Interview mit Timothy BrockInterview avec Timothy Brock

Anlässlich seines Gastauftrittes beim OPS im November 2009 in Straßburg gab der Charlie Chaplin-Experte und Komponist ein Exklusivinterview.

Timothy Brock (c) Timothy Brock

Timothy Brock (c) Timothy Brock

Herr Brock, wo sind Sie aufgewachsen und wie kamen Sie eigentlich zur Musik?

Ich wurde in Ohio geboren. Mein Vater war Prediger und wir musizierten viel zuhause, allerdings nur auf einem amateurhaften Level. Bevor ich richtig lesen konnte, konnte ich jedoch die Noten zu den Liedern lesen, die wir gesungen haben. Jene von Charles Ives haben mich sehr beeindruckt.

Wo haben Sie Musik studiert?

Ich studierte an keiner Hochschule, sondern bekam privaten Unterricht ab meinem 16. Lebensjahr. Bernstein und Copland beeinflussten mich sehr. Diese Zeit war aber nicht leicht für mich, ich war noch sehr jung, erst 16 Jahre alt, als ich begann, Komposition zu studieren.

Ihre ersten Kompositionen entstanden als sie 17 Jahre alt waren. Sie komponierten Symphonien, Konzerte, ein Requiem, zwei Opern. Wie würden Sie Ihren Stil beschreiben.

Das ist schwer für mich in Worte auszudrücken, aber ich würde sagen, die Kompositionen klingen sehr amerikanisch, wenngleich auch von europäischer Musik beeinflusst.

Gibt es CDs von diesen Werken?

Nein, es gab welche, derzeit sind aber keine mehr erhältlich. In naher Zukunft sollen die Werke aber wieder neu aufgenommen werden.

Haben Sie aufgehört zu komponieren?

Nein, ich komponiere eigentlich jeden Tag. Meine Lehrer sagten zu mir, als Komponist darfst du nie aufhören zu komponieren. Du musst jeden Tag zumindest ein wenig schreiben, und das tue ich auch. Zurzeit beschäftige ich mich stark mit Kammermusik.

Sie waren der musikalische Direktor des Olympia Chamber Orchesters. Worin sahen Sie in der Stellung ihre Herausforderung?

Das Orchester war mit seinem Repertoire ganz im 20. Jahrhundert angesiedelt. Es war ein sehr progressives Orchester. Wir spielten viele Uraufführungen und begleiteten eine jede Menge von Filmaufführungen bzw. brachten Filmmusik zur Aufführung. Zu seiner Zeit war das OCO das einzige große Orchester für diese Art von Musik. Als ich das Orchester verließ – es war genau zum Regierungswechsel, in welchem George W. Bush die Regierung übernahm, begann es sich leider aufzulösen. Von der Bush-Administration erhielt es einfach keine Subventionen mehr und war damit nicht mehr zu halten.

Sie haben sich in der Zeit mit dem OCO sehr viel mit Musik des 20. Jahrhunderts beschäftigt, wie Sie bereits sagten. Gab es da weitere Schwerpunkte außer den Filmmusikpartituren?

Wissen Sie, in Amerika, speziell zu dieser Zeit, war ein Konzert, in dem nicht das klassische Repertoire gespielt wurde, in den Augen des Publikums kein gutes Konzert. So musste ich die Konzerte immer kombinieren. Wir spielten z.B. Brahms mit einem unbekannten Komponisten. Denn für mich persönlich sah ich es immer als eine Aufgabe Komponisten aufzuführen, die wenig oder gar nicht bekannt waren. Es gibt so viele Komponisten wie z.B. Alexander von Zemlinsky, der viel zu selten aufgeführt wird. Viele Stücke von Bartok, die man nicht kennt, aber auch von bekannten Komponisten wie Brahms führten wir ebenfalls auf; Beethovens  gesamten Egmont ebenso, nicht nur die Ouvertüre. Und ich führe gerne „Entartete Musik“ auf, also Musik von Künstlern, die im Naziregime nicht aufgeführt werden durften.

