Vivica Genaux (c) Christian Steiner licensed to Virgin Classics

Herzlichen Dank Frau Genaux, dass Sie mir die Möglichkeit geben, dieses Interview am Telefon zu machen. Normalerweise ist mir ein persönliches Gespräch lieber, aber Sie werden ja nur ganz kurz in Straßburg sein und da hätten wir ja keine Zeit dafür!

Ja leider, ich bin jetzt die ganze Woche unterwegs und habe in Straßburg nicht einmal Zeit, mir diese schöne Stadt anzusehen! Aber ich danke Ihnen, dass wir das Gespräch auf diese Weise führen können.

Es gibt einiges von Ihnen im Internet zu lesen, auch einige Interviews.
Ja, das stimmt – aber ich hab nur ein Leben um Interviews zu geben!
Und eines davon mit mir – das ist schön! Ich möchte gerne für das Publikum hier in Straßburg aber auch jenseits des Rheins – also für das deutsche Publikum einige Frage stellen, die nicht so leicht nachzulesen sind – zumindest bis jetzt.
Ihre Eltern sind keine Musiker, wie kamen Sie eigentlich zur Musik?

Das stimmt, mein Vater war Biochemiker, er arbeitete an der Universität, aber er war Klassikliebhaber. Er hatte eine große Plattensammlung, und wenn er zuhause saß, und die Arbeiten der Studenten korrigierte oder etwas schrieb, dann hörte er Mozart, Haydn, Beethoven, Mahler, Brahms all die Großen der Musik – die klassischen Symphonien – und ich hörte natürlich mit. Wenn ich abends in meinem Bett lag und die Augen schloss, dann sah ich Bilder und konnte mir Geschichten zu dieser Musik vorstellen. Das fand ich wunderbar. Das war so, bis ich 13 war. Dieses Jahr war für mich ganz besonders – denn in diesem Jahr hatten wir eine japanische Studentin zu Gast. Und die brachte einen Rekorder mit Kassetten mit, den sie mir borgte. Zu dieser Zeit hatten wir noch keinen Kassettenrekorder bei uns im Haus und ich hörte das erste Mal in meinem Leben ABBA. Meine Eltern hatten zwar eine Sammlung von Platten mit Volksmusik aus der Schweiz, aus Mexiko und Frankreich. Aber es war das erste Mal, dass ich mir selbst ganz unabhängig Musik anhören konnte! Ich liebte ABBA über viele Jahre hinweg. In diesem Jahr stand ich aber auch das erste Mal auf einer Bühne und hab in einem Musical bei einer Schüleraufführung gesungen und da habe ich gemerkt, dass ich Sängerin werden will. Dieses Jahr hatte etwas von einem Moment der absoluten Öffnung für mich – in alle Richtungen.

Sie spielten als Kind ja auch Violine!

Ja, aber wirklich nicht sehr gut. Ich war 7 oder 8, es war ganz komisch. Ich ging in das Schulbüro und dort stand eine Lehrerin. Diese rief: „Hände hoch!“ Und dann schaute sie sich meine Hände kurz an und meinte: „Für Cello und Bratsche zu klein – du spielst Violine!“ Und das war´s auch schon. Eigentlich war es nicht meine eigene Wahl. Eine Freundin von mir war auch Violinistin, aber in ihrer Familie spielten alle ein Instrument. Sie Geige, eine Schwester Bratsche, eine andere Cello und auch das Klavier war in der Familie vertreten. Die hatten quasi ihre eigene Kammermusik und spielten sehr gut. Auf diesem Niveau konnte ich nie spielen. Aber ich bin heute doch sehr froh, dass ich die Grundzüge erlernt habe, denn wenn ich heute Vivaldi singe, dann weiß ich, wie er es gemeint hat. Er spielte ja selbst Geige und komponierte viele Arien nah am Klang der Geige. Auch Fabio Biondi, der Leiter von Europa Galante, mit dem ich viel zusammen arbeite, ist ja Geiger. Bei unserer gemeinsamen Arbeit hilft mir jetzt meine Erfahrung, die ich in meiner Jugend mit diesem Instrument gemacht habe.

Das finde ich sehr interessant, denn wenn man Ihnen gerade im Barockrepertoire zuhört, so hört man stark, dass sie Ihre Stimme wie ein Instrument – sprich – wie eine Geige benutzen. Sie phrasieren und kolorieren so, als würden sie mit einem Bogen arbeiten!

