche Charakterbilder in sich, die sich aus der Mischung von orientalen und okzidentalen Instrumenten ergibt. Auch das ist ein gekonnter, wenngleich sehr subtiler Hinweis auf jene Lebensbausteine, aus welchen Eitans Vater, letztlich aber auch Eitan selbst zusammengesetzt sind. Einem zuweilen langatmigen ersten Teil folgen fulminante, hoch emotionale Bilder und Szenen nach der Pause. Bis hin zum Schlussbild, das den Leichnams des Vaters quer über die Bühne projiziert.

Frieder Langenberger als Eitan und Gerhard Balluch als sein Großvater bestechen mit ihren schauspielerischen Leistungen. Die Emotionalität der Jugend trifft dabei gekonnt und plausibel auf die Abgeklärtheit des Alters. Was den beiden Charakteren an Versöhnungspotential innewohnt, fehlt den Eltern von Eitan komplett. Sowohl Susanne Konstanze Weber als Norah, die Mutter, als auch Mathias Lodd in der Rolle des Vaters, zeigen versteinerte Herzen und verkörpern keine Sympathieträger. Beatrice Frey als Großmutter toppt die beiden in ihrer Gefühlskälte – bis auf einen kurzen emotionalen Ausbruch. Katrija Lehman steht als Wahida sowohl in ihrem Aussehen als auch ihrem Lebenszugang antipodisch der israelischen Soldatin Eden gegenüber, verkörpert von Anna Szandtner, die plötzlich eine unerwartete Empathie mit der jungen Frau empfindet.

Ein Theaterabend mit einigen gelungenen Regieideen, bei dem man trotz aller dramatischer Ereignisse emotional jedoch auf Distanz bleibt.

„Vögel“ (Foto: Karelly Lamprecht)
„Tatortkomissarinnen“ (Foto: Stela)

Ich, Tatortkommissarinnen

Von ganz anderem Kaliber ist die Performance „Ich, Tatortkommissarinnen“ bei der Cora Frost für die Regie verantwortlich zeichnet. Darin treten die Rabtaldirndln gemeinsam mit Julia Gräfe auf, um dem Phänomen der allsontaglichen Tatortausstrahlungen nachzugehen. Nach einem fulminanten Einstieg, bei dem man sich live inmitten einer Messfeier zu Ehren des Heiligen Tatortabends befindet und anstelle von Hostien Erdnussflips auf der Zunge zergehen lassen darf, outen sich die Schauspielerinnen mit ihren jeweiligen Krimi-Vorlieben. Dass sie dabei in die Rolle von Kommissarinnen schlüpfen, versteht sich von selbst. Und dass sie als solche nicht davor zurückschrecken, wie ihre männlichen Kollegen zu schießen und sich im Nahkampf am Boden zu wälzen, auch.

Der späte und unerwartete Auftritt von Cora Frost – die plötzlich singend dem bockenden Kaffeeautomaten entsteigt, kippt die Inszenierung ins Revuehafte. Um die Kottan-ermittelt-Anspielung zu verstehen, muss man aber der Jugend schon entwachsen sein. Dramaturgisch erschließt sich einem nicht wirklich, warum jene Szene, in der ein „Teambuilding-Wochenende“ nachgestellt wird, von der Länge her ausufert und die Damen sich dazu in zartes, rosarotes Tuch kleiden müssen. Diesen Switch nimmt man den Rabtaldirdnln beim besten Willen nicht ab. Julia Gräfe blieb von dieser Verwandlung zum Glück ausgeschlossen.

„Tatortkomissarinnen“ (Foto: Stela)
Die durchinszenierte Vorstellung, in der nur einmal Julia Gräfe sich beim Publikum einige Antworten abholt, hat nichts mit einer Performance zu tun und erhält damit ein Etikett, dass ihr nicht wirklich passt. Die Mischung aus Theater-Nabelschau und Krimi-Verballhornung hält zwar immer wieder Lacher bereit, bleibt letztlich aber das, was auch der Tatort selbst ist, eine vorkonfektionierte Unterhaltung, die von zufünftigen Amusements rasch wieder überdeckt werden wird. Dennoch empfehlenswert, wenn man einen lockeren Theaterabend genießen möchte.

Auf der Bühne agieren Barbara Carli, Rosa Degen-Gaschinger, Bea Dermond, Julia Gräfner, Gudrun Maier und Susanne Ohner.

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Der Teufel gewinnt nicht immer, Gott aber auch nicht https://www.european-cultural-news.com/meister-und-margarita-im-akademietheater-kritik/35568/ Wed, 29 Jan 2020 21:37:16 +0000 https://www.european-cultural-news.com/?p=35568 Das Spiel um Macht und Geld, um Liebe, Begierde, Erfolg, Misserfolg aber auch Moral und Religion weist so viele unterschiedliche Ebenen auf, dass ein Besuch nicht reicht, um alles erfassen zu können.