Wie kommen Sie an die Partituren, das ist wahrscheinlich nicht immer leicht!

Das stimmt, heute ist es bereits besser, vieles ist schon erforscht und zugängig. Aber als ich begann mich dafür zu interessieren, war es oft ein langer Weg zu einer bestimmten Partitur zu kommen. Ich habe einen sehr guten Freund, er ist Däne, Komponist. Mit ihm sprach ich darüber, dass ich gerne ein bestimmtes Werk von Leo Schmidt aufführen wolle, aber ich die Partitur nicht finden konnte. Er machte sich auf den Weg ins Jüdische Kulturzentrum und fand dort tatsächlich eine einzige Kopie von seiner Symphonie in C die wir kopierten und die ich dann verwenden konnte. Ähnlich schwierig war es mit Werken von Hans Krása oder Victor Ullmann, von dem wir „Der Kaiser von Atlantis“ spielten. Sie waren beide in Theresienstadt und zur Zeit meiner Recherchen war das Archiv noch nicht aufgearbeitet. Auch Schulhof ist ein Komponist den niemand mehr kennt. Ich bin aber der Meinung, dass man sie bekannt machen sollte, damit man überhaupt weiß, dass sie gelebt haben. Ich hätte gerne auch heute noch öfter die Gelegenheit, die Musik dieser Zeit aufzuführen und beim Publikum bekannt zu machen. Derzeit dirigiere ich neben den Filmmusikaufführungen zu Stummfilmen nur ca. 25 – 30% andere Konzerte, was ich gerne ändern möchte. Vielleicht habe ich in Zukunft die Möglichkeit, wieder mit einem festen Orchester zusammenzuarbeiten. Dann würde ich mich stärker auf diese Musik konzentrieren.

Sie erwähnten bereits Musik, die das OCO zu Filmen gespielt hat. Wann sind Sie eigentlich mit Filmmusik in Berührung gekommen.

Das war schon sehr früh. So ab meinem 10. Lebensjahr begleitete ich jeden Samstag Stummfilme am Klavier. Zu Filmen von Stan Laurel und Oliver Hardy oder Buster Keaton spielte ich oft. Ich war auch für die Filmauswahl zuständig, was in diesem Alter nicht leicht war. Vorausschauend war ich nicht wirklich und so besorgte ich oft erst in letzter Minute die Filme aus der öffentlichen Videothek. Das führte dann aber auch dazu, dass es oft nur mehr Filme gab, die kein Mensch ansehen wollte. Aber da unsere Samstagnachmittagvorführungen nicht ausfallen durften, nahm ich eben, was noch übrig war – und begleitete schon auch mal Dokumentarfilme über das Leben von wilden Bibern! Mit 22 Jahren kam ich das erste Mal in Berührung mit der Restaurierung von Filmmusikpartituren. Und zwar über einen damals schon sehr alten Historiker. Er hatte Beziehungen in die Filmindustrie und kannte dort eine jede Menge Leute noch von früher. In den 40er Jahren traf er David Raksin, der Chaplin bei dem Film „Modern Times“ mit der Partiturerstellung zur Seite stand. 1998 wurde ich dann von den Chaplins gerufen, um bei der Restaurierung der Partitur für „Modern Times“ behilflich zu sein.

Wie kann man sich eigentlich die Restaurierung einer Partitur vorstellen?