Das ist schön, dass Sie das sagen, das freut mich sehr, das zu hören. Tatsächlich ist es ja so, dass man im Barock versucht hat, die Instrumente wie Stimmen klingen zu lassen und umgekehrt auch die Stimmen wie Instrumente. Dafür muss man sich eine spezielle Technik erarbeiten, aber eine Technik zu haben ist ja die Basis, auf die man aufbauen kann. Ich hörte einmal ein Interview mit Franz Oz von der Muppet-Show. Er sagte, die Technik ist so etwas wie ein Rollstuhl, auf dem man sitzt und herumfährt, während man gleichzeitig Kunst macht. Dieses Bild finde ich sehr schön und beeindruckend und auch richtig.

Mit wem haben Sie eigentlich Ihre unglaubliche technische Fertigkeit erarbeitet? Wer war denn ihr wichtigster Lehrer?

Das war und ist noch immer Claudia Pinza. Wenn ich neues Repertoire erarbeite, dann hilft sie mir noch immer dabei. Obwohl sie eigentlich zu Beginn unserer Arbeit mit Barockmusik nicht stark verbunden war. Durch die Zusammenarbeit mit René Jacobs (Anm: Die Sängerin nahm mit dem Barockspezialisten die CD Farinelli auf) aber begann ich mit ihr intensiv an der Technik für das Barockfach zu arbeiten. Ich hatte diese Techniken bis dahin nicht erlernt und als er sagte: „jetzt sing einmal einen Triller“, tat ich es. „Das war gut“, war seine Antwort, „aber probier es noch einmal, mit einem richtigen Triller!“ Das habe ich dann bei Claudia Pinza für die Plattenaufnahmen erlernt und mit ihr geübt. Sie übte mit mir auch an meiner Stimmtechnik, wie zum Beispiel die ganze Zeit über den Atem zu halten usw.

In der Kunst des Belcanto sind ja viele Verzierungen nicht ausnotiert, das heißt, es bleibt bei Ihnen selbst, die Interpretation zu gestalten. Versuchen Sie, sich sehr an das Original anzulehen, das wir ja aber oft auch gar nicht kennen, oder arbeiten Sie sehr frei?

Das kommt ganz darauf an. Komponisten wie Vivaldi zum Beispiel haben ja für unterschiedliche Sängerinnen und auch Kastraten geschrieben. Und diese wiederum hatten jeweils ihre eigene, ganz persönliche Art zu singen. Es gibt einiges, was in den Instrumentenstimmen notiert ist, aber auch darüber hinaus in einigen Arien – aber wie gesagt – oft für eine ganz bestimmte Stimme. Es kommt aber auch ganz besonders auf die Umstände an, auf die Dirigenten, mit denen man zusammenarbeitet – und die sind sehr, sehr verschieden. Bei Rossini zum Beispiel, also einer anderen, späteren Musik, wissen wir heute, dass die Verzierungen weitaus wilder waren, als sie heute allgemein interpretiert werden und viel mehr Kadenzen gesungen wurden.

Sie haben ja mit vielen Barockspezialisten bisher gearbeitet, Jacobs erwähnten sie bereits, Fabio Biondi auch, aber auch John Nelson oder Nikolaus Harnoncourt. Wie kann man sich eine Zusammenarbeit genauer vorstellen? Sagen die Dirigenten, was sie gerne hätten oder haben Sie eine Idee wie etwas gesungen werden muss?

Das differiert ganz stark. Jeder von ihnen ist anders, hat seine eigenen Spezialitäten, seine eigene Idee und möchte auch etwas anderes von mir. Ich versuche, so gut es geht, mich dem anzupassen und das zu geben, was sie von mir erwarten. Aber es kann auch eine große Herausforderung für mich sein. Denn ich muss mir immer überlegen – mit wem arbeite ich jetzt gerade, was ist sein Zugang zur Musik, worauf legt er besonders Wert? René Jacobs zum Beispiel arbeitet Stunden und Stunden und Stunden an einem Werk und da möchte ich so etwas wie ein Teil seines Gesamtbildes sein. Da ist es für mich das Beste, als Solistin ganz zurückzutreten und nur als Interpretin eines Stückes zu agieren, ganz im Sinne des Dirigenten. In so einem Fall agiere ich auch wie ein Schwamm, der alles aufsaugt, was ihm geboten wird. Aber die Dirigenten kommen alle aus unterschiedlichen Schulen, aus unterschiedlichen Traditionen und mit unterschiedlichem Notenmaterial. Auf den Punkt gebracht: ihre Arbeit ist so unterschiedlich wie schwarz und weiß.

Das Programm, das sie in Straßburg aufführen, ist ein ganz Neues. Die CD nennt sich Pyrotechnics und vereint Arien von Vivaldi, die Sie mit Fabio Biondi und Europa Galante interpretieren. Sie haben die CD im Dezember erst aufgenommen und es sind Stücke dabei, die das erste Mal gespielt und vorgetragen bzw. aufgenommen wurden. Kannten Sie die Stücke zuvor schon?

