von Michaela Preiner | Dez 7, 2010 | Tanz
Joanne Leighton "Made in Strasbourg" (c) Nicolas Dautier
Das Straßburger Veranstaltungszentrum Pôle-Sud trat am 5. Dezember an einem ungewöhnlichen Ort mit einer Tanzpremiere vor das Publikum. Das MAMCS, das „Musée d´art moderne et contemporain de Strasbourg“ war der ideale Austragungsort für Joanne Leightons Arbeit „Made in Strasbourg“, die sie gemeinsam mit dem CCN de Franche-Comté à Belfort erarbeitet hatte. Die belgisch-australische Tänzerin und Choreografin war schon zum wiederholten Male in der Europastadt zu Gast und konnte als „artist in residence“ im Pôle-Sud ihre neueste Arbeit vorbereiten.
Dazu hatte Pôle-Sud im Sommer einen Aufruf gestartet, in welchem 99 Einwohner von Straßburg eingeladen wurden, an dieser Tanzproduktion aktiv teilzunehmen. Die Choregrafin schuf mit diesen Laien und fünf ihrer Tänzerinnen und Tänzer ein Werk, das mit räumlichen und sozialen Bezügen zur Stadt Straßburg aufwartete, aber auch nicht mit Querverweisen zum Tanz und zur bildenden Kunst sparte. Unter ihrer Federführung gelang es, diese 99 Amateure zu einer unglaublich homogenen Truppe zusammenzuschweißen, die mit ihrer beachtenswerten Leistung im Museum ein begeistertes Publikum fanden.
Joanne Leighton "Made in Strasbourg" (c) Nicolas Dautier
Der Aufführungsort war so gewählt, dass die meisten Besucherinnen und Besucher vom ersten Stockwerk aus auf die Performance herabblicken konnten. Dies bedeutete auch, dass die Choreografie auf große Strecken hin auf diese Fernsicht ausgerichtet war. Von einer eindimensionalen Choreografie kann nicht die Rede sein, wenn man die tänzerische Umsetzung beschreiben möchte. Vielmehr könnte man Leightons Ideen mit einer Kette von bunten Glasperlen vergleichen, die sich zwar auf den ersten Blick wie im Zufallsprinzip ausgewählt, aneinander zu reihen scheinen, sich aber in der Fernsicht als harmonisches Ganzes zu einem einzigartigen Schmuckstück zusammenfügen.
Schon zu Beginn arbeitete sie mit starken Bildern. Wie Fisch- oder Vogelschwärme ballten sich die Menschen im Gehen und Laufen zusammen, zogen sich auseinander, bildeten Wirbel, um danach wieder in Reih und Glied am Rand des rechteckig markierten Tanzgeländes Aufstellung zu nehmen. Diesen organisch inspirierten Formationen folgten gänzlich andere. Körper, die sich auf den Boden legten, zu einem riesigen Dreieck, von oben gesehen. Körper, die in einer Pose erstarrten, gleich lebendigen Skulpturen. Der Bezug zum Museum, zum Ort des Geschehens, lag sofort auf der Hand. Dann wieder Choreografiewechsel. Ein einfacher Walzer wurde von Leighton ganz neu interpretiert. Zu zweit wurden kleine Schrittfolgen wiederholt, die auf die Einnahme einer bestimmten, eingefrorenen Position hin erarbeitet wurden, und sich nicht mit einer räumlichen Fortbewegung im Dreivierteltakt beschäftigten. Eine höchst amüsante neue Variante, eines alten, tänzerischen Themas. Das von Band eingespielte Soundmaterial wechselte unmerklich, von einer donnernden Gewitterstimmung zu Beginn, über verfremdete, kaum noch erkennbare Musik, bis hin zu akustischen Bruchstücken, die den Akteuren und den Besuchern genügend Raum für Eigeninterpretationen boten. Die Kreisanordnungen, aus welchen die in die Mitte gestreckten Arme nach oben schossen, erinnerten mit manch anderen Figuren stark an jene Ballchoreografien, die anlässlich der großen Faschingsbälle in Österreich alljährlich einstudiert werden. Vielleicht gar nicht beabsichtigt, zeigt dies doch, wie sehr weltweit ein sich ähnelndes Tanzrepertoire verwendet wird, wenn mit einer großen Menschenanzahl gearbeitet wird. Immer wieder sprach Leighton auch das Phänomen der Massengesellschaft an. Die Einsamkeit in der Masse, das Wiedererkennens oder die Gleichschaltung von Bewegungen, aber auch der Versuch, daraus auszubrechen, sich darin doch näher zu kommen, oder die Masse anzuführen – all diesen Aktionen widmeten sich die Tänzerinnen und Tänzer in raumgreifenden, abwechslungsreichen Bildern. Die ständigen Pendelbewegungen zwischen gesellschaftlichen Momentaufnahmen, menschlichen Interaktionen, Bezügen zum Museumsort und der Stadt, sowie den Querverweisen zu Tanz und bildender Kunst war das, was der Aufführung Spannung verlieh. So gelang es tatsächlich, das Publikum 40 Minuten mit dem Geschehen, hauptsächlich von Laien ausgeführt, zu fesseln. Intellekt und ästhetisches Empfinden kamen dabei gleichermaßen zu ihrem Recht. Ein Umstand, für den Leighton vor den Vorhang gehört.
Joanne Leighton "Made in Strasbourg " (c) Nicolas Dautier
Die zum Schluss einstudierte Klatschorgie des Ensembles sorgte für allgemeines Schmunzeln und darf getrost als kleine Zugabe aufgefasst werden. Ein Erlebnis, das nicht nur der Kunst, sondern auch der zwischenmenschlichen Verständigung diente – offener kann man die Türen zum vermeintlichen „Kunstgral“ wahrlich nicht gestalten.
Joanne Leighton "Made in Strasbourg" (c) Nicolas Dautier
Le centre de manifestations « Pôle-Sud » a proposé à son public une première de danse à un endroit peu habituel. Celle ci eut lieu au MAMCS, « Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg », un endroit parfait pour présenter le travail « Made in Strasbourg »: une création de la chorégraphe Joanne Leighton en collaboration avec le CCN de Franche-Comté à Belfort. La danseuse et chorégraphe belgo-australienne a déjà été invitée à plusieurs reprises dans la ville européenne. Cette fois-ci elle a la possibilité d’élaborer au Pôle-Sud son dernier projet en tant que «artiste résident ».
Pendant l’été, le Pôle-Sud avait fait appel à la population strasbourgeoise pour inviter 99 habitants à participer activement à cette production de danse. Avec ces 99 amateurs ainsi qu’avec cinq de ses danseuses et danseurs, Joanne Leighton a créé une œuvre ayant des rapports géographiques et sociaux à la ville de Strasbourg, tout en faisant référence à la danse et aux beaux-arts.
Sous sa direction, les 99 danseurs amateurs ont fini par former un ensemble incroyablement homogène qui a enthousiasmé le public par sa prestation remarquable. La « scène » avait été choisie de telle sorte que la plupart des visiteuses et visiteurs aient la possibilité d’observer la performance à partir du premier étage. Pendant de longs passages, le choix de la chorégraphe tint compte de l’éloignement du public.