Das ist ein sehr langer Prozess. Chaplin spielte Geige und Klavier, aber nur nach Gehör und er sang auch gerne. Wenn er eine Melodie im Kopf hatte, so brauchte er jemanden, der neben ihm diese Melodie notierte. Danach wurden die einzelnen Teile in eine Orchesterfassung transkribiert, die dann wiederum in kurzen takes auf Walzen aufgenommen wurden. Chaplin hörte sich das Ergebnis dann an und begann, wenn es ihm nicht gefiel, wieder zu ändern. Alles, was jemals aufgenommen oder notiert wurde, ist zwar erhalten. Für eine Partitur existieren manches mal 5 – 6 Archivboxen in denen sich nicht nur das Tonmaterial findet, sondern auch allerhand andere Unterlagen wie z.B. Rechnungen von Wäschereien oder auch Bierdeckel, die mit musikalischen Einfällen versehen wurden. Nach der ersten Sichtung entscheide ich, welche Versionen die passenden sind und arrangiere von der Piccoloflöte bis zum Bass die Partitur. Dann beschäftige ich mich damit, in welcher Art und Weise der notierte Sound gespielt werden soll. Ich notiere ein Glissando oder ein Vibrato oder den Einsatz von Trompetendämpfern. Das ist nicht leicht, denn früher arbeitete man mit einer ganzen Palette an Dämpfern, mit 15 verschiedenen. Heute findet man kaum mehr als drei im gängigen Einsatz. Ich versuche natürlich, das Stück so spielbar wie möglich zu machen und nehme auch einmal einen Wechsel eines Instrumentes von der Originalpartitur vor. Bei „City lights“ habe ich zum Beispiel ein Basssaxophon gegen eine Bassklarinette stimmlich ausgetauscht.

Bedeutet das nicht aber auch gleichzeitig einen veränderten Klang?

Ja natürlich. Heute hört sich eine Wiedergabe anders an als in den 20er und 30er Jahren. Die Beschwerde, die von Musikern, die damals musizierten und heute noch leben am häufigsten zu hören ist, hört sich so an: „Sie spielen das nicht, wie wir das gespielt haben“. Aber man muss bedenken, die Lehrer von damals gibt es nicht mehr und die Musikpraxis hat sich verändert. Wir spielen aber heute gewiss Verdis Requiem auch nicht so, wie es zu seiner Zeit aufgeführt wurde. Natürlich bemühe ich mich, so authentisch wie möglich zu arbeiten, aber ich weiß, dass dies nur bedingt möglich ist.

Haben Sie das Gefühl, dass Sie bei der Arbeit an der Restaurierung ihre eigene Musikalität sehr unterdrücken müssen?

Nein, eigentlich überhaupt nicht. Ich habe diese Arbeit sehr gerne. Sie ist sehr anspruchsvoll, man muss sehr genau arbeiten, das macht mir großen Spaß. Genau und präzise zu sein finde ich wundervoll.

Wie lange benötigen Sie für die Wiederherstellung einer Partitur?

Das hängt ganz davon ab, 14 Monate zum Beispiel oder auch 8 Monate, solange habe ich für „City lights“ gearbeitet.

Zur Stummfilmzeit gab es viele Musiker, die die Filme im Kino begleiteten. Auch Pianisten zum Beispiel. War es noch üblich, ein Orchester begleiten zu lassen, nachdem man die Musikspur aufbringen konnte?

Ja durchaus, in den großen Städten Amerikas gab es große Orchester, die die Filme begleiteten. In Chicago spielten zum Beispiel Mitglieder des Symphonieorchesters bei jenem Orchester, das im Kino auftrat. Das Roxy Theater in NY beschäftigte beispielsweise 45 Musiker. Ein heute nur für seine Kompositionen bekannter Klavierbegleiter war Schostakowitsch, der zu Chaplins Filmen spielte. Aber nicht lange. Er wurde vom Kinodirektor gefeuert, nachdem er mehrmals laut zu Chaplins Filmen gelacht hatte mit dem Argument: „Bei uns werden Sie fürs Spielen und nicht fürs Lachen bezahlt!“ Schostakowitsch nahm es gelassen, er stellte fest: „Gut so, der Job war ohnehin nichts für mich!“

Möchten Sie einmal die Filmmusik für einen zeitgenössischen Film schreiben?

Nein, überhaupt nicht!!!

Warum nicht?