Nein, ich kannte kein Einziges. Es standen 14 zur Auswahl und 13 haben wird dann aufgenommen. Die Auswahl lag bei Frédéric Delaméa, dem Vivaldispezialisten, der eine wunderbare Arbeit abgeliefert hat.

Wie lange haben Sie dann daran gearbeitet?

Gemeinsam mit Claudia Pinza arbeitete ich 2 Wochen, 2mal täglich, 5 – 6 Stunden am Tag. Das war ziemlich anstrengend. Und danach hatte ich noch einige Monate, mich selbst darauf vorzubereiten. Ich kann Ihnen eine schöne Geschichte erzählen, die uns bei der Aufnahme selbst passiert ist. Wir haben im Dezember die Aufnahme angesetzt und zwar in Parma, in dem Saal einer historischen Bibliothek. Dort hat Europa Galante auch vorher schon mehrfach gearbeitet. Am ersten Tag unserer Aufnahme aber fiel die Heizung in der Bibliothek aus und es war bitterkalt. Morgens, als ich mich auf den Weg machen wollte, wurde ich benachrichtigt, dass die Aufnahme wahrscheinlich nicht stattfinden kann. Da aber die Aufnahmetage schon geplant waren, hat sich Fabio Biondi mit seiner Frau auf den Weg gemacht und einige große Heizschirme gekauft, so wie sie überall im Winter im Freien vor den Gaststätten stehen. Was er aber nicht gewusst hatte war, dass diese einen schrecklichen, giftigen Geruch verbreiten, was auch tatsächlich im Saal geschah. Da wurde ich wieder benachrichtigt, dass jetzt die Fenster wieder geöffnet werden müssten, weil man den Gestank aus dem Raum entweichen lassen musste – also gleich zwei Übel auf einmal. Aber dann geschah etwas Einzigartiges. Die Musikerinnen und Musiker von Europa Galante sagten zu Biondi, dass sie zumindest versuchen würden zu spielen, auch wenn es noch so kalt wäre! Ich fand das so großartig, dass ich einfach mitmachen wollte und so nahmen wir an diesem Tag auf – ohne Heizung, in einem alten unbeheizten, aber akustisch wunderbaren Raum! Genau in jenen Tagen, in denen in Europa die Kältewelle herrschte.

Aber nicht nur die Musiker von Europa Galante waren zu bewundern, ich kenne nicht viele Sängerinnen, die wie Sie gehandelt hätten!

Ich konnte gar nicht anders. Es ist so ein wunderbares Ensemble, ich lerne so viel von ihnen und sie bringen mich auch immer wieder zum Lachen! Es war eine wunderbare Erfahrung!

Jetzt sind Sie dabei, diese Cd bei den nächsten Konzerten zu präsentieren.

Ja, wir spielten sie das erste Mal live im Dezember im Théâtre des Champs-Élysées in Paris, was wirklich aufregend war. Nun kommt Straßburg an die Reihe, dann Turin, Neapel und Krakau. Im nächsten Jahr gibt es dann eine kleine Pause und 2012 ist die Präsentation mit dem Programm in den USA geplant.

Alle Berufe haben zwei Seiten. Was sind denn die beiden Seiten der Medaille, wenn man wie Sie, eine berühmte Sängerin ist?

Also zuerst einmal ist es einfach ganz unglaublich schön, mit all den interessanten und großzügigen Menschen zusammenzuarbeiten, mit denen ich zusammenarbeiten kann. Es ist ganz unglaublich, dass man all jene kennenlernt, die man bis dahin nur vom Namen her kannte und schätzte. Die meisten sind unglaublich liebenswürdig und großzügig. Egal ob Jacobs oder Biondi oder auch Harnoncourt! Harnoncourt ist ja ein richtiger Gentleman. Wir haben in seinem Haus in der Nähe von Salzburg geprobt und es war unglaublich schön und interessant. Er zeigte uns dort seine Sammlung historischer Instrumente und erzählte zu jedem Stück etwas – zeigte z.B. die originale Mechanik eines Cembalos aus dem 18. Jahrhundert! Aber nicht nur diese Menschen kennenzulernen und mit ihnen zu arbeiten ist das Schöne an dem Beruf. Ich empfinde es auch als sehr befriedigend, dass ich meinen Eltern etwas zurückgeben kann. Meine Mutter hat mich ja in den ersten 6 Jahren in denen ich auf der Bühne an den Opernhäusern gearbeitet habe, wann immer sie konnte, begleitet. Sie liebte es, hinter der Bühne mit den Musikerinnen und Musikern zu sprechen. Mein Vater, der mich danach 4 Jahre begleitete, saß lieber im Publikum. Seine Lieblingsdirigenten waren immer Kurt Masur und Leonard Bernstein. Bernstein starb leider zu früh, aber mit Masur habe ich einmal zusammengearbeitet. Ich sang zwar nur eine kleine Rolle, die zweite Fee in Mendelssohns „Sommernachtstraum“ und das in Hong-Kong, in dem er mit dem Orchestre National de France gastierte – aber es war eine unglaublich aufregende Angelegenheit für meinen Vater. Wir gingen anschließend auch gemeinsam zum Essen. Ich bin unglaublich froh, dass ich in meinem Beruf die Möglichkeit habe an meine Eltern das zurückzugeben, was sie mir als Kind geboten haben, sie waren enorm großzügig. Die andere Seite der Medaille ist wiederum das Reisen, das ich zwar sehr liebe, mich aber gleichzeitig von meiner Familie trennt. Allerdings haben sich die Bedingungen ja mit den neuen Medien grundlegend geändert. Heute haben wir die Mobiltelefone und Skype und ich kann, wann immer ich will meine Mutter oder meine Schwestern in Alaska mit „skype“ erreichen. Eine andere Entwicklung, die ich in jüngster Zeit feststellen muss ist die, dass für Vorbereitungen und Proben immer weniger Zeit bleibt. Die Anforderungen steigen ständig, aber die Vorbereitung wird immer kürzer. Das ist enorm schwer. Auch der Druck und die Erwartungen werden höher.

