Jeder Dirigent trägt seinen eigenen Klang in sich!Chaque chef d’orchestre porte en lui son propre son

Der Chefdirigent und künstlerische Leiter des OPS Marc Albrecht (c) M. Boeggreve

Interview mit Marc Albrecht, dem künstlerischen Leiter und Chefdirigenten des OPS

Herr Albrecht, Sie waren mit Ihrem Orchester, dem OPS (Orchestre philharmonique de Strasbourg) vor der Sommerpause auf einer Tournee unter anderen in Amsterdam. Amsterdam wird  ab der Saison 2011/12 Ihre neue Wirkungsstätte sein. War es ein Wunsch von Ihnen, sich dort mit Ihrem jetzigen Orchester zu präsentieren?

Das OPS hat eine lange, traditionsreiche Geschichte in Verbindung mit Amsterdam und war schon viele Male eigentlich regelmäßig dort eingeladen. Es war dieses Mal aber das erste Mal, dass wir an zwei aufeinander folgenden Tagen zwei Programme präsentierten.

Verstehen Sie diese Programme auch als Ihre eigene Visitenkarte, die Sie im Vorhinein in Amsterdam dem Publikum abgeben?

Natürlich haben wir die Programme bewusst terminiert, bis auf „Le sacre du Printemps“ von Strawinsky stammten sie auch alle aus der Saison 09/10 in Straßburg.  Sie stehen und standen stellvertretend für die verschiedenen Pole des Orchesters selbst. Wir kamen mit einem französischen Anteil, auch der „Sacre“ hat ja einen starken französischen Einfluss, aber mit der 2. Symphonie von Brahms auch einem deutschen Part. „Iberia“ von Debussy beherbergt ein großes Reservoir an Farben und Raffinement und ich sehe auch die Scheherazade von Ravel als unbedingtes Muss im Reisegepäck des OPS auf Tournee. Es sind sozusagen „Kernstücke“ des Orchesters, mit denen es in den Niederlanden aufgetreten ist. Die 2. Symphonie von Brahms lag mir persönlich sehr am Herzen, wodurch auch das deutsche Repertoire aufgezeigt wurde, das vom Orchester immer traditionsgemäß gespielt wurde.

Im Programmheft der neuen Saison 2010/11 erwähnen Sie im Vorwort, dass  sich das Programm wieder außerhalb von ausgetretenen Pfaden bewegen wird. Dies war auch eines Ihrer Hauptcharakteristika in der Saisonplanung der Vergangenheit in Straßburg. War es für Sie schwierig, diese „Sonderprogramme“ einzufordern, was ja immer auch ein Risiko gegenüber dem Publikum bedeutet?

Nein, überhaupt nicht. Von Beginn an hatte ich eine wunderbare Unterstützung hier. Man war immer positiv dem Neuen gegenüber aufgeschlossen. Gleich am Anfang waren wir in der Konzeption sehr wagemutig. Wir spielten schon in der ersten Saison relativ unbekannte Stücke, hatten auch keine weltbekannten Solistennamen auf dem Programm und trotzdem lief es gut. Das Publikum hat sich im Laufe der Jahre daran gewöhnt und weiß heute, was angeboten wird, hat eine herausragende Qualität, auch wenn sich keine „Reißer“ im Programm finden. Es hat vollstes Vertrauen. Das OPS hat sich dadurch ein gutes „standing“ erarbeitet. Es geht dadurch bei vielen Stücken ganz frisch ans Werk und hat dadurch auch eine andere Energie. Ich halte es für notwendig, frische Luft ran zu lassen.

Sie werden sich am Ende der Saison 10/11 mit einem gewaltigen Werk vom Straßburger Publikum verabschieden, den Gurreliedern von Arnold Schönberg. Es gilt ja als eines der dichtest instrumentierten Werke überhaupt und arbeitet somit mit einem riesigen Klangapparat. Wie kam diese Entscheidung, die ja sicherlich ein bewusstes Statement ist, zustande?