Nein, da hat man es mit viel zu vielen Leuten zu tun, die überhaupt nichts von Musik verstehen und alle mitreden wollen. So etwas zu machen finde ich sehr, sehr langweilig, das ist keine Herausforderung für mich. Als junger Mann schrieb ich einmal für Disney wirklich schreckliche Musik. Das hat mir gereicht. Mit Bertolucci habe ich einmal zusammengearbeitet, aber ohne Erwähnung. Ich habe ihn bei der Filmmusik beraten und gab ihm Informationen wie er Fehler vermeiden könne.

Die Stummfilme von Charlie Chaplin kommen immer mehr in Mode, das bedeutet, Sie sind immer stärker auf dieser Schiene unterwegs.

Ja, das ist richtig. Ich würde zwar gerne auch anderes dirigieren und habe auch immer wieder das Glück, dass mich Orchester, mit denen ich Filmmusik aufgeführt habe dann danach zu einem anderen Konzert einladen. Das Schöne dabei ist, dass ich damit durch die ganze Welt reise und interessante Erfahrungen mache, wie zum Beispiel in Korea, wo Chaplin das erste Mal gezeigt wurde, oder auch in Moskau, Neu Seeland oder Abu Dhabi. Vor einigen Jahren führten wir in Kairo sogar einen 3stündigen Film auf. Diese Art von Aufführung lockt das Publikum wieder in die Konzertsäle. Das ist der Grund, warum Veranstalter diese Art von Musikvorführung verstärkt buchen. Sie bieten einfach Menschen die Gelegenheit, ein großes Orchester als Filmbegleitung zu hören und hoffen, dass diese nach dieser Aufführung vielleicht Lust auf weitere Konzerte bekommen.

Stellen Sie Unterschiede zwischen den einzelnen Orchestern fest, die Sie mit immer denselben Stücken dirigieren?

Oh ja, sofort, schon nach den ersten Takten höre ich, wie ein Orchester angelegt ist. Es gibt große Unterschiede, aber nicht nur nationale sondern auch regionale. Ich habe meinen Hauptwohnsitz in Bologna, dort werden auch die Chaplinfilme selbst restauriert. Ich arbeite viel mit italienischen Orchestern zusammen und höre, dass es große Unterschiede zwischen jenen im Norden und jenen im Süden gibt – manchmal auch ganz schreckliche!

Möchten Sie dem Publikum und unseren Leserinnen und Lesern noch etwas sagen?

Ja, gerne. Wenn Sie zu einer Filmvorführung mit Musikbegleitung gehen, dann achten Sie nicht vorrangig auf die Musik. Die ist eigentlich nur dazu da, damit man stärker in den Film hineingezogen wird. Sie werden aber sehen, der Sound, den wir dabei produzieren ist ganz unglaublich. Lassen Sie sich einfach verzaubern und genießen Sie, was Ihnen geboten wird.

Herzlichen Dank für das Interview!

Der Dank liegt ganz auf meiner Seite!

Das Interview führte Dr. Michaela Preiner

Weitere Infos zu Timothy Brock: http://www.timothybrock.comA l’occasion de sa prestation en tant qu’invité par l’OPS en novembre 2009 à Strasbourg.

Timothy Brock (c) Timothy Brock

Timothy Brock (c) Timothy Brock

Monsieur Brock, où avez-vous grandi et quel chemin avez-vous parcouru pour arriver à la musique?

Je suis né à l’Ohio. Mon père était prédicateur et nous avons fait beaucoup de musique à la maison, mais uniquement à un niveau amateur. Mais avant même de savoir lire, je savais déchiffrer une partition et lire les notes des chants que nous chantions. Ceux composés par Charles Ives m’ont particulièrement marqué.

Où est-ce que vous avez fait vos études de musique ?

Je n’ai pas fait d’études à l’université, mais j’ai reçu un enseignement privé à partir de l’âge de 16 ans. Bernstein et Copland m’ont beaucoup influencé. C’était une période difficile pour moi, car quand j’ai commencé à étudier la composition, je n’avais que 16 ans, ce qui est très jeune.

Vous avez écrit vos premières compositions à 17 ans, entre autres des symphonies, des concerts, un requiem et deux opéras. Comment définiriez-vous votre style ?