Pianisten sagen manches Mal sie hätten etwas „in den Fingern“ und könnten ein Werk rasch wieder abrufen, ohne es ständig üben zu müssen.

Bei mir ist das etwas anderes, weil ich ja ein enorm breites Repertoire habe. Ich beherrsche knapp 50 Rollen, die ich mir in 15 Jahren erarbeitet habe und ich bin ständig noch daran, mein Repertoire zu erweitern. So werde ich mit Biondi in Salzburg Piramo und Tisbe konzertant aufführen und habe mir dafür ursprünglich die Tisbe neu einstudiert. Jetzt habe ich erfahren, dass ich den Piramo singen werde was bedeutet, dass ich ganz rasch diese Rolle neu erarbeiten muss. Obwohl ich schon Hasse gesungen habe, war dies doch ganz anders als zuvor, denn es ist ein Spätwerk von ihm und wirklich enorm komplex. Es ist für eine Frau geschrieben, also nicht für einen Kastraten, wie sonst oft im Barock. Ich habe ständig neue Herausforderungen, die mich locken, wirklich interessante Projekte und es ist sehr befriedigend, wenn so ein Projekt auch abgeschlossen ist. Aber die Anfragen werden mehr und mehr. Ich arbeite ja mit großer Freude und kann ganz schwer etwas ausschlagen, aber ich werde in Zukunft vielleicht doch mehr selektieren müssen. Eigentlich bin ich ein Mensch, der den Druck auch braucht. Wenn ich allzu lange Zeit für ein Projekt habe, hilft es auch nicht wirklich, da ich immer erst dann richtig zu arbeiten beginne, wenn der Termin schon nahe vor der Türe steht.

Sie sind ständig unterwegs, reisen viel, kennen viele Flecken auf dieser Erde. Stellen Sie da auch Unterschiede im Publikum fest?

Oh ja, ganz starke sogar. Aber nicht nur im Publikum. Auch in der Aufführungspraxis selbst. In Amerika zum Beispiel gibt es nicht so oft eine Möglichkeit barockes Repertoire zu spielen und zu hören. Die Musiksäle dort sind alle riesig, viele erst in den 50er Jahren des vorigen Jahrhunderts gebaut. Sie wurden für Wagneraufführungen ausgerichtet, was aber auch nicht stimmt, denn Bayreuth selbst ist ja auch ein eher kleines Theater. Für die Barockmusik, die aber immer in einem intimen Rahmen aufgeführt wurde, sind diese Häuser einfach zu groß und haben nicht die Ausstrahlung, die man für solche Aufführungen braucht. Es ist dort überhaupt nicht möglich, sich mit diesen Rollen zu identifizieren. Ganz anders wieder wird zum Beispiel in Wien an der Staatsoper gearbeitet. Das Orchester spielt dort an einem Abend Strauss und am nächsten Abend Mozart – sie beherrschen ein großes Repertoire, ohne jedoch ausgesprochen spezialisiert zu sein. Das ist einmal der Unterschied, den ich von der Aufführungspraxis her sehe, aber auch das Publikum ist ganz unterschiedlich. Nicht nur von Kontinent zu Kontinent, sondern von Land zu Land. Das Theater an der Wien ist ein Beispiel dafür, dass dort mit dem Publikum unglaublich viel gearbeitet wird. Diese Arbeit ist die Basis für alles. Auch Frankreich hat, was die Barockmusik betrifft, ein hoch gebildetes Publikum. Der Staat unterstützt diese Kunstform in vielen Ensembles und man merkt, dass die Menschen diese Musik gewohnt sind und eine Ahnung davon haben, darin ausgebildet sind. Es ist für uns Musikerinnen und Musiker unglaublich schön, in so einem Umfeld zu arbeiten. Das französische Publikum hat diesbezüglich ein breites Wissen.