Ja das stimmt vollkommen, dieser Schönberg ist ein ganz bewusstes Statement. Ich hatte sozusagen, wenn Sie so wollen, einen Wunsch für mein Abschiedskonzert frei und habe die Gurrelieder gewählt, weil mir die Belebung der Zweiten Wiener Schule am Herzen liegt und wichtig erscheint. Diese Idee stand auch am Anfang meiner Arbeit in Straßburg. Bis auf das Violinkonzert von Alban Berg ist vieles komplett in Vergessenheit geraten. Die Gurrelieder wurden zudem noch nie zuvor vom OPS aufgeführt, reihen sich also auch in diese Programmatik des weniger Bekannten hier vor Ort ein. Sie verlangen einen riesigen Apparat, der aber sanft atmet und schwebt, was das Unglaubliche daran ist. Natürlich entsteht dabei auch monströser Lärm, sozusagen eine richtige Entgrenzung der Musik. Aber die Feinheiten zu behalten und hörbar zu machen, das Zarte,  gerade das ist es, was die Herausforderung daran bedeutet.

Sie arbeiten mit diesem Werk ja mit dem vollen Klang. Der volle Klang ist etwas, das Sie in Ihrer Programmatik auszeichnet. Ins Volle zu greifen, um bildlich zu sprechen, lieben Sie sehr!

Ja, das stimmt, wobei ja jedes Orchester schon seinen eigenen vollen Klang hat. Jeder Dirigent trägt seinen eigenen Klang in sich und jedes Werk zusätzlich. Die Kombination dieser unterschiedlichen Elemente macht schlussendlich den großen Reiz aus. Hier in Straßburg hat das OPS ja aufgrund mehrerer Faktoren einen ganz bestimmten Klang. Zum einen meine deutsche Direktion, die auf ein französisches Orchester einwirkt, das wiederum viel deutsch- österreichisches Programm spielt. Diese Kombination ist sicher einzigartig und erzeugt auch einen ganz besonderen Klang.  Der Klang steht für mich immer auch gleichwertig mit der Struktur eines Werkes. Carlos Kleiber oder  Claudio Abbado hätten ebenfalls nie eine Säule zugunsten der anderen aufgegeben. Wenn ich an die Gurrelieder denke, so tragen sie für mich stark den Wiener Klang der Spätromantik in sich. Sie sind nicht kühl und nicht allein über die Struktur des Werkes zu definieren. Heute arbeitet man gern mit einem von oben herab blickenden Sichtwinkel, was ich in diesem Falle nicht richtig finde. Das Durchsuchen der Struktur und das gleichzeitige Herausarbeiten der klanglichen Finessen in ihrer Fülle, sodass nicht alles nur laut und intensiv klingt, kostet natürlich Zeit. Und das wird immer schwieriger, weil heute alles auch viel schneller gehen muss. Es funktioniert aber mit diesem Orchester besonders gut, weil wir aufeinander eingespielt sind, weil wir aufeinander reagieren und ein gegenseitiges Verständnis besitzen. Es ist schon ein besonderes Arbeiten, das sich auf diese Vertrautheit begründet, denn darauf kann man aufbauen, was extrem wertvoll ist.

Wie hoch ist der Anteil an neuem Repertoire, das Sie pro Jahr dirigieren?

Der Anteil ist meiner Meinung nach hoch, denn ca. 1/3 der Werke, die ich pro Saison dirigiere, erarbeite ich mir neu. Ich glaube aber, dass sich das einmal ändern wird. Natürlich habe ich Prioritäten, gewisse Werke sind mir näher als andere und wenn ich es mir aussuchen kann, dann tue ich das auch. Sibelius oder Schostakowitsch zum Beispiel finde ich grandios, zähle sie aber nicht zu meinen Favoriten, genauso wie ich mich nicht als Experte für russische Musik halte. Ein kompositorisches Werk muss mich berühren, damit ich es wirklich gut machen kann.  „Kunst kommt von Müssen“ und das ist zugleich auch der Motor, etwas zu machen und aufzuführen. Ein Werk, in dem ich das nicht finde, kann ich auch nicht erarbeiten, sodass es gut wird. Im Fall des OPS bin ich froh, dass die Gastdirigenten mit dem Orchester dies ausgleichen können, sodass auch das Orchester selbst nicht darben muss. Das hat hier immer sehr gut funktioniert. Ich bin nach wie vor sehr neugierig, Neues zu erarbeiten. In Kürze werde ich in Paris die „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene“ von Schönberg dirigieren, die etwas Neues für mich ist. Mein Hauptaufgabenfeld ist die Zweite Wiener Schule, das Repertoire der großen französischen Impressionisten, darauf habe ich richtig Lust. Man kann auch nicht alles machen. Günter Wand, einer jener Dirigenten, den ich sehr verehrte, zog sich im Alter zurück und konzentrierte sich nur mehr auf immer dieselben 10, 12 Stücke. Das finde ich besonders bemerkenswert, die Fragen, die sich stellen intensiv an wenigen Stücken abzuarbeiten. Ich sehe das eigentlich auch für mich als Ziel. Jetzt arbeite ich noch in der Breite und das möchte ich sicherlich noch lange machen, aber im Alter kann ich mir das gut vorstellen. Was bleiben wird, ist sicher Bruckner und auch Beethoven, der Rest, das werde ich noch sehen.