Si l’on veut décrire cette transposition, on ne peut en aucun cas parler d’une chorégraphie unidimensionnelle. On serait plutôt bien inspiré de comparer les idées de Leighton à une sorte de collier de perles de verre multicolores. A première vue, elles aussi semblent être assemblées au gré du hasard. En revanche, à partir d’un point d’observation éloigné, elles forment un bijou unique et harmonieux.
Dès le début, Leighton travaille avec des images fortes. Comme des bancs de poissons, ou des volées d’oiseaux, les hommes se regroupent en marchant ou en courant pour s’éloigner à nouveau les uns des autres ; ils forment des espèces de tourbillons pour ensuite se retrouver alignés tout autour de l’espace de danse rectangulaire. Ces formations organiques sont suivies par des figures fondamentalement différentes : des corps allongés, vus d’en haut formant un gigantesque triangle ; des corps immobilisés, tels des sculptures vivantes. Le rapport avec le musée, le lieu de la performance, est évident.
Changement de chorégraphie : une valse toute simple, réinterprétée par Leighton. Il s’agit d’enchainements de pas répétés à deux qui tendent vers une position immobile et qui ne tiennent pas compte d’une quelconque évolution dans l’espace au rythme d’une valse « à trois temps ». Une nouvelle variation très amusante d’un vieux sujet de danse. La matière sonore enregistrée sur bande change imperceptiblement: elle part d’une ambiance d’orage en passant par une musique étrange, à peine identifiable, pour finir en bribes acoustiques. Le tout laisse suffisamment de place aux acteurs et visiteurs pour leur propre interprétation. Les formations circulaires où les bras des participants pointent d’abord vers le milieu du cercle pour ensuite jaillir vers le haut font fortement penser aux chorégraphies apprises dans le cadre des bals autrichiens, organisés tous les ans pendant la période du carnaval. Ceci démontre, peut être pas de façon intentionnelle, à quel point les répertoires de danse se ressemblent à travers le monde quand il s’agit de travailler avec un grand nombre de personnes.
A plusieurs reprises, Leighton fait allusion au phénomène de société de masse : la solitude à l’intérieur de cette masse, l’identification des mouvements et leur synchronisation, mais aussi la tentative de s’en échapper, d’approcher son prochain à l’intérieur de la masse anonyme ou alors devenir meneur : toutes ces actions sont illustrées par les danseuses et danseurs grâce à des tableaux variés prenant possession des lieux. L’oscillation permanente entre des « instantanés sociétaux » et des interactions humaines, des rapports au lieu muséal et la ville et les références au monde de la danse et les beaux-arts, ont rendu ce spectacle passionnant.
Le public a été fasciné pendant une quarantaine de minutes par une action menée essentiellement par des amateurs. Que Leighton ait réussi à solliciter l’intellect et le sens esthétique du spectateur à parts égales mérite d’être souligné. A la fin du spectacle, « l’orgie » d’applaudissements apprise et exécutée par l’ensemble a déclenché un amusement général et peut être interprétée comme un «bis »…….
Une aventure utile et à l’art et à la compréhension entre les êtres humains ! Difficile d’ouvrir davantage les portes pour faciliter l’accès au prétendu « Graal de l’art ».
Texte traduit de l’allemand par Andrea Isker
von Michaela Preiner | Nov 15, 2010 | Ausstellung | Künstler
10 Jahre Marcel-Duchamp-Preis in Frankreich
Thomas Hirschhorn, Die 5 Kontinente : der afrikanische Kontinent, 1999, Holz, Alupapier, Silberpapier, verschiedene Materialien, 180x 220 cm, Sammlung Jean Brolly, Paris. Photo : D.R. © Adagp, Paris 2010
Das MAMCS, Musée d´art moderne et contemporain de Strasbourg, ist immer einen Besuch wert. Bis zum 13. Februar kann man sich bei der aktuellen Ausstellung einen wunderbaren Überblick über die französische, zeitgenössische Kunstszene verschaffen. Und dies ist eigentlich auf eine Privatinitiative zurückzuführen, was umso bemerkenswerter ist. Urheber der Ausstellung „De leur temps 3“ oder , wie es die Organisatoren übersetzten „Zeitgeist 3“ ist die ADIAF, ein 1994 gegründeter Verein, der sich um die Verbreitung zeitgenössischer französischer Kunst kümmert. In ihm haben sich mehr als 300 Kunstsammler zusammengeschlossen, die nun seit 10 Jahren alljährlich den sogenannten „Prix Marcel Duchamp“ vergeben. Die Werke für diesen Kunstpreis werden von den Mitgliedern der ADIAF eingereicht und die Sieger daraus von einer fachkundigen Jury gewählt.
Die Ausstellung, die sich auf zwei Kunstszentren aufteilt, nämlich dem Museum in Straßburg und dem FRAC in Sélestat, ist bislang die dritte große, welche die ADIAF in Museen platziert hat. In den Jahren zuvor zeigte bereits einmal das Musée des Beaux-Arts in Tourcoing, sowie das Museum in Grenoble eine Schau der jungen, sammlungswürdigen Szene. In diesem Jahr nun werden insgesamt 150 Werke von 42 Künstlerinnen und Künstlern präsentiert, 7 davon sind auch mit Arbeiten in Sélestat vertreten. Wer beide Ausstellungen gesehen hat, versteht die sinnhafte Verschränkung, die den Kuratorinnen und Kuratoren sehr gut gelungen ist.
Skulpturen, Installationen und Fotoarbeiten machen den Hauptteil der Kunstwerke aus, dahinter kommen zahlenmäßig Videos, sowie ganz zum Schluss die Malerei, die nur mehr einen verschwindend kleinen Prozentsatz der gezeigten Werke ausmacht. Ein typisches Zeichen auch für die zeitgenössische Kunstszene, die offenbar die Malerei nach wie vor als ein Medium in der Krise versteht. Der große Umfang der Arbeiten ließ in Straßburg eine Unterteilung in verschiedene thematische Bereiche zu. „Zeitzeugen“, „Vergänglichkeit des Vergänglichen“, „Auf der anderen Seite des Spiegels“, „Raumeroberungen“, „Erbstücke“, „Anleitungen zum Leben“ sowie „Städte und Architektur“ sind die einzelnen Abteilungen aussagekräftig übertitelt. Einige der Künstler haben bereits internationale Anerkennung erlangt, allen voran der Schweizer Thomas Hirschhorn, der jedoch in Paris lebt, oder aber auch Wang Du, der nach dem Massaker am Tian`anmen Platz nach Paris übersiedelte. Sowohl Hirschhorn als auch Wang Du sind mit ihren Arbeiten im Themenbereich „Zeitzeugen“ angesiedelt. Wang Du´s hingeworfene und zerknüllte Businesszeitung, im Großformat hyperrealistisch nachempfunden, steht im krassen Gegensatz zu seiner Skulptur „Reliquie Veronica Bland“, jenem naturalistisch-expressionistischen Brustportrait, das auf einem einfachen Sperrholzsockel sitzt und an jene Frau erinnert, die in England erfolgreich als erste gegen rauchende Kollegen klagte. Hirschhorns Reliefkollagen der fünf Kontinente, in welchen Alufolie als Grundmaterial diente, stellen gerade in der Gegenüberstellung zu Wang Du in ihrer trashig-poppigen Aussage einen bedenkenswerten Kontrast dar. Auf der einen Seite Perfektion, um das Gefühl eines hochwertigen Kunstwerkes zu vermitteln, auf der anderen Seite bei Hirschhorn ein glitzerndes, materielles Understatement, das bewusst als Konsumkritik eingesetzt wird und als solche auch so verstanden werden soll.