Das wird das Straßburger Publikum sehr freuen, wenn es das hört! Ich möchte mich bei Ihnen für das Gespräch herzlich bedanken und wünsche Ihnen speziell für das Konzert in Straßburg alles Gute!

Herzlichen Dank! Das nächste Mal sehen wir uns vielleicht persönlich!

Das Gespräch hielt Michaela Preiner mit Vivica Genaux am 16. März ab.

Vivica Genaux (c) Christian Steiner licensed to Virgin Classics

Oui, malheureusement je voyage toute la semaine et à Strasbourg je n’aurais même pas le temps de visiter cette belle ville. Mais je vous remercie de rendre cette interview par téléphone possible.

On trouve beaucoup d’information vous concernant dans l’internet, dont quelques rares interviews.

Oui, c’est juste ! Mais je n’ai qu’une seule vie pour accorder des interviews!

Je m’estime doublement heureuse alors que vous m’ayez accordé le privilège de cet entretien téléphonique. J’aimerais poser quelques questions pour le public à Strasbourg, mais aussi pour celui au-delà des frontières, pour le public germanophone donc, que l’on ne vous a peut-être pas encore posées, du moins jusqu’ici ! Vos parents ne sont pas musiciens – qu’est ce qui vous a amenée vers la musique ?

Oui, c’est exact. Mon père était biochimiste. Il travaillait à l’université, mais c’était un grand amateur de musique classique. Il possédait une immense collection de disques et quand il était à la maison, en train d’écrire ou de corriger les devoirs des étudiants, il écoutait Mozart, Haydn, Beethoven, Mahler, Brahms – tous les grands de la musique. En particulier, les grandes symphonies, et moi, j’écoutais en même temps, bien sur. Le soir, quand j’étais dans mon lit et je fermais les yeux, je voyais des images et j’inventais des histoires autour de cette musique. Je trouvais cela merveilleux. Les choses se sont passées ainsi jusqu’à mes 13 ans. L’année de mes 13 ans était une année particulière pour moi, pour plusieurs raisons : Nous avions une étudiante japonaise à la maison. Elle avait apporté un lecteur de cassettes et des cassettes évidemment qu’elle me prêtait très gentiment. A cette époque, nous n’avions pas encore eu un à la maison et c’était la première fois de ma vie que j’entendais ABBA. Même si mes parents possédaient une collection de disques de musique populaire suisse, mexicaine et française, c’était bien la première fois que j’avais l’occasion d’écouter de la musique de façon totalement indépendante. Et puis, pendant cette même année, je me suis retrouvée sur une scène pour la toute première fois. J’ai chanté dans une comédie musicale que nous avons jouée à l’école. C’est à ce moment précis que j’ai pris conscience que je voulais devenir chanteuse – ou cantatrice. Cette année-là a été pour moi une révélation absolue – dans tous les domaines.

Enfant, vous avez joué du violon !

Oui, mais vraiment pas très bien. J’ai du avoir 7 ou 8 ans, c’était une histoire très bizarre. A l’école, je suis allée au bureau de l’administration. Dans ce bureau il y avait une enseignante qui s’écria : « haut les mains » ! Ensuite, elle a examiné mes mains et dît : « trop petite pour le violoncelle ou l’alto – tu joueras du violon ! » Et c’était tout! Au fond, cela n’a jamais été mon choix. Une de mes amies était aussi violoniste. Mais dans sa famille, tout le monde jouait d’un instrument. Elle jouait donc du violon, l’une de ses sœurs jouait de l’alto, une autre du violoncelle. Et dans la famille il y avait même quelqu’un qui jouait du piano. Ils formaient leur propre orchestre de chambre à eux seuls et tous avaient un très bon niveau. Jamais je n’ai atteint un niveau comparable. Mais je suis néanmoins très contente d’avoir appris les bases, parce qu’aujourd’hui, quand je chante Vivaldi, je sais ce qu’il voulait dire. Il a joué du violon lui-même et il a composé beaucoup d’arias tout en restant très proche du violon. Fabio Biondi qui dirige Europa Galante, avec qui je travaille beaucoup, est également violoniste. Dans le cadre de notre collaboration, l’expérience que j’ai faite avec cet instrument étant jeune, m’est très précieuse.