Sie wurden ja auch durch einige Operninterpretationen bekannt. Was machen Sie lieber? Arbeiten Sie lieber in der Oper oder im Konzertsaal mit den symphonischen Werken?

Mein Herz schlägt für Opern und für Symphonien gleich. Das eine ist nicht ohne das andere für mich denkbar, das eine bezieht sich auf das andere, beeinflusst in der Arbeit auch das andere. In der Oper besteht ein viel größerer Bezug zur Szene und der intensive Austausch mit dem Regisseur ist mir dabei enorm wichtig. Allerdings ist das Risiko bei einer Oper auch wesentlich höher. Das Ideal zu erreichen, gelingt dort ungleich schwerer. Der Einsatz dafür ist enorm.  Opern sind vom Arbeitsaufwand her Zeitfresser erster Rangordnung. Ich erinnere mich, als ich „St. Francois d´Assise“ von Messiaen erarbeitete, habe ich mich monatelang in jeder freien Minute in die Partitur vergraben, egal ob im Flugzeug oder zu Hause. Dann kommt dazu, dass die Stimmen der Sänger fragil und anfällig sind und es daher natürlich vorkommt, dass manches Mal nicht die Idealbesetzung zum Zug kommt und auf der Bühne steht. Die Oper ist so etwas wie ein großes Mannschaftsspiel und es fügt sich nur dann gut zusammen, wenn die Sängerinnen und Sänger das mittragen. Im Konzertsaal hingegen ist der Dirigent der Alleinherrscher. Wenn man nach einer Opernproduktion eine Symphonie dirigiert kommt einem das vor wie purer Luxus. Man hat alles selbst in der Hand und arbeitet auf das vorbestimmte Ergebnis hin.

Wie würden Sie sich selbst als Dirigent beschreiben?

Das kann ich selbst schwer sagen. Man sagt, ich hätte die Begabung, dichte Strukturen durchhörbar  zu machen, egal ob das Henze, Strauß oder auch die Gurrelieder sind. Je genauer ich vorher, schon vor den Proben mit den Musikern, die Dinge „höre“ umso besser wird die Übertragung und damit auch das Ergebnis. Bei den Proben weiß ich dann ganz konkret, wie es klingen soll, da habe ich dann auch keine Objektivität mehr, da gibt es sozusagen auch kein Zurück mehr. Dann gibt es für mich nur mehr diese eine Version hier und keine andere. Ich muss dann auch mit einer gewissen Art von Egozentrik durch, egal ob es dem Publikum und den Musikern gefällt oder nicht, das ist völlig zweitrangig.

Wenn Sie Ihre Zeit in Straßburg kurz rekapitulieren lassen, woran werden Sie sich in 30 Jahren noch erinnern?

Auf alle Fälle an die Stadt an sich, die ja einen großen Charme ausstrahlt. Aber dann natürlich auch an für mich sehr wichtige künstlerische Ereignisse. An die Aufführung des „Sacre du Printemps“, die für mich etwas ganz Besonderes war. Dass wir sie jetzt auf der kommenden Tournee noch einmal spielen, finde ich wunderbar. Natürlich denke ich auch an die 3. Symphonie von Mahler und an die 7. von Bruckner, sowie an die konzertante Salomé ganz am Anfang. Eine Sonderrolle spielte auch der Fidelio, die einzige Oper, die ich in Straßburg an der Opéra national du Rhin dirigierte. Das war eine Ausnahmeveranstaltung, die ich selber sehr gemocht habe.

Finden Sie es schade, dass es heutzutage keine langen Bindungen an Orchester mit ihren Dirigenten mehr gibt, Bindungen, die über 10 Jahre und länger dauern?