Ein interessanter Themenbereich wurde mit „Erbstücke“ übertitelt und enthält Arbeiten von Künstlern, die sich plakativ oder auch subtil mit der kunsthistorischen Vergangenheit auseinandersetzen. Mathieu Merciers „Etagères“ sind hier zu nennen, schwarze Regale, mit blauen, roten und gelben Objekten darin, die unverzüglich den Bezug zu Piet Mondrians Arbeiten assoziieren. Gleich daneben, nur für aufmerksame Besucher zu sehen, weil im Durchgang an der Decke angebracht, winkt uns ein bunter Stab von Sâadane Afif entgegen, mit einem unüberhörbaren Echo zu den Arbeiten des zu jung verstorbenen Andre Cadere. Viel weiter zurück greift Stéphane Calais mit seinem „L´Herbier d´Etretat“. In seinen freien Pflanzenassoziationen, akkurat mit zarten, schwarzen Linien ausgeführt und zu einem großen Ensemble zusammengefügt, schwingen jene naturwissenschaftlichen Veröffentlichungen nach, die im 17. Jahrhundert in Holzschnitten zusammengefasst, als Lehrwerke die europäischen Gelehrtenstuben erreichten.
Philippe Ramette, Exploration rationnelle des fonds sous-marins : le contact, 2006, Farbfotografie, 150×120 cm ou 100×80 cm, collection particulière © Philippe Ramette © Adagp, Paris 2010
Richard Vauguet mit seinem Tischtennistisch, an welchem er mit Bällen den Verlauf der Ballkurven optisch nachvollziehbar gemacht hat, Michel Blazy, der mit Hundekuchen und Schweinsohren ein menschliches Skelett nachgebaut hat, Nicolas Moulin, dessen photographisch- fantastische Architekturlandschaften die Betrachter irritieren sind weitere Künstler, die zu Recht in der Ausstellung vertreten sind. Gilles Barbier, Olivier Balnckart, Céleste Boursier-Mougenot, Philippe Ramette ebenso, obwohl die Nennung hier nur eine willkürliche ist, um die Bandbreite der gezeigten Werke kurz aufzulisten. Die Reihe lässt sich noch fortsetzen.
Im ersten Stock gibt es auf Anhieb ein absolutes Aha-Erlebnis. Hier nämlich fügt sich dem Betrachter optisch das Werk von Felice Varini zusammen, das zuvor nur partiell, wenn überhaupt, wahrgenommen wurde. Der geborene Schweizer, der in Frankreich lebt, hat sich vor allem durch seine illusionistischen, großflächigen, perspektivischen Arbeiten im Raum einen Namen gemacht. Diese sind dadurch gekennzeichnet, dass sie, wie er sagt, meist nur von einem einzigen, optimalen Standpunkt aus in ihrer Gänze erkennbar werden. Varinis Arbeit besticht nicht nur durch die intelligente und zugleich einzigartige Nutzung des Raumes, zu der auch ein großes Stück Rechenarbeit gehört, sondern vor allem auch durch eine ganz subtile Metaebene, die sich erst nach und nach erschließt. Sitzt man nämlich im Erdgeschoss des Museums und richtet seinen Blick in die Höhe, sind nur vereinzelte, rote, geometrische Formen zu erkennen, die keinerlei logischen Zusammenhalt ergeben. Schnell vergisst man diese Eindrücke und wandert durch die Säle, um ganz unterwartet dann im ersten Stockwerk wieder auf die roten Versatzstücke zu gelangen. Dieses Mal jedoch zeigt sich die Geometrie – ein rotes Trapez, in dem eine rote Ellipse eingeschrieben ist, in ihrer ganzen Schönheit. Varinis „Ellipse im Trapez“ erfüllt alle Kriterien, die ein großes Kunstwerk ausmachen. Nicht nur, dass es technisch mit einer Präzision ausgeführt wurde, die in der zeitgenössischen Kunst nicht oft zu finden ist. Der auf den ersten Blick so einleuchtende Plakatismus, der ja häufig bei Konkreter Kunst als erstes ins Auge sticht, erhält bei längerem Nachdenken eine philosophische Tiefe, die schier unauslotbar scheint. Die beschränkte Sicht des Menschen auf sein Sein und auf die Zusammenhänge in der Welt gibt als übergeordnete Idee hierzu reichlich Gesprächsstoff angesichts dieses großartigen Kunstwerkes. Längst ist der philosophische Diskurs im Gange, dass der Mensch gar nicht fähig sei, sich ein umfassendes Bild der Realität zu machen – aus vielerlei Gründen. Varinis „Skulptur“ veranschaulicht diese Gedanken aufs Beste. Ganz abgesehen von den wissenschaftlichen Forschungen, die das Große und Ganze in seine kleinsten fassbaren Teilchen zerlegen und die daraus gewonnen Erkenntnisse dennoch nicht die Grundfragen der Menschheit beantworten können. Das Werk beeindruckt dermaßen, dass es verwundert, das der Künstler bis auf die Biennale in Venedig 1988 noch auf keiner größeren Schau zu sehen war. Ein Zeichen, dass sich Konkrete Kunst nur innerhalb eines sehr kleinen Zeitfenster großer Beliebtheit erfreute – wie man an Varinis Beispiel sehen kann sehr zu Unrecht. Besonders erstaunlich ist auch die Tatsache, dass sich die Arbeit in ihrem Original in Privatbesitz befindet, was gleichzeitig bedeutet, dass richtige Kunstsammler sich auch dadurch auszeichnen, dass sie nicht davor zurückscheuen, große Eingriffe in ihren Lebensraum durchführen zu lassen. Und Varinis Arbeit ist wahrlich ein großer Eingriff, den man auf den Abbildungen im Katalog gut nachvollziehen kann.
Wer genug Zeit hat und sich der Videokunst im ersten Stock widmet, erlebt einen spannenden Krimi von Camille Henrot, in welchem eine nur durch einen weißen Grafismus kenntlich gemachte Frau um ihr Leben läuft, oder Filme von Dominique Gonzalez-Foerster, die mit Vertrautem wie der Installation eines Schlafzimmers neben einem Video, gedreht in einer asiatischen Großstadt ebenso lockt, wie mit gesellschaftlichen Massenphänomenen am Strand, aufgenommen von einem erhabenen Standpunkt aus.