C’est très intéressant, ce que vous venez de dire. Car tout particulièrement quand vous chantez un répertoire baroque, on entend distinctement que vous utilisez votre voix comme un instrument – plus précisément comme un violon. Vous colorez et phrasez comme si vous travailliez avec un archet !

Je suis ravie de vous l’entendre dire, merci beaucoup ! En fait, dans la musique baroque on essayait de faire sonner les instruments comme des voix et vice versa. Pour cela il faut acquérir une technique particulière, mais la technique est de toutes les façons la base nécessaire sur laquelle on peut construire la suite. Un jour, j’ai entendu une interview avec Franz Oz du Muppet Show. Il a dit que la technique était comparable à une chaise roulante avec laquelle on se déplace tout en faisant de l’art. Cette image est très belle et très juste.

Avec qui avez-vous travaillé votre incroyable virtuosité technique ? Qui parmi vos professeurs était pour vous le plus important ?

C’était et c’est toujours Claudia Pinza. A chaque fois que je travaille un nouveau répertoire, elle m’aide. Même si, au tout début de notre collaboration, elle n’était pas spécialement proche de la musique baroque. Mais grâce à mon travail avec René Jacobs (NB. : Avec ce spécialiste du baroque, la cantatrice a enregistré le CD Farinelli) mon travail avec elle dans ce domaine s’est beaucoup intensifié. Jusqu’alors, je n’avais pas acquis ces techniques et quand René Jacobs m’a dit : « Fais un trille » je l’ai fait. „C’était bien“ constata-t-il“ mais, essaie encore une fois mais avec un vrai trille!“ C´estait aussi le debut de mon travail avec Claudia Pinza. C’est ce que j’ai appris et travaillé pour les enregistrements des CD avec elle. Je répétais avec elle aussi ma technique vocale, comme par exemple retenir mon souffle tout le temps et ainsi de suite. Dans l’art du Belcanto, étant donné qu’il n’y pas d’indications concernant les ornements, c’est à vous de les interpréter comme vous le sentez.

Essayez-vous de rester aussi près que possible de l’original, que l’on ne connaît pas la plupart du temps, d’ailleurs, ou alors travaillez-vous librement ?

Cela dépend. Des compositeurs comme Vivaldi ont écrit pour différentes cantatrices et pour des castrats aussi. Et ces artistes avaient tous leur propre façon de chanter. Il y a effectivement quelques annotations pour les instruments et quelques fois même au-delà ! Mais comme je l’ai dit précédemment, pour des voix bien particulières. Tout dépend également des circonstances, ou alors des chefs d’orchestres avec qui on travaille, qui eux sont tous très différents ! On sait aussi aujourd’hui que les ornements que l’on trouve dans la musique de Rossini, une musique différente, écrite plus tard, étaient interprétés bien plus « sauvagement » en son temps que de nos jours et qu’on chantait aussi beaucoup plus de cadences.

Vous avez travaillé avec beaucoup de spécialistes du baroque. Vous avez déjà cité Jacobs ou Fabio Biondi. Mais John Nelson ou Nikolaus Harnoncourt ont également collaboré avec vous. Comment peut-on imaginer votre travail avec ces chefs d’orchestre plus précisément ? Ce sont eux qui vous disent ce qu’ils aimeraient obtenir de vous ou alors vous avez une idée de la façon dont vous devriez chanter l’une ou l’autre œuvre ?

Ce n’est jamais pareil. Chacun d’entre eux est différent et a ses propres spécialités, sa propre idée et voudrait obtenir quelque chose de bien précis de moi. J’essaie autant que possible de m’adapter à leurs attentes et de leur donner ce qu’ils souhaitent. Mais cela peut être un défi énorme pour moi. Dans ces cas là, il faut que je réfléchisse : Avec qui suis-je en train de travailler, quelle est son approche de la musique, quelle est la chose la plus importante pour lui ? René Jacobs par exemple travaille une œuvre pendant des heures et des heures. Dans ce cas, j’aimerais faire partie d’une globalité si je puis dire, et la meilleure option pour moi dans ce cas -là est de rester en retrait en tant que soliste et d’agir comme interprète d’une pièce, conformément aux attentes du chef d’orchestre. Et, dans ce cas de figure, j’agis comme une éponge qui absorbe tout ce qui se présente. Mais les chefs d’orchestre sont tous issus d’écoles différentes, font partie de traditions différenciées et arrivent avec des partitions qui ne sont jamais identiques. Pour résumer : Leur travail est aussi différent que le blanc et le noir.