Nein, eigentlich gar nicht. Alles hat 2 Seiten. Natürlich ist es schön, wenn man sich gut kennt und wenn man aufeinander eingespielt ist. Aber so ein gutes Kennen läuft sich nach einer gewissen Zeit auch tot und es tritt eine gewisse Art von Sättigung ein. Man hat dann alles erarbeitet, was einem am Herzen liegt und dann beginnen die Wiederholungen. Aber Wiederholungen bedeuten Routine, das ist aber der Todfeind,  der Gefahr bringt.  Nach 10 Jahren braucht ein Orchester wieder einen frischen Wind. Man hat das auch bei der  lebenslangen Zusammenarbeit mit Karajan und den Berliner Philharmonikern beobachten können, die ja auch nicht gerade unproblematisch war. Eine solche Bindung ist zugleich auch eine schwere Belastung.

Das bedeutet, die Zusammenarbeit mit einem Orchester könnte man nicht mit einer Ehe vergleichen?

Ja und nein zugleich.  Wenn man 10 Jahre verheiratet ist und sich tag- täglich sieht, dann kann es auch sein, dass man nach 10 Jahren eine Bestandsaufnahme machen muss und sich fragen muss: Bis hierher sind wir so und so gegangen, wo soll es in Zukunft hingehen? Bei einem Orchester jedoch ist so eine lange Bindung nicht notwendig, um ein Projekt zu einem guten Ende zu bringen. Das hat nichts mit der heutigen Globalisierung oder einem Jet-Set zu tun, dem man frönen möchte. Sondern es geht auch darum,  künstlerische Projekte neu aufstellen und neu definieren zu können.

Was reizt Sie an Ihrer neuen Aufgabe in Amsterdam, in der Sie ja das Niederländische Philharmonische Orchester und das Kammerorchester und die Niederländische Oper leiten werden?

Es bedeutet für mich eine große Herausforderung, da ja das Orchester mit beiden musikalischen Säulen ausgestattet ist.  Die Arbeit im Graben wird jener im Konzertsaal zugute kommen und auch umgekehrt. Ich bin dazu verpflichtet, jeweils die Hälfte des Jahres anwesend zu sein, was eine große Intensität bedeutet. In Amsterdam arbeitet man an der Oper auf sehr hohem Niveau mit dem Stagione-Prinzip, so wie hier auch in Straßburg, anders als in Deutschland. Das ist sehr gut, weil man bei diesem Prinzip auch noch bei der 8. Vorstellung eine wunderbare Aufführung erleben kann, die unter Umständen noch besser ist als bei der Premiere. Dazu kommt noch, dass wir alle Konzerte im großen, schönen Saal des Concertgebouw spielen können, was natürlich ein richtiger Luxus ist.

Sie kennen viele Orchester auf der ganzen Welt und auch das Publikum. Können Sie darin auch Unterschiede erkennen?

Ja, es gibt große Unterschiede. Einerseits von den Sälen an sich her und andererseits aber auch vom Publikum. Ein Konzertsaal ist ein Instrument, das großen Einfluss auf den Klang hat. Hier in Straßburg haben wir es mit einer räumlichen Situation zu tun, in der das Publikum sehr weitläufig vom Orchester entfernt in diesen großen, gepolsterten Sesseln sitzt. Der Raum hat aber den Nachteil, dass der Schall sich schon nach wenigen Reihen minimiert. Da sollte in Zukunft vielleicht auch eine Modifikation stattfinden. In Paris hingegen sitzt einem das Publikum direkt auf den Fersen und die Ovationen sind schier nicht enden wollend. Im Concertgebouw wiederum haben wir es auch mit einem Raum zu tun, in dem das Publikum direkt spürbar ist, ja sogar das Atmen hörbar werden kann. Dort sind die Menschen aber anders, sie stehen auf, geben Standing ovations, kurz aber heftig. Egal aber wo man dirigiert, es ist immer ein besonderes Erlebnis, wenn man merkt, dass das Publikum ganz bei der Sache ist, das Konzert intensiv mitverfolgt. Ob es ungeduldig hustet oder aber dieses beredte Schweigen herrscht macht einen großen Unterschied.

Haben Sie Wünsche, die das OPS nach Ihrer Zeit begleiten soll?