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Der Teufel gewinnt nicht immer, Gott aber auch nicht

Der Teufel gewinnt nicht immer, Gott aber auch nicht

Michaela Preiner

„Meister und Margarita“ (Foto: Horn/Burgtheater)
So einiges, was manchen Kritikern missfällt, fasziniert das Publikum – und umgekehrt. Dies ist sehr gut bei der derzeitigen Inszenierung von „Meister und Margarita“ am Akademietheater zu verfolgen, die nach der Premiere nicht nur positive Kritiken erhielt. Unter der Regie von Tiit Ojasoo und Ene-Liis Semper, die in Tallinn das Theater NO99 betreiben, erlebt das von Michail Bulgakow geschriebene Kultbuch eine Dramatisierung, die es seinem ursprünglichen Kontext, der Sowjetunion der 20er und 30er-Jahre entzieht. Das tut rundum gut und bringt jede Menge neuen Schwung mit sich. In der Interpretation des Regieduos aus Estland ist nichts mehr von der stalinistischen Diktatur spürbar, aber von jener des kapitalistischen Systems sehr wohl.
„Meister und Margarita“ (Foto: Horn/Burgtheater)
Bulgakow, der als Autor vom System drangsaliert und geächtet wurde, arbeitete an diesem Buch über 12 Jahre und hinterließ damit nicht nur ein Stück Selbstreflexion und jede Menge biographische Verweise. In diesem Werk stellt er einige der großen Menschheitsfragen zur Disposition. Woher kommt das Böse, was ist das Gute? Gibt es Barmherzigkeit und wie kann man es persönlich mit der Religion halten?

Ojasoo und Semper, die auch für Bühne und Kostüme verantwortlich zeichnen, versetzen das Geschehen in ein Bürogebäude, in dem die Angestellten einer strengen Hierarchie unterliegen. Besonders das Frauen-Männer-Verhältnis ist – wie man rasch mitbekommt – sehr zu Ungunsten der Frauen aufgestellt. Der Plot will, dass sich in dem offenkundigen Verlagshaus der junge Iwan Unbehaust (Marcel Heuperman) mit der Geschichte von Jesus kritisch auseinandersetzen soll. Während er dem Publikum inbrünstig sein grottenschlechtes Anti-Religions-Gedicht vorträgt, spielt sich im Hintergrund – teilweise auf eine große Leinwand über der Bühne projiziert – ein Kopulationsakt ab. Mit Folgen, wie sich später herausstellen wird.

Der Teufel und seine beiden Begleiter werden gleich bei ihrem ersten Besuch im Medientempel für das Publikum nicht nur durch ihre blutrote Beleuchtung sofort erkennbar. Genauso wie Jesus selbst, der mit blutverschmiertem Haupt, Dornenkrone und Büßerhemd als Reinigungskraft häufige Auftritte absolviert. Dass die Agierenden auf der Bühne diese Charaktere aber nicht durchschauen, wirkt wie eine intelligent eingezogene, weitere Interpretationsebene. Für das Naheliegende ist man blind – oder will es nicht wahrhaben. Oder auch: Gut und Böse sind mitten unter uns – die Entscheidung, wem wir uns zuwenden sollen, wird uns jedoch nicht abgenommen.

Die Spur der menschlichen Verwüstung, die „Woland“ – direkt aus der Hölle gekommen – hinterlässt, ist gewaltig. Entweder sterben die Menschen eines unnatürlichen Todes – wie zum Beispiel durch einen Tramwayunfall am Schwarzenbergplatz, geschickt auf die Leinwand projiziert – oder sie werden verrückt. Norman Hacker beherrscht in der Rolle des Woland nicht nur in seinen mächtigen Auftritten, sondern auch in seiner Abwesenheit das Geschehen. Sein Teufel löst Faszination und Ekel gleichzeitig aus und besticht durch die von ihm ausgehende Kälte und permanente Manipulation der Menschen.

Sein Antipode – Tim Werths als Jeschua – wirkt in den Szenen im Bürogebäude als stiller Beobachter, der sogar einmal eine Slapstick-Nummer mit einem Staubsauger absolviert. Herausragend ist jene Szene, in welcher er in blauem Anzug, ohne Hemd und ohne Socken, sich als Büroangestellter versucht und dabei kläglich scheitert. In Riesenschritten misst er tollpatschig die Büroflucht ab und kommt dabei immer wieder so aus dem Gleichgewicht, dass man permanent fürchtet, ihn stürzen zu sehen. Hier wurde eine eindringliche Metapher geschaffen, die den Wahnsinn des Arbeitens für so manch großes Wirtschaftsunternehmen kondensiert versinnbildlicht.