Le programme qui sera présenté à Strasbourg est totalement nouveau. Le titre du CD est « Pyrotechnics ». Il réunit des arias de Vivaldi que vous interprétez avec Fabio Biondi et Europa Galante. Vous avez enregistré ce CD seulement en décembre dernier et certains de ces morceaux ont été chantés, joués et enregistrés pour la première fois. Est-ce que vous avez connu ces pièces avant ?

Non, pas une seule. Il y avait 14 morceaux au choix, 13 ont été enregistrés finalement. Frédéric Delaméa était responsable de cette sélection et ce spécialiste de Vivaldi a fait un travail prodigieux.

Ce travail vous a pris combien de temps ?

Avec Claudia Pinza j’ai travaillé pendant 2 semaines, 2 fois par jour pendant 5 à six heures. C’était très fatiguant. Et après restaient encore quelques semaines pour ma préparation personnelle. Si vous voulez, je peux vous raconter une belle histoire qui nous est arrivé pendant l’enregistrement. Nous avons planifié un enregistrement au mois de décembre à Parma, plus précisément dans la salle d’une bibliothèque historique. Europa Galante a déjà travaillé à plusieurs reprises à cet endroit. Le premier jour de l’enregistrement, le chauffage tomba en panne et il faisait un très, très froid dans la salle. Le matin, j’étais sur le point de partir, on m’a appelée pour m’informer que l’enregistrement n’aurait probablement pas lieu. Mais puisque tout était planifié depuis longtemps, Fabio Biondi et sa femme était partis pour acheter des parasols chauffants, comme ceux que l’on peut voir sur les terrasses des cafés dehors. Mais ce qu’ils ignoraient, c’est que ces parasols dégageaient une horrible odeur, nocive qui plus est. Alors là on m’informait qu’il fallait ouvrir les fenêtres pour chasser la terrible odeur – deux maux en même temps ! Ensuite s’est produit quelque chose d’extraordinaire : Les musiciennes et musicien disaient à Biondi qu’ils essaieraient de jouer, quelle que soit la température dans la salle. J’ai trouvé ça si formidable que je voulais jouer le jeu moi aussi et nous avons enregistré : sans chauffage, dans une vieille salle, glaciale, mais qui a une acoustique fantastique ! Cela s’est passé pendant la vague de froid qui s’est abattue sur toute l’Europe.

Mais l’admiration ne vaut pas uniquement pour les musiciennes et musiciens d’Europa Galante ! Je ne connais pas beaucoup de cantatrices qui auraient imité votre exemple !

Je ne pouvais pas faire autrement ! C’est un ensemble tellement merveilleux qui m’apprend tant de choses et qui me fait beaucoup rire aussi. C’était une expérience merveilleuse.

Actuellement vous vous occupez de présenter ce nouveau CD à l’occasion de vos prochains concerts.

Oui, on l’a présenté la première fois en direct au mois de décembre au théâtre des Champs Elysées à Paris ce qui était vraiment passionnant. Maintenant c’est le tour de Strasbourg, après ce sera Turin, Naples et Cracovie. L’année prochaine on fera une petite pause et en 2012 nous avons prévu une présentation du disque aux USA.

Dans tous les métiers, il y a toujours un revers de la médaille. Comment se présentent les deux cotés de la médaille pour une cantatrice célèbre comme vous ?

Eh bien, tout d’abord c’est merveilleux d’avoir la possibilité de travailler avec tous ces gens généreux et merveilleux à qui j’ai à faire dans le cadre de mon activité. C’est fantastique de faire personnellement connaissance avec tous ceux qu’on estime et qu’on ne connaît que de nom. La plupart d’entre eux sont incroyablement aimables et généreux. Peu importe, s’il s’agit de Jacobs, Biondi ou Harnoncourt qui lui est carrément un véritable gentleman. Nous avons répété dans sa maison près de Salzbourg. C’était fabuleux et très intéressant. Entre autres, il nous a montrés sa collection d’instruments anciens et nous a fournis toutes sortes d’explications, comme par exemple, comment fonctionne la mécanique originale d’un clavecin du 18e siècle. Mais le coté agréable de ma profession ne consiste pas uniquement en toutes ces connaissances que je peux faire ou les collaborations intéressantes qui en résultent, je trouve aussi très satisfaisant le fait que je peux rendre quelque chose à mes parents. Pendant les six premières années de mon travail sur les scènes des différents opéras du monde, ma mère m’a accompagnée, à chaque fois que cela lui était possible. Elle adorait discuter avec les musiciennes et musiciens en coulisses. Mon père, qui a pris la relève les quatre années suivantes, lui, a préféré être assis dans le public. Ses chefs d’orchestre préférés ont été depuis toujours Kurt Masur et Léonard Bernstein. Bernstein est malheureusement décédé trop tôt. Mais j’ai eu l’occasion de travailler une fois avec Kurt Masur : Bien que je ne chante qu’un tout petit rôle – la deuxième fée dans « Songe d’une nuit d’été » de Mendelssohn, et en plus à Hong Kong – c’était une expérience très excitante pour mon père. Après la représentation nous sommes sortis au restaurant. Je suis ravie de pouvoir leur rendre une petite partie de ce qu’ils m’ont donné avec une très grande générosité quand j’étais petite fille.
L’autre coté, le revers de la médaille, si vous voulez, ce sont les voyages. J’aime voyager, mais les voyages me séparent de ma famille. Mais les choses sont heureusement un peu différentes aujourd’hui : les nouveaux médias comme skype ou ne serait-ce que le téléphone portable me permettent de contacter mes sœurs ou ma mère en Alaska n’importe quand. Un autre constat que je fais depuis quelque temps, c’est le fait qu’il reste toujours moins de temps pour les préparations et les répétitions. Les exigences augmentent, mais la préparation diminue continuellement. C’est extrêmement difficile. La pression et les attentes sont de plus en plus grandes aussi.