Das Orchester liegt mir sehr am Herzen und es gibt einiges, was ich ihm für die Zukunft wünsche.   Es wäre schön, wenn das neue Opernhaus gebaut würde, von dem man schon so lange spricht. Vieles ist in dem jetzigen alten Haus nicht machbar. Auch, dass das Orchester in zu kleinen und akustisch unzulänglichen Sälen proben muss, ist nicht gut und sollte geändert werden. Und es gibt verschiedene Bestrebungen, die nicht gut für den Klangkörper an sich sind. Man diskutiert zum Beispiel aus Einsparungsgründen die Anzahl der fixen Musiker zu kürzen und die großen Projekte mit Aushilfen zu spielen. Aber das funktioniert überhaupt nicht, denn diese Aushilfen haben ja nicht dasselbe Niveau. Wenn man das macht, leidet die Qualität hörbar, das merken nicht nur die Musiker, sondern das wird auch das Publikum bemerken. Solchen Bestrebungen muss man ganz entschieden von Anfang an entgegentreten, mit aller Kraft. Das OPS, eines der traditionsreichsten Orchester in Frankreich ist ein Leuchtturm für das ganze Elsass und es wäre wirklich schade, wenn man mit weniger Licht auskommen wollte.

Ich danke Ihnen herzlich für das Gespräch.

le chef d´orchestre Marc Albrecht (c) M. Boeggreve

Interview avec Marc Albrecht, le directeur artistique et chef d’orchestre de l’OPS

Monsieur Albrecht, avant la pause estivale, vous avez entrepris une tournée avec votre orchestre, l’OPS, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg,  qui vous a emmené entre autre à Amsterdam. A partir de la saison 2011/2012, vous prendrez vos fonctions à Amsterdam. Avez-vous émis le souhait de vous présenter dans cette ville avec votre orchestre actuel ?

Une longue histoire, riche en traditions lie l’OPS à Amsterdam, et au fond, l´orchestre y était invité à de nombreuses reprises, on pourrait même dire régulièrement. Mais cette fois-ci pendant deux jours consécutifs, nous avons présenté deux programmes différents. Et ça, c’était une première.

Est-ce que vous considérez ces programmes comme une espèce de carte de visite que vous remettez d’avance au public à Amsterdam ?

Nous avons évidemment déterminé ces programmes sciemment. Tous, excepté «Le Sacre du Printemps», ont été présentés à Strasbourg pendant la dernière saison. Ils sont en quelque sorte représentatifs pour les différents pôles de l’orchestre lui-même. Nous sommes venus avec une part française, sachant que le «Sacre» a subi également une grande influence française, la 2e Symphonie de Brahms étant la part allemande. «Ibérie» de Debussy qui comporte un énorme réservoir en couleurs et raffinement et «Shéhérazade» de Ravel furent un «must» absolu dans les bagages de l’OPS en tournée. Ce sont donc d’une certaine façon les morceaux «clés» que l’orchestre a joués en Hollande. La 2e Symphonie de Brahms était très importante à mes yeux, car elle représentait le répertoire allemand que l’orchestre joue traditionnellement depuis toujours.

Dans votre dédicace figurant dans le programme de la saison 2010/2011, vous mentionnez que la programmation de la saison à venir se situera encore une fois en dehors des sentiers battus. Cette particularité était déjà une caractéristique de votre programmation des saisons précédentes à Strasbourg. Etait-ce une difficulté pour vous «d’exiger» ces «programmes particuliers», étant donné qu’ils représentent toujours un certain risque vis-à-vis du public ?

Non, pas du tout ! Depuis le début, j’ai trouvé ici un soutien formidable. Tout le monde s’est montré positif et ouvert vis-à-vis des nouveautés. Dès le départ, notre conception était plutôt osée. Déjà pendant la première saison, nous avons joué des morceaux relativement peu connus. Il n’y avait pas non plus à l’affiche de noms de solistes mondialement connus ! Et malgré cela, tout s’est merveilleusement bien passé. Au fil des années, le public a pris l’habitude et sait aujourd’hui que ce que nous proposons est d’une qualité exceptionnelle, même s’il n’y a pas de «Hits» au programme. Le public est en pleine confiance. Grâce à cela, l’OPS a acquis un bon «standing» et travaille beaucoup de morceaux avec une approche toute nouvelle et, par voie de conséquence, avec une énergie tout à fait différente. Je pense qu’il est indispensable d’apporter de l’air frais.

Vers la fin de la saison, vous allez faire vos adieux au public strasbourgeois avec une œuvre monumentale, les «Gurrelieder» d’Arnold Schönberg. L’instrumentation de cette œuvre passe pour être la plus dense de toutes et exige  un orchestre énorme. Comment avez-vous pris cette décision, qui est certainement une sorte de prise de position sciemment voulue ?