Mathieu Mercier, Drum and bass D-32351, 2004, étagères, papier, enveloppes, bac, 93,5x168x20 cm, collection Klara et Rémy Barbe, Genève. Photo : D.R. © Adagp, Paris 2010
Auch wenn man den puren kapitalistischen Ansatz, den die ADIAF mit ihrer Arbeit verfolgt, spöttisch oder argwöhnisch betrachtet – immerhin werden die Kunstwerke der Sammler ja durch jede Museumsausstellung mehr wert – ist dennoch nicht von der Hand zu weisen, dass das Engagement der Kunstliebhaber sich aufgrund der klugen Aktionen nicht nur für sie selbst, sondern auch für die Künstler in mehrfacher Hinsicht auszahlen. Wenn diese ein Werk verkaufen, das anschließend nicht im privaten Wohnzimmer zu verstauben droht, sondern durch eine aktive Kulturpolitik auch einem größeren Publikum bekannt wird, kann man von einer absoluten Win-win-Situation sprechen, die auch Vorbildcharakter für die Sammlerszene in Deutschland haben könnte.
Was bei dieser Ausstellung auch klar wird, ist, dass einige zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler ihrem Werk heute keine durchgehend wiedererkennbare Handschrift verpassen. Ein Umstand, der seit der Konkreten Kunst, der Minimal Art und der Konzeptkunst zwar schon auf dem Tisch lag, heute aber eine erweiterte Ausformung dadurch erfährt, dass die Kunstschaffenden sich aus allen Kunstbereichen querbeet bedienen und sich für die jeweilige Aussage, die jeweilige Infragestellung einfach das dazupassende Medium und die dazupassende Form suchen, ohne auf Erkennbarkeit zu pochen. Was hier bleibt, ist ein Kunstwerk, das für sich alleine steht, die Urheberschaft beinahe schon verleugnet, oder diese nur mehr von einem kleinen, eingeweihten Zirkel erkennbar ist. Ein Phänomen, das sich erst dann wieder auflöst, wenn die einzelnen Werke in das allgemeine Gedächtnis übergehen, sich dort verankern und mit den jeweiligen Namen versehen werden. Ein Prozess, der Zeit benötigt, der aber auch einige dieser Künstlerinnen und Künstler in Vergessenheit geraten lässt, wenn sie in den kommenden Jahren auf wichtigen Ausstellungen nicht mit einer ständigen, namentlichen Präsenz vertreten sein werden.
Wer Lust auf mehr hat, dem sei die Parallelausstellung im FRAC in Sélestat empfohlen. Ein Ausflug dorthin lohnt sich allemal und eines vorweg: Die dort präsentierten Kunstwerke gehen unter die Haut!
von Michaela Preiner | Mai 25, 2010 | Festival Nouvelles
Paloma Calle (c) ohne copyright
Vor dem Betreten des Saales werden dem Publikum headsets ausgehändigt – mit dem Hinweis, man solle darauf achten, dass die Lautstärke nicht zu hoch eingestellt sei – und dass man diese brauchen würde, da Paloma Calle spanisch sprechen würde. Nachdem das Licht erloschen ist, verkündet eine große Schrift auf der Leinwand, dass wir – wie wir es aus dem Flugzeug gewohnt sind – aus Sicherheitsgründen die Gurten schließen und unsere Sessel hochklappen sollten. Und schon wird klar – wir heben ab. In ein Universum, in dem es der Künstlerin in den nächsten 2 Stunden gelingen wird, über alles Mögliche nachzudenken. Über Kunst, über Vergänglichkeit, über Kunstaktionen und über ganz intime Bereiche des eigenen Lebens. Mit der Performance Simple present / Present de indicativo zeigte die junge Spanierin im Rahmen des „festival nouvelles“ in Straßburg eine Arbeit im MAMCS, dem „Musée d`art moderne et contemporain Strasbourg“, die zwischen Bühnenperformance und Zuschauerbeteiligung, zwischen leichter Kost und tiefgründiger Philosophiererei angesiedelt ist.
Damit agiert sie am Puls der Zeit, der für cross-over-Projekte wie dieses schlägt. Die dreigeteilte Performance bietet zu Beginn nur Paloma Calle selbst als Frau, der vor dem Mikrofon die Stimme versagt, die immer wieder und wieder Anläufe nimmt, etwas zu sagen und dennoch stumm bleibt. Mit der Aufschrift „Das ist eine langweilige Performance“ , die auf einem T-Shirt, das sie anhat nach einer Zeit enthüllt wird, persifliert sie selbst diesen Auftritt, um kurz danach ebenfalls stumm den Saal zu verlassen. „Du vide“ – von der Leere – so nannte Yves Klein einen seiner Auftritte im Jahr 1958 bei dem die Galerie frei von Kunstwerken war und dennoch mit einigen Accessoires von Klein ausgestattet. Calle folgt dieser künstlerischen Aussage und treibt sie gewissermaßen auf die Spitze, indem sie – eine Leere auf der Bühne entstehen lässt. Eine Leere, die das Publikum dennoch fordert, in dem es eigene Gedanken wahrnehmen kann, die nicht vorgegeben werden und doch leicht gelenkt – mit der leisen Stimme vom Band, die Bezüge zu Literatur evoziert.
Wenige Minuten später greift sie in die Trickkiste der Videokunst, erscheint selbst auf der großen Leinwand auf der zuvor Wolken über einen blauen Himmel zogen und ruft jeden einzelnen und jede einzelne aus dem Publikum namentlich auf, ihr zu folgen. Und so machen sich alle auf den Weg durch das Museum, aus das uns Calle dann gemeinsam hinausbegleitet. Hinaus, auf einen Weg, gepflastert mit Kunstaktionen, in der sie zum Beispiel unsere Umrisslinien mit Kreide auf eine Hausmauer nachzeichnet, Polaroidfotos der Gruppe an einem Fenstergitter anbringt oder sich – zum Schrecken aller – die Handtasche stehlen lässt. Erst als sie den vermeintlichen Dieb einfängt und in der nächsten Sekunde mit ihm das Lied „There´s no business like showbusiness „ performt, begleitet mit der Musik aus einem Kasettenrecorder, fällt die Spannung von allen ab. Kurz davor waren wir noch unterwegs als lebende soziale Skulptur. Zusammengepfercht mit einem Bauabsperrband liefen wir einige Meter als Zellwesen nebeneinander her. Erwin Wurms „one minute sculptures“ erhalten hier eine kollektive Dimension. Calle inszeniert unseren Weg als Erlebnisparcours der besonderen Art. Reflektion über die Kunstproduktion, Spass am Leben, Schockzustände sowie das Nachdenken über die eigene Vergänglichkeit ergießen sich in kurzen Abständen über uns. Und das alles im sozialen, offenen Straßenmilieu, fern von jeder Museumskunst.