Parfois, certains pianistes disent, qu’ils auraient « quelque chose dans les doigts » et pourraient en quelque sorte rejouer une œuvre à tout moment, sans que cela pose trop de problèmes.

En ce qui me concerne, les choses sont un peu différentes, parce que mon répertoire est très, très large. Je maîtrise environ 50 rôles que j’ai travaillés pendant les 15 dernières années et je continue à élargir ce répertoire. A Salzbourg par exemple, je vais chanter Piramo et Tisbe en collaboration avec Biondi. Il a fallu que j’étudie Tisbe très consciencieusement, bien que j’aie déjà chanté Hasse. Cette œuvre est très complexe, et étant très tardive, très différente des autres. Elle est écrite pour une voix féminine et non pas, comme c’était souvent le cas au baroque, pour un castrat. Je viens d’apprendre, que je chanterai „Piramo“, ce qui signifie que je dois travailler très vite pour apprendre ce nouveau rôle. Je relève en permanence des défis qui me tentent, des projets très intéressants, et quand l’un de ces projets est mené à son terme, c’est une énorme satisfaction pour moi. Mais le nombre des demandes augmente en permanence. J’ai grand plaisir à travailler, mais il est possible que je sois obligée d’être un peu plus sélective à l’avenir. Au fond, je suis quelqu’un qui a besoin de pression pour travailler. Quand j’ai beaucoup de temps devant moi pour un projet, ce n’est pas vraiment souhaitable non plus, car, à vrai dire, je ne commence à travailler sérieusement que quand l’échéance approche !

Vous voyagez sans arrêt et allez dans tous les pays du monde ! Constatez-vous des différences concernant le public que vous rencontrez ?

Oh oui, d’énormes différences même ! Mais pas seulement en ce qui concerne le public, aussi dans la pratique des représentations proprement dite. Aux USA par exemple, les possibilités de chanter un répertoire baroque sont rares. Là-bas, les salles de concert, qui pour la plupart on été construites pendant les années cinquante du siècle dernier, sont tout simplement énormes ! Elles ont été conçues pour les œuvres de Wagner, ce qui au fond n’est pas juste non plus, car Bayreuth est un petit théâtre. Pour la musique baroque, qui est habituellement jouée dans un cadre intimiste, ces salles sont beaucoup trop grandes, dépourvues de cette ambiance indispensable à la musique baroque. Dans ces endroits on n’arrive même pas à s’identifier avec son rôle. A „Staatsoper“ de Vienne en revanche, on travaille totalement différemment. Un soir, l’orchestre joue Strauss, le lendemain ce sera Mozart. Leur répertoire est très large sans véritable spécialisation dans un domaine particulier. C’est ce que j’entends par des pratiques de représentation différentes. Mais en effet, le public est très différent aussi, mais non seulement d’un continent à l’autre, mais aussi d’un pays à l’autre ! Au « Theater an der Wien » (à Vienne, Autriche) par exemple, on fait un travail très important avec le public. C’est la base de tout. En France aussi, le public a de grandes connaissances en ce qui concerne la musique baroque. L’état français subventionne beaucoup d’ensembles et on voit, que le public a non seulement l’habitude d’écouter ce genre de musique mais qu’en plus il la connaît vraiment et la comprend. Pour nous musiciennes et musiciens, de travailler dans un contexte semblable est vraiment très agréable. Les connaissances du public français sont très larges dans ce domaine.

Le public strasbourgeois sera ravi de l’apprendre ! Je vous remercie infiniment pour cet entretien et je vous souhaite, tout spécialement pour votre concert à Strasbourg beaucoup de succès !

Merci à vous ! La prochaine fois, nous aurons peut-être l’occasion de faire connaissance.