„Meister und Margarita“ (Foto: Horn/Burgtheater)
Die Verschränkung der Handlung mit einer zweiten, die Bulgakow geschickt durchführt, bleibt auch in der Inszenierung aufrecht. Und so verwandeln sich einzelne Charaktere aus der Businesswelt im Handumdrehen zu Pontius Pilatus, dessen Geheimdienstchef, aber auch einen Hohepriester. Beeindruckend kommt dabei nicht nur Jeschuas Furcht vor seiner Verurteilung durch Pontius Pilatus über die Bühne. Vor Angst zitternd steht er vor dem sitzenden Pontius und erscheint trotz seiner großen Gestalt wie ein Häufchen Elend. Philipp Hauß vermittelt in der Rolle des römischen Statthalters glaubhaftest dessen Zweifel, aber auch sein unglaublich diplomatisches Geschick, dass Jeschua letztlich nicht vor dem Tod rettet. So surreal bei Bulgakow das Geschehen auch verhandelt wird, so logisch erscheint es auf der Bühne des Akademietheaters. Die Verbindung mit dem Bösen, dem sich die Menschen freiwillig ergeben, haben viele von uns – wenn auch nicht persönlich – so doch aus Film oder Fernsehen so oder so ähnlich schon erfahren. Und auch die große Liebe, die den Meister und Margarita verbindet, können zumindest einige nachvollziehen.

Es sind Momente, wie das erste Aufeinandertreffen der beiden Liebenden, die emotional perfektest in Szene gesetzt werden und unter die Haut gehen. Sowohl Rainer Galke als auch Annamaria Lang vermitteln den Eindruck, sich bei ihrem ersten Treffen ad hoc aus der Realität in die unsterbliche Liebe katapultiert zu haben. Aber auch der Schmerz, der Margarita erfasst hat, als der Meister plötzlich verschwunden ist, greift tief ans Herz. Der Jesus-Vergleich, in welchem Galke als verhöhnter Autor auf einem überdimensional großem Kreuz verharren muss, macht Sinn. Denn sein Lebenswerk, sein Roman über Pontius, wird von Kritikern rundum abgelehnt, auch wenn sie ihn noch gar nicht richtig lesen konnten. Er, der niemandem etwas zuleide getan hat, wird nach dieser Zurückweisung psychisch krank und fühlt sich ausgestoßen und verurteilt. Dass ein so starkes Bild wie dieses kaum getoppt werden kann, erfährt man im zweiten Teil nach der Pause. Zwar weist auch dieser mit einem Höhepunkt auf – einer gefilmten und eingespielten Ballnacht, auf der es zugeht wie bei einer orgiastischen Party eines Swingertreffs. Dennoch ist der zuvor gezeigte Klimax nicht mehr wirklich zu toppen.

Eine religiöse Verklärung, welche die Angestellten, aber auch alle anderen Charaktere bis auf das Höllentrio samt und sonders erfasst, ist herrlich humorig in Szene gesetzt. Ist doch dahinter Jesus zu sehen, der es nicht fassen kann, was die Menschen in rhythmischer Verzückung da gerade vor ihm so treiben. Es sind Momente wie diese, aber auch Einspielungen direkt aus der Hölle, in welcher Woland seine Besucher in Angst und Schrecken versetzt, die den Abend trotz seiner dreieinhalb Stunden sehr kurzweilig erscheinen lassen.

„Meister und Margarita“ (Fotos: Horn/Burgtheater)
Dass das Stück – ähnlich moralisierend wie Hoffmansthals Jedermann – aus heutiger Sicht in seiner letzten Conclusio etwas altbacken erscheint, ist nicht der Regie anzukreiden, außer man hätte einen neuen, inhaltlichen Twist bevorzugt. Die Barmherzigkeit, die Margarita jener jungen Frau zukommen lässt, die zu Beginn in der Kopulationsszene mit ihrem Chef zu sehen war, verweist zumindest auf einen kleinen Funken Menschlichkeit, dem sich der Teufel ergeben muss. Wenngleich auch von Gottes Funken sonst nichts mehr übriggeblieben ist.

Das Spiel um Macht und Geld, um Liebe, Begierde, Erfolg, Misserfolg aber auch Moral und Religion weist so viele unterschiedliche Ebenen auf, dass ein Besuch nicht reicht, um alles erfassen zu können. Eine intelligente und witzige Regie, ein opulentes Bühnenbild, eine ganze Reihe von emotionalen Szenen und wie immer ein bestens disponiertes Ensemble ergeben eine runde, sehr gelungene Inszenierung mit jeder Menge Gesprächsstoff. Das Publikum dankte mit lang anhaltendem Applaus.

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