Paloma Calle, Simple present / Present de indicativo (c) ohne copyright
Zurück im geschützten Kunstumfeld, dem Auditorium des Museums, hinterlegen wir jeder ein kleines Papiersäckchen, in das wir zuvor ein „Geschenk“ gesteckt haben. Von Steinen, über Visitenkarten, von Blättern über zerknüllte Dosen findet sich alles, was in der letzten Stunde seinen Weg vom Boden oder der Handtasche in das Präsenttütchen fand. „Objets trouvés“ werden aber sofort zu Requisiten degradiert. Anfänglich voll Euphorie, später gelangweilt und schon verärgert packt Calle alles auf den Bühnenboden und weckt – mit wenigen Sätzen – Assoziationen zu den unterschiedlichen Stadien einer flüchtigen Liebe. Die abschließende Publikumsbefragung, auf die mit kleinen ja- und nein-Täfelchen reagiert wird, fasst noch einmal zusammen, was Calle uns zeigen wollte: Das Leben, die Kunst, sowie die Schnittmengen derselben. Dass die unterschiedlichen Wahrnehmungen in unterschiedlichen sozialen und räumlichen Kontexten hier ein zusätzlicher Stimulus war – wird erst in der Replik wirklich bewusst. Ein wahrhaft komplexes Werk, das uns gedanklich noch lange beschäftigen wird können.
Paloma Calle (c) ohne copyright
Avant que le public entre dans la salle on lui remet des audiophones précisant qu’il ne faut pas mettre le volume trop fort et que les audiophones sont nécessaires, car Paloma Calle parle espagnol.Une fois la lumière éteinte, une écriture projetée sur l’écran nous demande, tout comme nous l’avons l’habitude de l’entendre dans un avion, d’attacher nos ceintures et de remonter nos sièges – et c’est sûr : Nous allons décoller. Nous allons nous envoler dans l’univers d’une artiste qui, pendant les deux heures suivantes, réfléchira sur toutes sortes de choses : Sur l’art, sur l’éphémère, sur des actions artistiques ainsi que sur une partie très intime de sa propre vie. Dans le cadre du «festival nouvelles», la jeune espagnol montre son travail, une performance scénique qui fait appel à la participation du public et qui se situe entre nourriture légère et philosophie profonde, au MAMCS, le «Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg».
Avec ce travail, elle tâte le pouls à une époque où le cœur bat pour des projets «cross-over» tel que celui-ci. Sa performance se compose de trois parties. Pour commencer, elle offre Paloma Calle. Sa personne, en tant que femme, qui perd la voix devant le microphone et qui essaie encore et encore de dire quelque chose pour finalement rester muette. Une inscription sur son teeshirt, dévoilée au bout d’un certain temps, dit que «C’est une performance ennuyeuse». C’est son propre persiflage de son apparition sur scène, une scène qu’elle quitte peu de temps après, toujours muette.
«Du vide» c’était le titre d’une des performances d’Yves Klein organisée en 1958 dans une galerie vide, mis à part quelques accessoires lui appartenant. Calle reprend cette expression artistique et la pousse en quelque sorte à l’extrême en créant le vide sur scène. Un vide qui exige malgré tout une certaine participation de la part du public, qui perçoit ses propres pensées, qui sont légèrement canalisées – sans pour autant être dirigées – par une voix douce, enregistrée, qui fait référence à la littérature.
Quelques instants plus tard, elle se sert de l’art vidéo et de ses possibilités magiques, pour paraître en personne à l’écran, sur lequel il y avait encore des nuages blancs dans un ciel bleu peu de temps auparavant, pour interpeller nommément tout un chacun. Elle demande à tous de la suivre. Et c’est ainsi que le public accompagné par Calle prend le chemin à travers le musée pour finalement le quitter. Elle nous emmène sur un chemin pavé d’actions artistiques: Par exemple, elle dessine avec des craies nos silhouettes sur le mur d’une maison, elle fixe des polaroïds pris du groupe sur le grillage devant une fenêtre ou, ce qui fait une belle peur à tout le monde, se fait voler son sac à main par un bandit. Seulement quand elle finit par attraper le «voleur» pour entonner avec lui la chanson «There’s no business like show-business» accompagnée par une musique enregistrée sur bande, la tension tombe. Peu de temps avant cela, nous étions encore en train de nous promener comme sculpture sociale vivante. Serrés par une bande semblable à celles qui indiquent une zone de travaux, nous avons parcouru quelques mètres tels une «créature-cellule». Les «One minute sculptures» d’Erwin Wurm sont ici enrichies d’une dimension collective. Notre chemin mis en scène par Calle est un parcours d’aventures d’un genre à part. Des réflexions sur la production artistique, la joie de vivre, des états de choc et celles concernant notre propre disparition se déversent sur nous en peu de temps. Et tout cela dans la rue, un milieu social et ouvert, loin de l’art muséal.
Paloma Calle, Simple present / Present de indicativo (c) ohne copyright
De retour dans le milieu protégé de l’art, dans l’auditorium du musée, nous déposons tous un petit sac en papier, dans lequel nous avons glissé auparavant un petit «cadeau» : de petites pierres, en passant par des cartes de visites, des feuilles de papier jusqu’aux cannettes froissées: tous ces objets ont fini lors de la dernière heure, trouvés dans un sac à main ou de la rue, dans un petit sac «cadeau». Les objets trouvés sont immédiatement «déclassés» pour devenir «accessoires». Au début euphorique, ensuite ennuyée et presque agacée, Calle déballe tout sur le sol de la scène et évoque en quelques phrases des associations concernant un amour passager.Suit une interrogation du public, à laquelle il répond à l’aide de petites pancartes «oui» ou «non». Elle résume encore une fois tout ce que Calle a voulu montrer aux spectateurs : La vie, l’art et les intersections des deux. Il n’y a que plus tard que l’on prend conscience que les différentes perceptions dans les différents contextes sociaux et locaux ont agi comme stimulation supplémentaire. Une œuvre vraiment complexe qui occupera notre esprit encore pendant longtemps.
Texte traduit de l’allemand par Andrea Isker
von Michaela Preiner | Nov 3, 2009 | Ausstellung | Künstler
Das graphische Werk- eine Ausstellung im MAMCS anlässlich des 90. Geburtstages des Künstlers
Pierre Soulages, Lithographie n°29, 1972, 3 planches, 104,5 x 70 cm – 79,5 x 82 cm Collection particulière. Photo: F. Walch © ADAGP, Paris 2009
Pierre Soulages gehört heute zu den großen der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts und erlebt anlässlich seines 90. Geburtstages in diesem Jahr einen Ausstellungboom in seiner französischen Heimat. Rund zwei Wochen nach der Eröffnung einer Retrospektive im Centre Pompidou in Paris, reiht sich auch Straßburg unter die Gratulanten und zeigt eine beeindruckende Schau des graphischen Werkes von Soulages.