C’est difficile pour moi d’exprimer cela verbalement, mais je dirais que mes compositions ont un son américain, tout en étant influencées par la musique européenne.

Y a-t-il des CDs de ces œuvres ?

Non, plus maintenant. Ces enregistrements ont effectivement existé, mais pour le moment ils ne sont plus disponibles dans le commerce. Mais de nouveaux enregistrements sont prévus dans peu de temps.

Avez-vous arrêté de composer ?

Non, à vrai dire, je compose quotidiennement. Un compositeur on ne doit jamais arrêter de travailler la composition. Il faut écrire un peu tous les jours, ce que je fais. Actuellement je m’ intéresse particulièrement à la musique de chambre.

Vous étiez directeur musical du « Olympia Chamber Orchestra ». Quel était défi pour vous dans l’exercice de cette fonction ?

Au niveau du répertoire, l’orchestre se positionnait tout à fait au 20e siècle. C’était un orchestre en constante progression. Nous jouions beaucoup de premières et nous accompagnions également beaucoup de projections de films. Ou alors, nous nous produisions carrément avec un répertoire de musique de films. A son époque, l’OCO était le seul orchestre de ce genre. Quand je l’ai quitté, c’était au moment où le gouvernement George W. Bush est arrivé au pouvoir, il commençait à péricliter, car sans les subventions que l’administration Bush refusait de continuer à verser, il était impossible de le maintenir.

Du temps du « OCO », comme vous l’aviez déjà souligné, vous vous êtes beaucoup intéressé à la musique du 20e siècle. Y avait-il d’autres pôles d’intérêt à part les partitions de film ?

Vous savez, en Amérique, en particulier à cette époque, un concert sans répertoire classique n’était tout simplement pas un bon concert aux yeux du public. Donc, j’étais obligé d’imaginer des combinaisons : Nous jouions par exemple Brahms et un compositeur inconnu. J’ai toujours considéré qu’il était de mon devoir de faire connaître des compositeurs très peu connus ou inconnus. Il y a tant de compositeurs, comme par exemple Alexander von Zemlinsky que l’on joue beaucoup trop rarement. Nous jouions aussi des pièces de Bartok restées inconnues ou alors des œuvres comme «Egmont » dans sa totalité et pas seulement l’ouverture. Et j’aime aussi faire entendre de la « musique dénaturée », donc la musique qui était interdite du temps du régime Nazi.

Comment trouvez-vous les partitions ? Cela ne doit pas toujours être évident!

C’est exact. Mais de nos jours, la situation s’est bien améliorée. Beaucoup de choses ont été étudiées par des chercheurs et sont donc accessibles. Mais quand j’ai commencé à m’y intéresser, le chemin jusqu’aux partitions était souvent semé d’embuches. J’ai un très bon ami danois qui est compositeur lui aussi. Je lui ai confié un jour, que j’aimerais beaucoup jouer une certaine œuvre de Leo Schmidt, mais que la partition était introuvable. Il s’est rendu dans le centre culturel juif et en effet, c’est là qu’il a mis la main sur le seul exemplaire de cette symphonie en C, que nous avons copiée et dont je pouvais me servir par la suite. C’était aussi difficile pour trouver des œuvres de Hans Krása ou Victor Uhlmann, dont on a joué « L’empereur d’Atlantis ». Les deux ont été à Theresienstadt, mais quand j’ai fait mes recherches, les archives n’étaient pas encore totalement explorées. Schulhof est également un compositeur totalement oublié de nos jours. Mais à mon avis, il faut les faire connaître, pour faire savoir ne serait-ce qu’ils ont vécu. J’aimerais avoir plus souvent l’occasion de jouer la musique de cette période et la faire connaître auprès d’un large public. Pour le moment, je ne dirige que 25 – 30 % de concerts en dehors de mon activité autour du film muet. Mais j’aimerais que cela change. Peut-être aurai-je à l’avenir la possibilité de collaborer de façon pérenne avec un orchestre. De cette façon, je pourrais me concentrer davantage sur cette musique.