C’est juste. Cette œuvre de Schönberg est effectivement une prise de position en pleine conscience. Si vous voulez, d’une certaine façon, j’avais «carte blanche» pour mon dernier concert. J’ai choisi les « Gurrelieder », parce que la «réanimation» de la deuxième école de Vienne est un souhait cher à mon cœur et me semble particulièrement importante. Cette même idée a également initié mon travail ici à Strasbourg. Exception faite du concert pour violon d’Alban Berg, beaucoup d’œuvres ont été mises aux oubliettes. De plus, les «Gurrelieder» n’ont encore jamais été jouées par l’OPS, ce qui correspond à notre «politique» qui est de programmer des œuvres peu connues. Les Lieder exigent effectivement un orchestre gigantesque. Mais ce gigantesque corps sonore respire en toute légèreté, il flotte presque, ce qui rend cette composition si incroyable. Bien évidemment, le bruit qui en sort est monstrueux, mais c’est littéralement «abolir» les frontières de la musique. Le défi majeur consiste à garder toutes ces finesses et à rendre audible le coté tendre.

Avec cette œuvre vous travaillez avec un son «plein». Ce son «plein» est justement la marque de fabrique de votre programmation. Puiser dans la profusion, la plénitude,  pour employer un langage imagé, vous aimez ça !

C’est exact, mais tout orchestre possède un son «plein» qui lui est propre. Tout chef d’orchestre porte en lui son propre son, le même pour chaque œuvre. C’est la combinaison ce tous ces éléments qui rend les choses finalement si intéressantes. Ici à Strasbourg, le son de l’OPS est bien particulier pour de multiples raisons. D’un coté, c’est ma direction allemande qui influe sur un orchestre français, qui lui joue souvent un programme austro-allemand. Cette combinaison est certainement unique et produit un son particulier. Le son occupe pour moi une place équivalente à celle de la structure de l’œuvre proprement dite. Carlos Kleiber ou Claudio Abbado n’auraient pas non plus détruit un pilier en faveur d’un autre. Jamais !

Si je pense aux «Gurrelieder», elles portent très fort en elles le son viennois du romantisme tardif. Elles ne sont pas froides et on ne peut pas les définir uniquement par leur structure. De nos jours, on aime travailler avec un angle d’approche qui va du haut vers le bas, si je puis dire, ce qui, dans le cas présent, est à mon avis une erreur. Mais analyser la structure tout en faisant ressortir l’ensemble des finesses sonores afin que le son ne soit pas uniquement fort et intense, cela demande évidemment beaucoup de temps. Et cela est de plus en plus difficile, parce qu’aujourd’hui, il faut aller de plus en plus vite. Mais cela fonctionne parfaitement bien avec cet orchestre, parce que nous sommes rodés, nous réagissons mutuellement et nous nous comprenons. C’est un travail très particulier que celui, qui est fondé sur une telle confiance, car il permet de construire quelque chose C’est extrêmement précieux.

Quelle part dans votre travail est occupée parle nouveau répertoire que vous dirigez tous les ans ?

Je pense qu’elle est importante, car environ un tiers des œuvres que je dirige chaque année est une nouveauté. Néanmoins je suis d’avis que cela changera un jour. Bien entendu, je mets en place des priorités. Certaines œuvres me sont plus proches que d’autres, et si j’ai le choix, je choisis. Je trouve que par exemple Sibelius ou Chostakovitch sont grandioses, mais ils ne font pas partie de mes préférés. Tout comme je ne me considère pas non plus comme un expert en musique russe. Une composition doit m’émouvoir pour que je puisse vraiment bien travailler. « Art » a un rapport avec « devoir », et c’est aussi le moteur pour accomplir quelque chose, qui permet de jouer pour le public. Je serais incapable de faire du bon travail avec une œuvre dans laquelle je ne trouve pas ce moteur. Quant à l’OPS, je suis ravi que les chefs d’orchestre que nous invitons puissent en quelque sorte rétablir l’équilibre et l’orchestre ne soit privé de rien. Ici, cela fonctionne depuis toujours très bien. Je suis toujours très curieux de travailler des nouveautés. Je vais diriger prochainement «Musique d’accompagnement pour une scène de film» de Schönberg. Cette œuvre est nouvelle pour moi. Mon champ d’action principal est la «deuxième école de Vienne». Et j’ai très envie de travailler le répertoire des grands impressionnistes français. Mais on ne peut pas tout faire. Arrivé à un certain âge, Günter Wand, l’un des chefs d’orchestre que j’estimais énormément s’est complètement retiré et s’est consacré aux mêmes 10 ou 12 morceaux. Je trouve remarquable de chercher des réponses aux questions qui se posent grâce à un travail intensif avec quelques rares morceaux. Quelque part, c’est également mon objectif.  Pour le moment, je travaille encore «en largeur» et je souhaite continuer pendant longtemps, mais pour ma retraite, je peux très bien imaginer cela. Ce qui restera, ce sont certainement Bruckner et Beethoven. Pour le reste, j’aviserai !