Pierre Soulages, geboren am 24.12.1919 in Rodez, einem kleinen Ort nördlich zwischen Toulouse und Montpellier gelegen, verweigerte sich der Ausbildung auf der „Ecole nationale superieure des beaux arts“ in Paris, da er mit der für ihn rückwärtsgewandten Kunstvermittlung nichts anfangen konnte. Im Jahre 1939 widmete er sich daher in Paris statt seinem ursprünglich vorgesehenen Studium vor allem Ausstellungsbesuchen, in welchen er die Werke von Picasso und Cézanne kennen lernte. Doch schon im selben Jahr verließ er Paris und ging in den Süden, in das freie Montpellier, in welchem er die „Ecole-des-beaux-arts“ besuchte. Dort lernte er sein Frau Colette kennen, mit der er seit 1942 verheiratet ist. Er floh in den Untergrund, um nicht zum Arbeitsdienst eingezogen zu werden und lernte in jener Zeit den Schriftsteller Joseph Delteil kennen, der ihn wiederum mit Sonia Delaunay bekannt machte. Sonia Delaunay sowie ausgerechnet Kataloge, in denen die damaligen Machthaber die ihrer Meinung nach „entartete Kunst“ zeigten, stellten für Soulages die Legitimation dar, selbst abstrakt zu arbeiten. Nach dem Krieg zog er schließlich nach Paris, stellte im Salon der Surindépendants aus und hatte von Beginn seiner Ausstellungen mit seinen Werken Erfolg. Die Bekanntschaft mit Francis Picabia und Hans Hartung im Jahr 1947, sowie die Bekanntschaft der amerikanischen Szene mit Vertretern wie Marc Rothko, Robert Motherwell und Wilhelm de Kooning, ein Jahrzehnt später zeigen, wie sehr sich das Interesse an seiner Kunst internationalisierte. Durch seine Teilnahme an der documenta I, II und III erreichte er in Künstler- und Fachkreisen eine breite Resonanz, sein eigenwilliger Stil, aber vor allem wahrscheinlich hauptsächlich seine fast ausschließliche Beschränkung auf die Farbe Schwarz, ließen sein Werk im Kunstbetrieb ziemlich singulär, mit nur wenigen Vergleichsausnahmen, stehen. Markus Prachensky in Österreich wäre hier zu nennen, dessen mächtiger Pinselschwung Vergleiche zulässt, aber vor allem auch der Amerikaner Robert Motherwell, der, wie Soulages, in einigen Werken mit Schwarz auf ähnliche Ergebnisse kommt wie der Franzose. Nur dieser jedoch hatte die Konsequenz, seine Arbeiten durch Jahrzehnte nicht in bunte Versuchungen abgleiten zu lassen.
Pierre Soulages, der groß gewachsene, natürlich ganz in schwarz gekleidete Mann, scheint mit dem Alter einen Pakt geschlossen zu haben, der da heißt: solange ich arbeite, bin ich gefeit von Vergreisung. 90jährig präsentierte er sich der Presse anlässlich der Ausstellungseröffnung in Straßburg, als wären die letzten 30 Jahre spurlos an ihm vorüber gegangen. Drahtig, mit einem hellen, wachen Geist und der Aufforderung an die Journalisten, nach seinen Erklärungen zu den ausgestellten Objekten, ihm doch Fragen zu stellen, um einen lebendigen Dialog herbeizuführen, beeindruckte er nicht nur durch seine körperliche Fitness. Soulages ist sich des Wertes seiner Arbeit bewusst und hat offensichtlich große Freude daran, diese in einer musealen Umgebung präsentiert zu sehen. Die Schau im MAMCS (Musée d´art moderne et contemporain Strasbourg)beschränkt sich auf das graphische Werk mit einer Ausnahme: es zeigt erstmals 3 große Bronzeskulpturen, die Soulages bezugnehmend auf seine Radierungen geschaffen hat.
Pierre Soulages, Eau-forte XXVII, 1974, 1 cuivre, 53 x 76 cm – 35 x 69 cm, Collection particulière. Photo: F. Walch © ADAGP, Paris 2009
Letztere sind mit einer besonderen Qualität ausgestattet. „Eigentlich wollte ich mit den Radierungen Kunstwerke schaffen, die für sich Unikate sind“ erklärt Soulages. Das Wollen konnte er in die Tat umsetzen. Sein „outre-noir“, eine Bezeichnung die Soulages sich für die Verwendung von Schwarz in seinem Werk ausdachte, schluckt das Licht, ganz besonders in den Papierarbeiten und erzielt eine Tiefenwirkung sondergleichen. „Outre-noir“, was übersetzt soviel bedeutet wie „das Schwarz von der anderen Seite“, oder auch das“ jenseitige Schwarz“, verschließt nicht, es blockt nicht ab, sondern es zieht den Betrachter in die Tiefe, verleitet zum genauen und nahen Betrachten der Arbeiten und fesselt den Blick. Für seine Radierungen, die haptischen Charakter aufweisen und reliefartig erscheinen, verwendet Soulages Kupferplatten in die er nicht, wie sonst üblich, in graphischer Manier bearbeitet, sondern er lässt vielmehr die Säure selbst ihr Werk auf der Platte verrichten, belegt diese manches Mal mit organischen Materialien wie z.B. Rosinen und beginnt erst nach dem Korrosionsprozess die Überlegungen des Farbauftrages. „Es war eigentlich ein Zufall, dass ich auf diese Arbeitsweise gestoßen bin, als mir nämlich eine Flasche mit Säure entglitt, die sich dann unkontrolliert auf die Platte ergossen hat“ erklärt Soulages den Beginn seiner nun schon seit 60 Jahren andauernden Auseinandersetzung mit diesem Medium.
Der Zufall, das, was unbeabsichtigt während des Arbeitens geschieht und auf das Werk Einfluss nimmt, ist eines seiner wichtigsten Gestaltungsprinzipien. Die eigene Handschrift, verdeutlicht in breiten, kräftigen Linien und teilweise kalligraphisch anmutenden Passagen, ist das zweite. „Ich fand kleine Pinsel nur für das exakte Arbeiten, so wie es im 19. Jahrhundert und davor in der Kunst notwendig war wichtig – auch Picasso selbst hat noch in seinen frühen Werke mit zarten Pinseln gearbeitet. Für mich kam das aber überhaupt nicht infrage. Ich wollte etwas gänzlich anderes probieren und so ging ich in Paris in ein Farbengeschäft und kaufte mir breite Pinsel wie zum Ausmalen von Räumen, Walzen und große Bürsten.“ In Kombination mit einer dunklen Nussbeize, der sogenannten „brou de noix“ schuf er seine ersten Meisterwerke, von welchen eines bereits 1948 vom Museum of Modern Art in New York angekauft wurde.
Pierre Soulages war und ist – wie eigentlich jeder Maler – vom Phänomen des Lichts fasziniert. Was ihn jedoch von anderen unterscheidet, ist seine schon akribische Suche nach Möglichkeiten, Licht in der Farbe Schwarz arbeiten zu lassen. Es macht einen Unterschied, ob die Oberflächen seiner Arbeiten glatt oder rau sind, ob unter dem Schwarz zuerst eine Farbe aufgetragen wurde oder nicht und ob die Bildträger – also Papier oder Leinwand – einen Teil ihres unschuldigen Weiß behalten dürfen oder dieses gänzlich mit Schwarz überzogen wird. Soulages versucht jede auch nur immer denkbare Variante in seiner schon obsessiven Beschäftigung mit Schwarz. Die Arbeiten, in denen sich zu Schwarz auch eine zweite Farbe wie Blau oder Rot gesellt, bleiben in seinem Werk Ausnahmeerscheinungen, sind aber nichts desto trotz beeindruckend, wie in einer ganzen Reihe von Lithographien und Siebdrucken in der Ausstellung zu sehen ist.