Vous avez fait des allusions à la musique que l »LCO » a jouée pour accompagner des films. De quelle façon êtes-vous entré en contact pour la première fois avec la musique de films ?

Ca s’est passé très tôt. A partir de l’âge de 10 ans, j’accompagnais des films muets tous les samedis au piano. Il s’agissait souvent de films de Stan Laurel et Oliver Hardy, ou alors de Buster Keaton. J’étais également en charge du choix des films, ce qui n’était pas chose facile à cet âge-là. Je n’étais pas très organisé, et j’allais souvent emprunter des films à la vidéothèque municipale au tout dernier moment. Mais parfois ils ne restaient que des films que personne n’avait envie de regarder. Et dans la mesure où nos projections du samedi après-midi devaient avoir lieu, quoi qu’il arrive, j’étais bien obligé de prendre ce qui restait. Et du coup, il m’arrivait d’accompagner des documentaires sur les castors sauvages au piano ! A 22 ans j’ai été confronté pour la première fois avec la restauration de partitions de films, grâce à un vieil historien. Il avait des contacts dans l’industrie du film et connaissait beaucoup de monde. Dans les années quarante, il avait rencontré David Raskin par exemple. Raskin avait assisté Chaplin pour la partition du film « Les temps modernes ». Et en 1998, les Chaplin ont fait appel à moi pour que j’apporte ma contribution à la restauration de la partition des « Temps modernes ».

Comment peut-on imaginer la restauration d’une partition ?

C’est un processus très long. Chaplin jouait du violon et du piano, mais seulement à l’oreille. Il aimait beaucoup chanter aussi. Quand il avait une mélodie en tête, il avait besoin de quelqu’un à coté de lui, capable de noter ses idées. Les différentes parties étaient ensuite orchestrées et enregistrées par petit bout sur des rouleaux. Chaplin écoutait ensuite le résultat et changeait les choses qui ne lui convenaient pas. Tout ce qui a jamais été enregistré ou noté est archivé, mais pour une partition existent parfois 5 – 6 boites d’archives dans lesquelles on trouve non seulement le matériel de son mais aussi des factures ou des sous-verres sur lesquels on avait noté des idées. Après avoir tout vu et entendu une première fois, je décide quelles versions me semblent les meilleures et je fais les arrangements musicaux – de la flute « piccolo » jusqu’à la contrebasse. Ensuite je réfléchis sur l’interprétation et j’appose les indications adéquates : glissando, vibrato ou alors l’usage de la sourdine pour les trompètes. Ce n’est pas évident, car dans le temps on travaillait avec toute une panoplie de sourdines, une quinzaine. De nos jours, on se contente en général de trois. Bien entendu, j’essaie de rendre la partition aussi « jouable » que possible et il peut arriver que je procède au changement d’un instrument. Par exemple, pour « Lumières de la ville », j’ai changé un saxophone-basse contre une clarinette-basse.

Mais est-ce que cela ne signifie pas en même temps un changement de son ?

Bien sur. Aujourd’hui, le son est différent par rapport à celui des années vingt ou trente. Les musiciens de l’époque qui sont encore en vie aujourd’hui se plaignent souvent en disant : Vous ne le jouez pas comme on l’a joué, nous. Mais il faut prendre plusieurs choses en considération : Les enseignants de l’époque n’existent plus, et la façon dont on pratique la musique a changé elle aussi. Le suis convaincu, que nous ne jouons pas non plus le requiem de Verdi comme il a été joué en son temps. Naturellement, j’essaie de coller autant que possible au son original, mais je suis conscient, que ce n’est que partiellement possible.

Avez-vous le sentiment d’être obligé de passer outre votre propre musicalité quand vous restaurez une partition?

Non, en fait, pas du tout. J’aime ce travail. Il est exigeant, il faut être précis et j’adore ça. Je trouve cette obligation d’être si précis merveilleuse.

Combien de temps mettez-vous pour la restauration totale d’une œuvre ?