Vous vous êtes également fait connaître grâce à des interprétations d’opéra. Qu’est-ce que vous préférez ? Préférez-vous travailler l’opéra ou des œuvres symphoniques dans les salles de concert ?

Tant les opéras que les symphonies sont chers à mon cœur. Je ne peux faire abstraction ni de l’un, ni de l’autre, car l’un influe sur le travail de l’autre. A l’opéra, la relation avec la scène est beaucoup plus grande et l’échange avec le metteur en scène est de la plus grande importance pour moi. Mais le risque que l’on prend avec l’opéra est incomparablement plus grand. D’approcher l’idéal dans ce domaine est encore plus difficile. Le prix à payer est énorme : Les opéras s’avèrent être de véritables «ogres» en terme de temps: ils exigent un investissement absolument énorme. Je me souviens très bien : Quand j’ai travaillé le «Saint François d’Assise» de Messiaen, pendant des mois j’ai consacré chaque minute de libre à la partition, peu importe, si j’étais à la maison ou dans l’avion. Et il ne faut pas perdre de vue que la voix des chanteurs est fragile, pas toujours fiable et que parfois, ce n’est pas la distribution idéale qui se trouve sur la scène. L’opéra est une sorte de jeu d’équipe qui fonctionne quand tout le monde participe, y compris les cantatrices et chanteurs. Dans la salle de concert, en revanche, le chef d’orchestre est seul maître à bord. Si on dirige une symphonie après une production d’opéra, on a l’impression que c’est un luxe absolu! On a tout en main et on tend vers un résultat prédéterminé !

Comment vous décririez-vous comme chef d’orchestre ?

C’est difficile pour moi de répondre à cette question. On dit de moi que j’aurais le don de permettre à l’ouïe de «traverser» les structures très denses des œuvres, qu’il s’agisse de Henze, Strauss ou des « Gurrelieder ». Plus «j’entends» les choses, même encore avant de commencer les répétitions avec les musiciens, plus la transposition est  réussie et d’autant meilleur le résultat. Pendant les répétitions je sais précisément quelle sonorité je veux obtenir. Mais je ne suis plus du tout objectif à ce moment-là, il n’y a également plus de marche arrière: Pour moi, il n’y a plus qu’une version possible, c’est celle-ci et aucune autre. Dans ce cas, je dois montrer une certaine égocentricité, car si cela plaît aux musiciens ou au public n’a plus aucune importance.

Si vous vouliez passer en revue les grands moments de votre séjour ici à Strasbourg, de quoi vous souviendrez-vous encore dans 30 ans ?

En tous les cas, de la ville elle-même, qui a beaucoup de charme. Mais également d’évènements artistiques importants pour moi, bien sûr. A la représentation du « Sacre du Printemps », qui était très particulière pour moi. Je trouve magnifique que nous l’ayons rejoué pendant la tournée. Je pense également à la «3e Symphonie» de Mahler et à la 7e de Bruckner, ainsi qu’à Salomé, au tout début. « Fidélio » le seul opéra que j’ai dirigé à Strasbourg à l’Opéra du Rhin joue lui aussi un rôle particulier. C’était un évènement exceptionnel que j’ai beaucoup aimé moi-même !

Trouvez-vous regrettable qu’aujourd’hui il n’y ait plus d’engagements à long terme qui lient les chefs d’orchestre à ce même orchestre pendant plus de 10 ans ?

Non, pas vraiment. Il y a toujours un revers de la médaille. Bien sûr que c’est bien quand on se connaît bien et quand tout est rodé. Mais au bout d’un moment, on a aussi fait le tour de la question et on sature d’une certaine façon. Vous avez fait tout ce qui vous tient à cœur et c’est là que commencent les répétitions. Mais des répétitions signifient une certaine routine et la routine est un ennemi mortel qui comporte des dangers. Après dix ans, un orchestre à besoin de renouveau. On a pu observer ce phénomène dans la collaboration à vie entre Karajan et les « Berliner Philharmoniker », une collaboration qui n’était pas vraiment exempte de problèmes. Un tel lien est en même temps une lourde charge.