Die beiden Präsentationsformen in der Schau verstärken auch die Wertigkeit der Radierungen, denn nur die Radierungen sind „schwebend“ nicht in Rahmen, sondern in Vitrinen ausgestellt – im Gegensatz zu den Lithographien und Siebdrucken, die man herkömmlich gerahmt betrachten kann. Gerade diese Präsentation macht deutlich, dass jedes einzelne, radierte Blatt ein Unikat darstellt. Ihre Fragilität und Mächtigkeit, die sie zu gleichen Teilen ausstrahlen, verleihen ihnen einen ganz besonderen Reiz.
Pierre Soulages, Bronze III, 1977, 117,5 x 95 cm, collection particulière Photo: F. Walch © ADAGP, Paris 2009
Die erstmals der Öffentlichkeit präsentierten Bronzen, entstanden zwischen 1975 und 1977, stellen ein starkes Gegengewicht zu den Papierarbeiten dar. Auf die Idee, seine Radierplatten in bildhauerischer Manier zu vergrößern, kam Soulages erst durch den Hinweis von Freunden, welche die nebeneinander auf einer Ablage stehenden Platten als Kunstwerke bewunderten. „Ich habe sie lange nicht beachtet und ihren Reiz nicht gesehen, aber dann wollte ich wie ein Bildhauer sie vergrößern und zu eigenständigen Arbeiten ausbauen“. Soulages areitet in ihnen durch den Wechsel von polierter Oberfläche und schwarzen Einschlüssen wiederum mit dem Spiel von Licht und in diesem Fall auch Schatten und, obwohl er sich hier demselben Phänomen wie in seinen graphischen Werken widmet, ist das Ergebnis doch ein gänzlich anderes. So, wie die Ausstellung die Exponate kombiniert, lassen sich wunderbare Vergleiche zu den kleinen Radierplatten ziehen, die als Vorbild galten und mit ihren Abzügen neben den großen Skulpturen präsentiert werden. In diesen Arbeiten wandelt sich Soulages plötzlich vom „Schwarzmaler“ hin zum Künstler, der hellstes Licht einfängt. Eine schöne Metapher für einen Menschen, der auch mit 90 Jahren noch nicht am Ende seiner Karriere angekommen zu sein scheint.
Über seine Arbeit hinaus beeindruckt Pierre Soulages auch mit der Einstellung, die er gegenüber der Planung des Museums zeigt, welches seine Heimatstadt Rodez in Angriff genommen hat. Soulages hat sich bereit erklärt, große Teile seines Werkes dem Museum zu vermachen, aber nur mit der Bedingung, dass 500 qm Ausstellungsfläche für zeitgenössische Künstler zur Verfügung stehen. Eine beeindruckende, noble Geste, die zeigt, dass Soulages noch viel mehr kann, als „Schwarz zu malen“.
Die Ausstellung begleitet ein wunderschöner Katalog, der schon beim ersten „Begreifen“ die Liebe des Künstlers zum Papier erklärt. Pierre Soulage, Le temps du papier, erschienen bei der Éditions du Cercle d’Art mit 150 Werkreproduktionen sowie Aufsätzen von Gilbert Dupuis, Estelle Pietrzyk und Michel Ragon.
Ort
1, place Hans Jean Arp, Straßburg
Tel. +33/(0)3 88 23 31 31
Öffnungszeiten
Di, Mi und Fr: 12.00 bis 19.00 Uhr
Do: 12.00 bis 21.00 Uhr
Sa und So: 10.00 bis 18.00 Uhr
Ausstellung und Museum montags geschlossen
L’œuvre graphique – une exposition au MAMCS à l’occasion du 90e anniversaire de l’artiste.
Pierre Soulages, Lithographie n°29, 1972, 3 planches, 104,5 x 70 cm – 79,5 x 82 cm Collection particulière. Photo: F. Walch © ADAGP, Paris 2009
Pierre Soulages est aujourd’hui l’un des très grands noms de l’histoire de l’art du 20e siècle. A l’occasion de son 90e anniversaire la France, son pays natal lui offre un véritable boom d’expositions. Et environ 2 semaines après le début de la rétrospective de son œuvre au Centre Georges Pompidou à Paris, c’est le tour de Strasbourg de le féliciter en réunissant un nombre impressionnant de ses œuvres graphiques.
Pierre Soulages qui est né un 24 décembre, en 1919 à Rodez, un petit village au nord entre Montpellier et Toulouse s’est refusé à la formation proposée par « L’école Nationale Supérieure des Beaux Arts » dont la transmission d’art totalement orientée vers le passé ne lui convenait pas du tout. En cette année 1939, à la place de ses études prévues, Pierre Soulages consacrait tout son temps à la visite d’expositions, où il découvrait entre autres Cézanne et Picasso. Mais encore la même année il a quitté Paris pour se rendre à la ville de Montpellier, libre, où il a intégré l’école des beaux arts. C’est là qu’il a rencontré sa femme Colette avec qui il est marié depuis 1942.
Pour ne pas faire partie du contingent des travailleurs de force envoyés en Allemagne, Soulage devait disparaître et devenait clandestin. C’est dans ces circonstances, qu’il a connu l’auteur Joseph Delteil, qui l’a présenté à son tour à Sonia Delaunay. Sonia Delaunay et justement certains catalogues dans lesquels le pouvoir en place dénonçait des œuvres « dénaturées » étaient pour Soulage LA justification pour faire de l’art abstrait lui-même. Après la guerre, il a finalement déménagé à Paris et a exposé au Salon des « Surindépendants ». Le succès était immédiat.
Sa relation à Francis Picabia et à Hans Hartung en 1947 ainsi que le fait de faire connaissance avec la scène américaine, et ses représentants comme Marc Rothko, Robert Motherwell et Wilhelm de Koonig 10 ans plus tard démontrent, que progressivement, l’intérêt pour son œuvre atteignait une portée internationale. Sa participation à documenta I, II et III ne faisait qu’augmenter sa réputation dans le milieu des artistes et des experts d’art. Son style très particulier mais certainement plus encore le fait qu’il ne travaille pratiquement exclusivement la couleur noire attribuent à son œuvre une place tout à fait singulière, ne permettant que quelques rares comparaisons dans le monde artistique. On pourrait nommer Markus Prachensky en Autriche, dont le coup de pinceau puissant permettrait une comparaison avec Soulages ou alors l’américain Robert Motherwell qui dans quelques unes de ses peintures atteint avec la couleur noire un résultat comparable à celui du peintre français. A la différence près, que Soulages, lui, est resté fidèle à son concept pendant des dizaines d’années et ne s’est jamais essayé à des tentatives colorées contrairement à son homologue américain.