C’est variable. Ca peut aller de 8 mois – c’est le temps que j’ai mis pour « Lumières de la ville » – jusqu’à 14 mois.

Du temps du film muet, il y avait beaucoup de musiciens, qui accompagnaient les films au cinéma, dont des pianistes. Est-ce que l’accompagnement orchestral était encore d’usage, à partir du moment où la « bande son » a fait son entrée ?

Oui, absolument. Dans les grandes villes américaines c’étaient même de grands orchestres qui étaient chargés de l’accompagnement musical des films. A Chicago par exemple, certains membres de l’orchestre symphonique jouaient aussi au cinéma. Pour donner un exemple, le «Roxy Theater » à New York employait 45 musiciens. Un accompagnateur au piano qui faisait l’illustration sonore notamment des films de Chaplin était Chostakovitch. Mais pas pour très longtemps, car le directeur du cinéma l’a mis à la porte. Tout en jouant, Chostakovitch a éclaté de rire à plusieurs reprises, ce qui n’a pas plu du tout au directeur, qui déclara qu’il le payait pour jouer et non pas pour rire….. Chostakovitch prenait les choses avec beaucoup de détachement et constata : « Ce n’est pas plus mal. Ce job n’était pas pour moi de toutes les façons… ! »

Auriez-vous envie d’écrire de la musique de film pour une œuvre contemporaine ?

Non, pas du tout !

Et pourquoi ?

Parce que dans ce cas-là vous êtes en contact avec beaucoup de gens qui ne connaissent rien à la musique et qui veulent tous avoir leur mot à dire. Je trouve ce genre de travail très ennuyeux. Cela n’est pas un défi pour moi. Quand j’étais jeune, j’ai fait une fois une musique horrible pour la maison Disney. Cela m’a suffi. J’ai également collaboré avec Bertolucci, sans que mon nom soit cité. Je l’ai conseillé pour lui éviter de commettre des erreurs.

Les films muets de Chaplin connaissent un succès qui va en crescendo. Cela signifie que vous êtes de plus en plus présent dans ce créneau ?

Oui, c’est juste. J’aimerais bien diriger autre-chose de temps à autre. Mais j’ai la chance d’être invité par les orchestres avec lesquels j’ai travaillé sur les films muets pour d’autres concerts. Ce qui est passionnant, c’est de voyager à travers le monde entier. Je fais des expériences intéressantes, comme par exemple en Corée, où l’on a projeté un film de Chaplin pour la toute première fois, ou alors aussi à Moscou, en Nouvelle Zélande ou à Abu Dhabi. Il y a quelques années, nous avons accompagné une projection d’un film de trois heures au Caire. Ce genre de spectacle ramène de public dans les salles de concert. C’est la raison pour laquelle les organisateurs programment de plus en plus souvent ces évènements musicaux. Ils offrent tout simplement la possibilité aux gens d’écouter un orchestre en espérant que ce spectacle leur donne envie d’assister à d’autres concerts.

Avez-vous constaté des différences entre les diverses formations que vous dirigez pour les mêmes œuvres ?

Oui, immédiatement après les premières mesures j’entends le positionnement de l’orchestre. Il y a d’énormes différences qui peuvent être d’ordre national voir international. Ma résidence principale est à Bologne, où l’on restaure justement les films de Chaplin. Je constate, qu’il y a des différences notables entre les orchestres du nord et ceux du sud – parfois ces différences sont affreuses !

Y a-t-il quelque chose que vous aimeriez dire à nos lecteurs ?

Oui, volontiers : Si vous allez voir une projection de film avec un accompagnement orchestral, ne portez pas votre attention sur la musique. La musique ne sert qu’à emmener le spectateur plus loin dans le film. Mais vous constaterez que le son que nous produisons à cette occasion est incroyable. Il faut se laisser emporter et simplement profiter du spectacle.

Merci infiniment pour cette interview !

C’est moi qui vous remercie.

Cette interview du 13 novembre 2009 était accordée à Michaela Preiner

Traduit de l´allemand par Andrea Isker

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