Cela signifie que l’on ne peut pas comparer une telle collaboration à un mariage ?

Oui et non. Si on est marié depuis 10 ans tout en se voyant tous les jours, il peut arriver que l’on soit amené à faire une sorte de bilan au bout des dix ans pour se poser des questions : Jusqu’ici, nous avons emprunté tel et tel chemin, où voulons nous aller à l’avenir ? Dans le cas d’un orchestre, un lien sur une telle période n’est pas nécessaire pour qu’un projet aboutisse dans de bonnes conditions. Cela n’a aucun rapport avec une éventuelle adhésion à l’actuelle globalisation ou à la Jet-Set. Il s’agit plutôt d’imaginer de nouveaux projets et de les redéfinir à nouveau.

Qu’est-ce qui vous séduit dans votre nouvelle mission à Amsterdam, où vous allez assurer la direction de l’orchestre philharmonique d’Amsterdam, de l’orchestre de chambre et de l’opéra néerlandais ?

C’est pour moi un énorme défi car l’orchestre comporte les deux piliers musicaux. Le travail dans la fosse profitera à la salle de concert et vice-versa. Je suis obligé d’être sur place pendant 6 mois par an, ce qui est très intense.

A Amsterdam, on travaille l’opéra à un très haut niveau avec le «Stagione-principe», tout comme ici à Strasbourg, mais contrairement à ce qui se fait en Allemagne.  C’est très bien, car la 8e représentation peut toujours être merveilleuse, parfois meilleure que la première. Il faut ajouter que nous allons jouer tous les concerts dans la grande et belle salle du «Concertgebouw», ce qui est un luxe absolu.

Vous connaissez beaucoup d’orchestres dans le monde entier et également les publics. Pouvez-vous constater des différences ?

Oui, il y a des différences énormes. D’une part, concernant les salles, d’autre part concernant le public. La salle de concert est un instrument qui a une grande influence sur le son. Ici à Strasbourg, on est confronté à une situation où le public est assis dans des fauteuils capitonnés loin de l’orchestre. L’inconvénient de cette salle c’est que le son diminue après les premiers rangs. Il y aura peut-être une modification dans ce domaine à l’avenir. A Paris en revanche, le public est pratiquement «collé» sur vous et les ovations ne semblent jamais vouloir s’arrêter. Dans la « Concertgebouw » nous avons aussi affaire à une salle où l’on peut sentir le public, on peut même entendre sa respiration. Mais les gens là-bas sont complètement différents, ils se lèvent, font des «standing ovations» brèves mais intenses. Mais peu importe où l’on dirige, c’est toujours un évènement particulier quand on remarque que le public est acquis à votre cause et suit le concert avec une grande intensité. S’il y a des toussotements impatients ou s’il y a ce silence lourd de significations, cela fait une différence énorme.

Auriez-vous des souhaits qui devraient accompagner l’OPS après votre départ ?

Cet orchestre est cher à mon cœur et il y a bien des choses que je souhaiterais pour l’avenir : ce serait merveilleux si le nouvel opéra, dont on parle depuis si longtemps, était enfin construit. Il y a beaucoup de choses qui ne sont pas faisables dans les locaux actuels. Ce n’est pas bien que l’orchestre soit obligé de répéter dans de petites salles avec une acoustique insuffisante. Cela devrait changer. Et il y a certaines mouvances qui ne sont pas bonnes pour l’orchestre lui-même : Par exemple, pour des questions de restrictions budgétaires, il est question de réduire le nombre de musiciens permanents et de faire appel à des remplaçants pour réaliser les grands projets. Mais c’est voué à l’échec, car les remplaçants sont loin d’avoir le même niveau. Si on devait en arriver là, une perte de qualité serait tout de suite perceptible, et ceci non seulement pour les musiciens mais aussi pour le public, bien sûr. Il faut absolument s’opposer de toutes ses forces à ce genre de réflexions!

Il serait vraiment dommage et navrant que l’OPS, l’un des orchestres français les plus riches en traditions, ce véritable phare pour l’Alsace, soit mis en «veilleuse».

Je vous remercie vivement pour cet entretien !

Texte traduit de l’allemand par Andrea Isker

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