Sur Pierre Soulages, grand et élancé, entièrement vêtu de noir, bien entendu, l’âge ne semble avoir aucune prise tant qu’il « est à l’œuvre ». Agé de 90 ! ans il s’est présenté à la presse comme si les trente dernières années avaient glissé sur lui sans laisser de trace. Vif, l’esprit brillant, il n’impressionnait non seulement par sa forme physique exceptionnelle en invitant les journalistes à lui poser des questions pour construire un dialogue vivant après avoir donné des explications concernant les objets exposés, mais aussi par le fait d’être conscient le la valeur de son travail et la joie qu’il éprouvait visiblement de le voir présenté dans le cadre d’un musée. L’exposition au MAMCS (Musée d’Art Moderne et Contemporain Strasbourg) se limite à son œuvre graphique, à une exception près : Pour la première fois on peut admirer trois grandes sculptures en bronze que Soulages a créées en référence à ses gravures.
Pierre Soulages, Eau-forte XXVII, 1974, 1 cuivre, 53 x 76 cm – 35 x 69 cm, Collection particulière. Photo: F. Walch © ADAGP, Paris 2009
Ces dernières ont une qualité toute particulière : « En principe, je voulais créer avec ces gravures des œuvres uniques en soi » explique Soulages. Et il a réussi à réaliser ce vouloir : Son outre-noir (le noir au-delà du noir, le noir de l’autre coté) comme qualifie Soulages la couleur noire dans son œuvre, absorbe la lumière. C’est particulièrement vrai pour ses œuvres sur papier avec un effet de profondeur saisissant. L’outre-noir ne ferme pas, ne bloque pas mais happe le spectateur et l’attire dans ses profondeurs. Il l’incite à regarder les œuvres de très près et captive son regard. Pour ses gravures de caractère haptique, qui possèdent beaucoup de relief, il utilise des plaques en cuivre qu’il ne travaille pas comme on les travaille habituellement, de manière graphique, mais il laisse plutôt agir l’acide tout seul sur les plaques. Parfois, il les couvre de matières organiques comme par exemple de raisins secs et ne commence à réfléchir à la transposition de la couleur qu’après le processus de corrosion. « J’ai découvert ce procédé par hasard » explique-t-il « le jour où j’ai fait tomber une bouteille d’acide dont le contenu s’est renversé sur la plaque. C’est ainsi qu’a commencé sa réflexion autour de ce support qui dure depuis pratiquement 60 ans.
Le hasard, ce qui se passe non-intentionnellement pendant le travail tout en l’influençant est l’un des principes des plus importants de sa création. L’écriture personnelle, explicitée à l’aide de lignes larges et fortes, dans certains passages de caractère calligraphique, celui qui vient juste après. « Je ne trouvais pas de pinceaux. Uniquement ceux destinés aux travaux précis, nécessaires à la réalisation des œuvres du 19e siècle, voir avant. Picasso lui-même a travaillé avec des pinceaux fins à ses débuts. Pour moi, il ne pouvait en être question. Je me suis donc rendu chez un marchand de couleur à Paris et j’ai acheté de larges brosses et des rouleaux conçus pour les peintres en bâtiment. En combinaison avec le « brou de noix » sont nés ses premiers chefs d’œuvres. Le « Museum of Modern Art » à New York a fait l’acquisition de l’un d’eux dès 1948
Pierre Soulage est depuis toujours, comme tous les artistes peintres au fond, fasciné par le phénomène de la lumière. La différence entre lui et les autres, c’est sa recherche quasi obsessionnelle des possibilités de faire travailler la lumière dans la couleur noire. En fonction de différents paramètres, des différences existent : A savoir, si la surface des œuvres est lisse ou rugueuse, s’il y a une couche de couleur sous le noir ou pas et si les supports – papier ou toile – ont le droit de garder une partie de leur blancheur innocente ou si tout est recouvert de noir. Soulages s’acharne à essayer toutes les variantes possibles et imaginables dans son travail autour du noir. Les travaux où une deuxième couleur comme le bleu ou le rouge vient se rajouter, restent des exceptions dans son œuvre mais le résultat est tout aussi impressionnant, ce qu’illustrent une série de lithographies et de sérigraphies montrées dans l’exposition.
Les deux façons de présenter les œuvres soulignent la valeur des gravures, car seulement les gravures sont exposées « flottantes », non pas dans des cadres, mais « en vitrine ». Contrairement aux lithographies et aux sérigraphies qui sont accrochées de manière traditionnelle, encadrées. C’est justement cette forme de présentation que souligne le caractère unique de chaque feuille gravée. La fragilité et la puissance qui se dégage d’elles à parts égales les rendent particulièrement séduisantes.
Pierre Soulages, Bronze III, 1977, 117,5 x 95 cm, collection particulière Photo: F. Walch © ADAGP, Paris 2009
Les bronzes présentés au public pour la première fois ont été créés entre 1975 et 1977 et sont un contrepoids très lourd par rapport aux travaux sur papier. Ce sont des amis admirant des plaques remisées côte à côte sur une étagère comme des œuvres d’art, qui ont donné l’idée à Pierre Soulages d’agrandir ces plaques de façon sculpturale. « Pendant longtemps je n’ai pas fait attention à elles, je n’ai pas vu leur attrait. Mais après, je voulais les agrandir tel un sculpteur pour en faire des œuvres indépendantes »
De nouveau, en alternant des surfaces polies et des inclusions noires, il joue avec la lumière et – dans ce cas précis – l’ombre. Et tout en se consacrant au même phénomène que dans son œuvre graphique, il obtient un résultat fondamentalement différent. De la même manière que l’exposition combine les différentes pièces exposées, on peut faire des parallèles merveilleux avec les petites gravures, qui ont servi de modèle et qui sont présentées à coté des grandes sculptures. Soulage, le peintre « noir « devient celui qui réussit à emprisonner la lumière la plus éblouissante. Une belle métaphore pour un homme qui à l’âge de 90 ans ne semble toujours pas être arrivé à la fin de sa carrière.
Au-delà de ses travaux, Pierre Soulage est aussi remarquable en ce qui concerne l’attitude qu’il a adoptée par rapport à la planification du musée que sa ville natale a entrepris de réaliser. Il est prêt à léguer des parties importantes de son œuvre au musée à condition que celui-ci réserve 500 mètres carrés aux artistes contemporains. Un geste noble et généreux qui montre que Soulages et capable de bien plus que de peindre en noir.
Le catalogue superbe qui accompagne cette exposition illustre dès le premier « toucher » l’amour de l’artiste pour le papier. « Pierre Soulages, Le temps du papier » illustré par 150 reproductions des ses œuvres est paru aux éditions du Cercle d’Art, avec la collaboration de Gilbert Dupuis, Estelle Pietrzyk et Michel Ragon.
Traduit de l´allemand par Andrea Isker
MAMCS
1, Place Jean Arp, Strasbourg
Tel : +33/(0)3 88 23 31 31
Heures d’ouverture : le mardi, mercredi et vendredi de 12 h à 19 h
Le jeudi : de 12 h à 21 h
Le samedi et dimanche : de 10 h à 18 h
L’exposition et le musée sont fermés le lundi.
